Las herederas

  • Informació


    Paraguai, 2018
    Direcció: Marcelo Martinessi
    Intèrprets
    Ana Brun, Margarita Irún, Ana Ivanova, Nilda González, María Martins, Alicia Guerra
    Gènere: drama
    Durada: 97 minuts
    Idioma: castellà

    Sinopsi


    Narra la història de dues dones d’alt llinatge de la societat paraguaiana que van heretar suficient patrimoni per viure còmodament. Però als seus 60 anys, els diners són un problema i la situació de les dues canvia.

  • Fragilitat

    «Si arrastré por este mundo la vergüenza de haber sido y el dolor de ya no ser…» Aquest fragment de la cançó «Cuesta abajo» de Carlos Gardel podria ser el leitmotiv de la pel·lícula de Marcelo Martinessi.

    Las herederas (2018) és una pel·lícula fràgil, sensible, molt íntima, que demana molta atenció i participació per part de l’espectador.

    El seu director, Marcelo Martinessi, va néixer a Asunción (Paraguai) l’any 1973 i és conegut pels seus curtmetratges, que han guanyat diversos premis en festivals. Las herederas és el seu primer llargmetratge i ja s’ha fet un lloc en el món del cinema, després d’haver guanyat un Os de Plata (el premi Alfred Bauer) en el Festival de Berlín 2018.

    Dues dones de bona posició viuen juntes en una casa elegant, gran i amb criada inclosa. Quan ja tenen una certa edat, a la seixantena, els diners de l’herència s’estan esgotant i comença la decadència. Han de començar a desprendre’s de pertinences familiars. Una d’elles, Chiquita (Margarita Irún), acaba a la presó per frau, i a partir d’aquí la història se centra més en Chela (molt bona interpretació per part d’Ana Brun, Os de Plata a la millor actriu), que per guanyar alguns diners amb el seu cotxe fa de taxista per a amigues i conegudes. És aquí que la història es torna més tendra i amb més desig, i encara més a partir de l’aparició en la vida de Chela d’Angy, una jove, desinhibida, moderna, que fuma, que vesteix informal i que l’anomena Poupée. Personatge molt ben interpretat per l’actriu Ana Ivanova.

    Segons Marcelo Martinessi, la història va néixer a través d’experiències properes, de diàlegs que va escoltar en la seva infantesa i en la forma que tots aquests pensaments i totes aquestes vivències es van anar posant en la memòria i amb el temps s’han transformat en sensacions, sentiments…

    Las herederas és una pel·lícula de dones. El mateix Martinessi reconeix i explica que «el Paraguai és una terra de dones; en contrast amb actuacions, educacions o formes masclistes, al Paraguai són les dones les qui controlen la fibra interna de la societat».

    Per tant, ens trobem immersos en un canvi de vida, en una transformació i en un nou comportament d’unes dones ja a la seixantena, que han de renovar la seva relació i la seva manera de viure. I tot això molt ben explicat, amb una íntima i propera posada en escena per part del director i el bon treball de totes les actrius que participen en la història.

    Martinessi aconsegueix que en poca estona (el film és relativament curt, comparat amb el que s’estan acostumant molts directors en allargar inútilment moltes històries) coneguem una dona, l’heroïna de la història, al mateix temps que ella es va coneixent.

    Aparentment, tindrem la sensació, al final de la pel·lícula, que no ha passat res, però en realitat ha passat molt. Només cal pensar-hi amb atenció i haver participat en la història d’aquestes dones.

    Guillem Terribas Roca
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

La mujer de la montaña

  • Informació


    Islàndia, 2018
    DireccióBenedikt Erlingsson
    Intèrprets
    Halldóra Geirharðsdóttir, Jóhann Sigurðarson, Juan Camilo Roman Estrada,Jörundur Ragnarsson
    Gènere: thriller dramàtic
    Durada: 101 minuts
    Idioma: islandès

    Sinopsi



    Als seus cinquanta anys, Halla, professora de cant, declara la guerra a la indústria local de l’alumini, que està contaminant el seu país. Per a això, pren tot tipus de riscos per tal de protegir el medi ambient a Islàndia. Però la seva situació podria canviar amb l’arribada inesperada d’una carta que dóna llum verda per fi als seus tràmits d’adopció d’una nena.

  • Combat ecologista amb fins musicals

    En començar La mujer de la montaña (Kona fer í stríð, 2018), certament hi ha una dona en una muntanya que comet una acció de sabotatge en una torre elèctrica d’alta tensió i aconsegueix escapolir-se d’una persecució. L’escena està rodada amb ritme de thriller i a la vegada amb una sensibilitat, envers el paisatge i de la relació humana amb la natura, que fa sentir el contacte profund de la dona amb la terra que vol protegir. Sí, la segona pel·lícula –essent la primera De caballos y hombres (Hross í oss, 2013), sobre la relació simbiòtica entre un home i un cavall, amb la natura de fons i un gust per l’humor absurd– dirigida per l’islandès Benedikt Erlingsson –amb una llarga carrera al seu país com a actor i home de teatre– és un al·legat ecologista en què aquesta «dona de la muntanya» rebel actua individualment, sense formar part de cap col·lectiu, contra una empresa metal·lúrgica que contamina el medi ambient. En tot cas, hi ha un element en la primera escena que li aporta una singularitat: la presència de tres músics (pianola, tromba i percussió) que creen una sensació d’estranyesa i també una certa poètica. Aquesta presència dels músics, que sembla que anima la «dona de la muntanya» a combatre aquells que destrueixen la naturalesa mentre apel·len al progrés, serà recurrent en el curs de la pel·lícula i la dotarà d’una diferència dins del cinema social, i, a partir de cert moment, tindrà el seu contrapunt i alhora el seu complement, amb un cor de tres dones que canten cançons populars ucraïneses. Aquest moment es correspon amb aquell en què la protagonista, a la cinquantena, rep una carta que li notifica que li ha sigut concedida l’adopció d’una nena ucraïnesa, quatre anys després d’haver-ne fet la sol·licitud.

    Aquesta notificació fa dubtar la «dona de la muntanya», el nom de la qual és Halla. ¿És el moment d’adoptar, ara que està embarcada en la seva lluita solitària? Halla es debat entre els músics que la menen al combat ecologista i el cor que vol dur-la a buscar la nena ucraïnesa. La presència dels músics i del cor, a més d’aportar una estimulant extravagància a la pel·lícula, no és aliena a la relació professional de Halla amb la música. També ella es desdobla, essent la directora d’un cor i la clandestina «dona de la muntanya» que, dins del registre volgudament hiperbòlic del film, l’empresa metal·lúrgica, les autoritats i els mitjans de comunicació presenten com una amenaça pel país. Encara hi ha una altra dualitat, i arribat aquest punt cal parlar del treball interpretatiu i del carisma de l’actriu Halldóra Geirharðsdóttir, que es desdobla en Halla i la seva germana bessona, Ase, una professora de ioga entusiasmada amb la perspectiva de fer una estada de dos anys a l’Índia amb un guru de la meditació justament quan Halla esperava que l’ajudés en l’adopció. Aquesta dualitat té un retruc en el desenvolupament dramàtic del film, en què Halla es debat entre ella i la seva germana, el combat i l’adopció, els músics i el cor, l’acció i el dubte, la muntanya i la vida urbana. La pel·lícula també es debat entre certes convencions (de caire narratiu i dramàtic) i certa audàcia, entre la seriositat i l’absurd. Això fins arribar a un final que evidentment no s’ha d’explicar. Però no només per no revelar el desenllaç, sinó perquè obre la significació de la pel·lícula d’una manera poètica que dilueix els elements discursius: una imatge de la humanitat a la deriva, però amb esperança. O potser es podria dir a la inversa.

    Imma Merino Serrat
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Pájaros de verano

  • Informació


    Colòmbia, 2018
    DireccióCiro Guerra, Cristina Gallego
    Intèrprets
    Carmina Martínez, José Acosta, Natalia Reyes, Jhon Narváez, Greider Meza,José Vicente Cote, Juan Bautista Martínez
    Gènere: drama
    Durada: 125 minuts
    Idioma: wayu i castellà

    Sinopsi


    Basada en una història real que explica l’origen del narcotràfic a Colòmbia, la pel·lícula se situa en els anys 70 quan la joventut nord-americana abraça la cultura hippie i amb ella a la marihuana. Això provoca que els agricultors de la zona es converteixin en “empresaris” a un ritme veloç. Al desert de Guajira, una família indígena Wayuu es veu obligada a assumir un paper de lideratge en aquesta nova empresa. La riquesa i el poder es combinen amb una guerra fratricida que posarà en greu perill la seva família, a les seves vides i a les seves tradicions ancestrals.

  • L’origen del mal

    Som a començaments dels anys setanta. Als Estats Units, els joves protesten contra la llarga o absurda guerra del Vietnam i en el cinema acaba de triomfar Easy Rider (1969), que ha posat de manifest que els hippies volen tornar a viure en contacte amb la natura. Alguns poetes de la generació beatnik com ara Allen Ginsberg o pensadors com Timothy Leary havien parlat de com les drogues podien obrir noves portes de la percepció. A milers de quilòmetres dels Estats Units, a Colòmbia, els indígenes viuen i sobreviuen en estranya harmonia amb les drogues, l’esoterisme, la religió i la natura. «S’acosta una plaga» afirma un dels indis wayú al començament del relat. La història d’aquesta plaga és la base sobre la qual s’articula Pájaros de verano (2018) de Ciro Guerra i Cristina Gallego. Ens trobem davant d’una pel·lícula que parla d’una Colòmbia que va haver de renunciar a moltes coses, d’un país que va veure com la droga es convertia en la plaga que tot ho destruïa. Després de l’arribada del mal era impossible que la selva i la tribu fossin entorns plàcids oberts a l’harmonia.

    Pájaros de verano és una pel·lícula articulada i dividida en un seguit de cants. Més d’un moment ens podria fer pensar amb La Divina Comèdia de Dante Alighieri, sobretot en una recreació del seu infern, però la seva arrencada seria molt més propera a una èpica homèrica. És com si es tractés d’un relat explicat de generació en generació, construït des de l’oralitat, com si fos propera a una estructura homèrica. L’èpica de la història no ens parlarà de grans herois llançats a l’aventura de l’existència, ja que tot plegat acabarà tacat de sang, com si ens trobéssim en la pitjor de les tragèdies possibles.

    Ciro Guerra va convertir-se en el cineasta colombià amb més projecció internacional gràcies a l’èxit que va assolir amb El abrazo de la serpiente (2015), un relat d’aventures envoltat d’una atmosfera mística. En els primers moments de Pájaros de verano, en el retrat que la pel·lícula fa dels indis wayú, que parlen la seva pròpia llengua, no estaríem massa lluny d’aquests plantejaments. Amb tot, però, a partir d’un determinat moment tot allò de caràcter mític s’esvaeix i la pel·lícula se centra a explicar-nos per què la regió va deixar de ser el paradís perdut, d’on va sorgir la veritable serpent i com l’ambició i el poder també varen instal·lar-se al cor de la selva. Ciro Guerra i Cristina Gallego decideixen explicar-nos com va començar tot, per què Colòmbia va convertir-se en la principal productora i exportadora de cocaïna. Tot això vist des de la perspectiva interna, intentant raonar per què la sang va tocar-ho tot. La pel·lícula mítica dona pas a una hipotètica pel·lícula feta a la manera de Martin Scorsese. La violència és omnipresent dins la comunitat i aquesta perd tota la seva raó de ser.

    Ciro Guerra i Cristina Gallego saben moure’s amb comoditat per l’interior d’un món marcat per la tensió entre la tradició i la modernitat, entre allò que és col·lectiu i allò que és més íntim. Tot plegat avança cap un discurs polític que ens explica per què el capitalisme va voler treure rendiment del negoci de la droga i per què un grup de personatges es varen trobar sobrepassats mentre volien mantenir alguna cosa que els era pròpia i que tenia a veure amb la pròpia tradició. A l’horitzó hi ha la figura de Pablo Escobar, el narcotràfic colombià, la guerra interminable amb les FARC i el degoteig de morts que marcaria més de cinquanta anys de la història del país. És evident que en algun aspecte Pájaros de verano cau en l’excés de la demostració d’un univers violent, però no deixa de ser molt interessat veure com la pel·lícula reflexiona sobre com un grup d’indígenes perduts a la selva varen convertir-se en els primers d’una llarga cadena de narcotraficants. El mal havia nascut.

    Àngel Quintana
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Roma

  • Informació


    Mèxic, 2018
    Direcció: Alfonso Cuarón
    Intèrprets
    : Yalitza Aparicio, Marina de Tavira, Marco Graf, Diego Cortina Autrey, Carlos Peralta,Daniela Demesa, Nancy García García, Verónica García, Latin Lover, Enoc Leaño,Clementina Guadarrama, Andy Cortés, Fernando Grediaga, Jorge Antonio Guerrero
    Gènere: drama
    Durada: 135 minuts
    Idioma: anglès i castellà

    Sinopsi


    Cleo és la jove serventa d’una família que viu a la Colònia Roma, barri de classe mitjana-alta de Ciutat de Mèxic. En aquesta carta d’amor a les dones que el van criar, Cuarón s’inspira en la seva pròpia infància per pintar un retrat realista i emotiu dels conflictes domèstics i les jerarquies socials durant l’agitació política de la dècada dels 70.

  • ‘Roma’ the film i també el barri

    Tot sovint, en el món de la cultura succeeix que quan una obra té èxit provoca una fractura de dimensions considerables, que divideix el món entre aquells que hi sucumbeixen, fascinats, i d’altres que la deploren, pel motiu divers que sigui. Roma (2018) d’Alfonso Cuarón n’és el perfecte exemple. Ja des que es va estrenar a la plataforma de reproducció en línia Netflix i en poquíssimes sales de cinema, els pals dels més puristes s’han fet sentir fins al mateix barri de Ciutat de Mèxic on s’ambienta la pel·lícula, intentant, sense cap efecte, apagar les veus que s’alcen a tirar floretes a aquest film, que ja us avanço, s’ha convertit en un clàssic modern, agradi o no.

    Amb el premi recent dels Oscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa i al millor director, entre d’altres (a Venècia el jurat ja s’hi va rendir atorgant-li el Lleó d’Or), han tornat a sortir sobretot els detractors, alguns de mediàtics, com ara John Carlin, que promou entre els seus lectors que no facin l’esforç de veure aquest film que, segons ell, avorreix «perquè no hi passa res». Bàsicament aquest és l’argument amb què es basa per denigrar la pel·lícula, quan resulta que el periodista es menja amb patates partits de futbol que fan dormir les pedres. Per a gustos, colors. El cas és que ara tenim l’oportunitat de veure a Girona en pantalla gran aquesta perla cinematogràfica, precisament després del reconeixement de l’Acadèmia de cine nord-americana. Gràcies, Trump, per posar les coses tan fàcils.

    Ja sabem que estilísticament Cuarón és inclassificable, per no dir que sí que en té, d’estil, però que és dúctil i camaleònic, i que l’ha sabut posar al servei d’una filmografia tan eclèctica com interessant. El seu domini de la tècnica no és bo, sinó portentós. I ja és l’hòstia, està dotat d’un poder narratiu que ja voldrien tenir molts: el que va fer amb la tercera part de Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (2004) no té nom; bé, sí, adaptar l’impossible, plasmant a la perfecció les successions temporals i el to més fosc del que, indubtablement, és el millor llibre de la saga de J.K. Rowling. Després de la reeixida adaptació de Great Expectations (Grans esperances, 1998) amb Ethan Hawke i Gwyneth Paltrow, l’apassionant road movie Y tu mamá también (2001) i el brillant exercici d’estil de ciència-ficció que va representar Gravity (2013), passant per aquella crepuscular distòpia Children of Men (Els fills dels homes, 2006), poc ens pensàvem que el cineasta abandonaria per un instant la senda hollywoodiana per oferir un film d’allò més intimista i melancòlic, de to neorealista i que té com a protagonista una mainadera d’una família benestant del Mèxic dels anys setanta. Ah, i per acabar-ho d’adobar, està rodat en blanc i negre, en 65 mm i amb actors no professionals.

    El director mexicà hi posa l’ànima per elaborar aquest retrat autobiogràfic que vol ser, com ha declarat, un regal a la seva tata i, de retruc, als espectadors que saben apreciar aquest relat generacional al voltant de la família, tractat des del punt de vista d’una noia gairebé invisible, poc carismàtica i quasi muda, però que no només va acaparant l’estima dels fills d’un matrimoni en dissolució en temps convulsos, sinó també els de l’audiència. Roma és la seva pel·lícula més personal, però també la més intensa i espectacular, més que no pas la seva epopeia espacial. Un film cuit a foc lent, en què fons i forma van de la mà; emmarcat en uns quadres preciosos (no només preciosistes) i narrat amb una intensitat que va in crescendo fins a fer derivar la història en una revelació final que ens permet desprendre’ns del torrent d’emocions fins aleshores contingudes.

    És aleshores quan tots sentim l’escalf d’una abraçada que traspassa la pantalla, perquè tothom sap què vol dir la pertinença a un lloc i a una gent. I encara més, ens recorda que el cinema són emocions, i en aquest sentit Roma les desborda.

    Jordi Camps
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Le livre d’image

  • Informació


    Suïssa, 2018
    Direcció: Jean-Luc Godard
    Gènere: documental
    Durada: 90 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    Res més que el silenci. Res més que una cançó revolucionària. Una història explicada en cinc capítols, com els cinc dits de la mà.

  • L’origen del segle XXI

    La primera imatge de Le livre d’image ens mostra una mà. Hi ha una mà que dibuixa i una altra que munta unes imatges en una moviola. Des de bon començament, Godard deixa clar que la seva proposta neix de la mà com a instrument que permet pensar a través de les imatges. La imatge està allà, però quin paper juga l’art davant un mon en el que els humans han sigut incapaços d’assimilar la profunda tristesa del seu present? La resposta es troba en la construcció d’un llibre d’imatges. En uns primers moments sembla com si estiguéssim en una continuació de les Histoire(s) du cinema. Darrera la proposta estan els àlbums d’imatges d’Aby Warburg, les constel·lacions de Benjamin o el museu imaginari de Malraux. Els llibres d’imatges són com un gran arxiu d’un temps i tenen l’avantatge de funcionar des de l’esperit, el dubte i el pensament. No tenen res a veure amb la idea de construir el llibre com a recipient d’un dogma. El llibre d’imatges és allò contrari a les taules de la llei i s’oposa a la manera com la Història ha llegit la Bíblia, l’Alcorà i tants altres llibres sense imatges que han marcat la història de les creences. Si a les Histoire(s) du cinema, la imatge era un reflex d’un temps de resurrecció, en el llibre d’imatges hi ha un lament sobre la utopia que no arriba, sobre el temps que es consumeix però també sobre aquesta història que sempre torna.
    Godard ja no parla del segle XX sinó del segle XXI. Le livre d’image està dividit en cinc parts. En la primera, parla de les imatges que sempre tornen, com si la Història no fos més que un cercle on algunes ficcions creixen a d’altres i en el qual el cinema de Godard, com a espai de creació, fos com un resum d’altres imatges que varen penetrar en el seu món i es varen instal·lar allà per no desaparèixer mai més. Godard pinta les seves imatges i les imatges dels altres. Abandona els rètols entre les imatges i les sobreimpressions, i les substitueix per cites sonores i per un important treball de reelaboració de totes les imatges que munta. Els colors estan saturats i el blanc i negre és més espectral que altres cops. El segon capítol ens porta a Sant Petesburg, espai de les batalles, de les velles revoltes, però reflex d’allò que es va voler conquerir però que no mai més va ser possible. En el tercer capítol hi ha els trens: els trens de la mort, però també molts d’altres trens que prefiguren l’incert destí de la humanitat. El segle XXI ens ha convertit a tots plegats en viatgers en constant moviment. No ens adonem que en les vies que portaven a Auschwitz ara hi ha males herbes. El quart moviment parteix de la il·lustració i es titula L’esperit de les lleis. Hi va haver un temps en el que es va forjar la democràcia, es va crear certa idea d’Europa, però al final tot es va perdre. La violència de l’Estat contradiu les lleis, i les revolucions ens mostren la força del poble davant els imperis de la legalitat. Una vegada més en l’horitzó continuen sense cicatritzar les ferides de Sarajevo. Finalment, en el cinquè capítol, Godard viatja a la regió central: el món àrab. A partir d’aquest moment sorgeix alguna cosa nova. La regió central és el lloc de la vella i llegendària civilització oriental, però és una regió oblidada. Ara ningú parla d’Aràbia, sinó que es parla de l’Islam. Vivim envoltats de prejudicis cap el món àrab mentre ens n’oblidem de les Mil i una nits. En la regió central hi ha els mals del segle XXI, la impotència del canvi. El temps de la tristesa, de la impotència i de la contradicció estan aquí.. Molt lluny queda el temps de la redempció, però també hi ha el temps de la mort que Godard intueix a prop… El cinema és una cosa, però Le livre d’image es troba en tota una altra dimensió.

    Àngel Quintana
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Border

  • Informació


    Suècia, 2018
    Direcció: Ali Abbasi
    Intèrprets
    Eva Melander, Eero Milonoff, Viktor Åkerblom, Joakim Olsson
    Gènere: fantasia dramàtica
    Durada: 110 minuts
    Idioma: suec

    Sinopsi


    Tina és un agent de duanes reconegut per la seva eficiència i per la seva extraordinària olfacte. Dóna impressió de poder sentir la culpabilitat d’un individu. Però quan Vore, un home aparentment sospitós, passa prop d’ella, les seves habilitats es posen a prova per primera vegada. Tina sap que Vore oculta alguna cosa, però no sap identificar el què.

  • Els límits de la humanitat i de la monstruositat

    Ara fa 10 anys, Déjame entrar, una modesta pel·lícula sueca, es va convertir en un dels films fantàstics més influents de la dècada. A partir de l’excel·lent novel·la de John Ajvide Lindqvist, el director Tomas Alfredson plantejava una original història sobre vampirs contemporanis tenyida d’un realisme i emoció que la van convertir en un film de culte instantani. La pel·lícula fins i tot va tenir un remake americà molt menys reeixit però el pas dels anys no ha fet més que reforçar la seva influència i prestigi.
    Resulta simptomàtic que, una dècada després, una altra pel·lícula sueca que parteix també de l’adaptació d’un text literari de John Ajvide Lindqvist -en aquest cas, un relat curt- hagi creat un impacte i sensació equiparable al que va crear en el seu moment Déjame entrar. Des de la seva estrena mundial a Cannes -a la secció “Un Certain Regard”- i en tot el seu periple internacional, Border, la segona pel·lícula del director danès d’origen iranià Ali Abbasi, ha anat incrementant el seu prestigi i fins i tot ha aconseguit una merescuda nominació a l’Oscar per l’extraordinària tasca de maquillatge que és un element clau del film.
    Les connexions entre el plantejament de Border i el de Déjame entrar són evidents i van més enllà de partir d’adaptacions de textos del mateix autor. En els dos casos, el tema central és la diferència, la diversitat social portada a l’extrem, i sobretot una dissecció del concepte de normalitat, clau en un moment que allò aparent i el que tradicionalment la societat ha entès per “normal” ha saltat pels aires a partir dels canvis socials, econòmics o morals d’un món dinamitat per les transformacions derivades de la societat globalitzada i megatecnificada.
    Border es planteja com una proposta trencadora i original més en l’aparença que en el fons. A mig camí entre el conte fantàstic i el relat d’intriga criminal, un dels seus mèrits és situar l’espectador en la mateixa posició respecte a la monstruositat física dels protagonistes que a la resta de personatges del film. Què és el que fa diferents a Tina i Vore? Només la seva aparença física que escapa de les convencions del que entenem per normal? És la seva integració social una forma de camuflatge o una fórmula per escapar de la marginalitat i el ghetto? En definitiva, la pel·lícula d’Ali Abbasi planteja preguntes més que no pas intenta resoldre-les. Tot plegat té un aire de faula contemporània que es mou amb habilitat entre gèneres: ni acaba de ser explícitament una pel·lícula fantàstica -tot i que té evidents tocs fantàstics- ni una pel·lícula de personatges -tot i que acabem empatitzant més amb els “monstres” que amb la resta- ni un thriller. En el fons, la tesi del film és que la societat genera monstres molt pitjors que els que podem considerar com a tals per la seva aparença física.
    Esplèndida en la primera hora de metratge, més convencional després en la seva resolució, magnífica en alguns detalls com en el tractament de l’atracció i el sexe en la relació entre Tina i Vore, Border demostra que encara és possible fer pel·lícules que sorprenguin, interpel·lin a l’espectador a partir del talent i la recerca de fórmules híbrides que no renuncien a plantejar grans temes de fons. Possiblement en això radica gran part del seu èxit i d’haver esdevingut un dels títols més comentats dels últims mesos: res és el que sembla, no hi ha convenció que valgui i el cinema manté encara la capacitat de fer propostes noves, fresques i innovadores.

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

La clase de piano

  • Informació


    França, 2018
    Direcció: Ludovic Bernard
    Intèrprets
    Jules Benchetrit, Lambert Wilson, Kristin Scott Thomas, Karidja Touré,André Marcon, Michel Jonasz, Elsa Lepoivre, Vanessa David,Samen Télesphore Teunou, Xavier Guelfi
    Gènere: comèdia dramàtica
    Durada: 90 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    La música és el secret del jove Mathieu Malinski, un tema del qual no s’atreveix a parlar al barri on passa l’estona amb els seus col·legues. Quan un dels petits furts que sol dur a terme amb els seus amics li fa acabar al calabós, Pierre Geitner, director del Conservatori Nacional Superior de Música i que el va veure tocar en una estació, aconsegueix treure’l a canvi de serveis socials. Però Pierre té un pla diferent per a Mathieu: veu en ell el futur gran pianista en potència que porta dins i, per això, l’inscriu en el concurs nacional de piano. Mathieu entra en un nou món els codis del qual ignora, comença les classes amb la intransigent “Contesa” i coneix a Anna, de la qual s’enamora.

  • Passió per la música clàssica

    El director francès Ludovic Bernard ha explicat que la idea de realitzar “La clase de piano” (el títol original en francès és “A bout des doigts”, una expressió que significa “a l’abast” o potser també amb tenir una cosa a la “punta dels dits” i que, en aquest cas, juga amb el fet que la música es fa amb les mans) li va arribar un dia que, transitant per l’estació de Bercy, va parar-se a escoltar un jove que hi interpretava al piano (n’hi ha un a disposició en moltes estacions de tren de París) un vals de Chopin: “A primera vista, no posseïa els codis de la música clàssica, però interpretava aquella peça divinament. Va ser un moment màgic. Vaig pujar al tren i em vaig posar a escriure imaginat el passat i el futur d’aquell noi preguntant-me com podia haver aprés a tocar tan bé”. Aquesta, doncs, és la gènesi del film i, de fet, així comença, tot i que l’escena es transporta a la gare du Nord, on, certament, hi ha un home que escolta bocabadat un jove que toca el piano fins que es posa a córrer davant la presència de la policia. L’home és, doncs, una mena d’alter-ego de Ludovic Bernard que, mentre mou els fils de la ficció imaginant una història pel noi que tocava Chopin, es muda en el director del Conservatori Superior de Música de París encarnat per Lambert Wilson.

    Si Ludovic Bernard ha concebut aquest seu tercer llargmetratge (després de dues comèdies franceses d’aquella mena que tendeix als llocs comuns: “Myssion Pays Basque”, en què una jove comercial parisenca xoca amb els usos i costums del medi rural del País Basc francès) i “L’ascension”, en què un jove és capaç de pujar a l’Everest en dir-li a la seva estimada que seria capaç de fer-ho per ella) és perquè és un apassionat de la música clàssica, d’una manera particular de Chopin i de les simfonies de Mozart. És així que “La clase de piano” vol ser un homenatge a la música clàssica, al valor de la transmissió i a la capacitat salvadora de la pràctica artística. Allò que podria discutir-se és que posi tant d’èmfasi en la genialitat (considerant, això sí, que pot posseir una persona a banda de la seva condició social i cultural) perquè la pràctica (i la recepció) de l’art pot enriquir la vida sense que hagi d’arribar a l’excel·lència i a l’èxit. El cas és que, amb aquestes idees i amb la col·laboració en el guió de la seva germana Johanna, Ludovic Bernard ha concebut una història en què un jove de barriada amb tendència a  delinquir (Jules Benchetrit, fill de la malaurada Marie Trintignant i, atenció, net de Jean-Louis Trintignant) es converteix en concertista després que, en sentir-lo en una estació de tren i ajudant-lo quan és condemnat per un robatori, el director del Conservatori Superior de Música de Paris decideixi adoptar-lo. La confiança del director (que passa per un mal moment perquè li exigeixen més alumnes i més resultats tangibles) en les dots musicals del noi és absoluta mentre s’esplaia en unes quantes consideracions sobre el geni artístic i la importància de l’emoció que són compartides per una professora (Kristin Scott Thomas) que ha superat les seves limitacions (més emocionals que tècniques) com a pianista amb la generositat de la transmissió.

    Tocat instintivament a partir de les ensenyances d’un vell pianista, el primer mestre que li va transmetre generosament la passió per la música, sense que la família pogués pagar-li uns estudis musicals, el jove geni és escollit pel director per participar en un concurs de piano interpretant-hi, ni més ni menys, que l’endimoniat “Concert núm. 2 per a piano”, de Rakhmàninov. Tanmateix, fins arribar-hi ensopega amb tota mena d’obstacles, que comencen en ell mateix per la seva manca d’esforç i el seu excés de supèrbia. No hi manquen els competidors, una tendinitis, la mala llengua d’una dona amargada i un accident familiar. Però també descobreix l’amor i rep l’empenta de molts perquè arribi a l’últim minut a una cita que ho pot ser amb la glòria.

    Imma Merino
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Mug

  • Informació


    Polònia, 2018
    Direcció: Malgorzata Szumowska
    Intèrprets
    Mateusz Kosciukiewicz, Agnieszka Podsiadlik, Malgorzata Gorol,Roman Gancarczyk, Dariusz Chojnacki, Robert Talarczyk, Anna Tomaszewska,Martyna Krzysztofik
    Gènere: comèdia dramàtica
    Durada: 91 minuts
    Idioma: polonès

    Sinopsi


    Jacek gasta pintes de rebel i escolta a Metallica en un poble polonès de missa diària, gris com un mal de postguerra i en ple miracle arquitectònic: volen construir un Crist a escala del Corcovado del Brasil. I en aquestes estan quan Jacek, treballant en el cap al Jesucrist, cau dins d’ell i es destrossa la cara. Ara cal tornar-la a fer, si bé els metges confien més en la voluntat de Déu que en el bisturí, i Déu sembla que el dia de l’operació està de broma.

  • El “monstre” que mesura la intolerància social

    Abans d’entrar en la matèria del seu relat, “Mug” (“Twarz” és el títol original en polonès, que significa “cara”) té una mena de prefaci en el qual es mostra una multitud que entra corrent en uns grans magatzems quan hi comencen les rebaixes. Amb la gent despullant-se i abraçant-se als objectes en venda, és una escena grotesca que, evidentment, vol dir alguna cosa sobre la societat polonesa: la seva caiguda barroera en el consumisme, després de l’etapa comunista, i així en un materialisme que no pot emmascarar el suposat espiritualisme de la seva religiositat catòlica. De fet, la directora Margareta Szumowska, a través d’una mena de faula, vol aportar un retrat de la societat polonesa fent-hi present el pes del catolicisme i sobretot el seu tancament i intolerància vers la diferència. D’aquí, abandonant els consumidors compulsius rebolcant-se en els grans magatzems, mostra el cap gegant que, tal com remarca més endavant un capella. formarà part de l’escultura de Crist més alta del món. Aquesta escultura, certament, existeix a Polònia i està situada en el terme de la petita ciutat polonesa de Swiebodzin, al nord-oest del país. Inaugurada l’any 2010, fa 36 metres d’altura, tres dels quals corresponen a la corona, i així és que és més gran que les també gegantines imatges de Crist a Rio de Janeiro, Cochabamba i Cali. Pesa 440 tones. Allò que sembla incalculable és el pes de la religió catòlica en la societat polonesa. Amb “Mug”, ho aborda la directora Margorzata Szumowska, que hi fa present la mateixa construcció de l’estàtua del Crist per fer-hi caure el seu protagonista (Jacek), que, a conseqüència d’aquest accident laboral, es sotmès a un trasplantament facial, que es presentat com el primer que es fa a Europa. Tanmateix, el rostre nou té un aspecte deforme i, entre altres seqüeles, Jacek té dificultats per parlar.
    Abans de l’accident i de la seva nova cara, Jacek (Mateusz Kosciukiewicz, marit de la directora) era un tipus jovial, somrient i una mica esbojarrat que se singularitzava dins de la família i de la comunitat pels seus cabells llargs, la seva afició al “heavy metal” i un vague desig de fugir d’un món tancat. El cas és que, un cop es converteix en un “monstre”, mesura la intolerància cap a la diferència. A la manera de “Frankestein” o de “L’home elefant”, la seva “monstruositat” dóna compte de la deformitat moral dels que així el perceben i el rebutgen. Uns quants personatges (com ara la mare, que creu que està posseït pel dimoni, o la xicota, que l’abandona) passen pel confessionari, però pràcticament ningú té una actitud compassiva o empàtica amb Jacek. Ni tan sols contribueixen a l’Església al pagament del seu tractament un cop no n’assumeix els costos la sanitat pública de la Polonia post-comunista entregada al liberalisme econòmic. És així que Szumowska, amb el traç gruixut de la sàtira i deformant part de les imatges com a reflex d’una mirada social deformada, aporta un retrat implacable de la societat polonesa mostrada com a intransigent, racista i classista: Hi ha un moment en què un capellà diu que, per aconseguir la mà d’obra barata per acabar l’estàtua, faran la vista grossa davant de la contractació de musulmans; algú li recorda que els gitanos no són musulmans. Tant s’hi val: el racisme explotador al servei d’una espiritualitat tan falsa que vol exhibir-se de manera monumental. Només una germana de Jacek li fa suport mentre ell es manté amb una mena de puresa, sense expressar cap queixa excepte en el moment en què volen exorcitzar-lo i es rebel·la dient: “Esteu bé del cap?”.
    La conclusió del film és que aquesta Polònia convida a fugir-ne. Margareta Szumowska ho va fer un temps per rodar a França “Elles” (2102), el film en què Juliette Binoche és una periodista que fa una investigació sobre les joves que es prostitueixen per pagar els seus estudis. La directora, però, va tornar al seu país per continuar aportant-hi una mirada sobre les contradiccions i els malestars individuals i socials. Ho va fer amb “Amaràs al prójimo” (2014), en què un jove capella, destinat a una població rural on té cura d’adolescents inadaptats, amaga que ha optat al sacerdoci per reprimir la seva homosexualitat, de manera que s’hi fa present l’homofobia de la societat polonesa. I amb “Cuerpo” (2016), una reflexió sobre el cos a partir de tres personatges: un jutge forense, la seva filla anorèxica i la terapeuta de la noia, una psicòloga que, després d’un incident, pretén comunicar-se amb els morts. Amb aquesta última pel·lícula Szumowska va guanyar l’Os de Plata a la millor direcció del festival de Berlín, premi que va repetir amb “Mug”, que, de moment, és el punt culminant del seu retrat sobre la Polònia fet amb una contundència demolidora. Hi deu haver altres realitats a Polònia, però la directora assegura que aquesta existeix i ens atreviríem a dir que no pas únicament en aquest país d’Europa.

    Imma Merino
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

El blues de Beale Street

  • Informació


    Estats Units, 2018
    Direcció: Barry Jenkins
    Intèrprets
    KiKi Layne, Stephan James, Diego Luna, Pedro Pascal, Teyonah Parris,Regina King, Colman Domingo, Brian Tyree Henry, Ed Skrein, Michael Beach,Emily Rios, Finn Wittrock, Dave Franco, Aunjanue Ellis, Faith Logan
    Gènere: drama romàntic
    Durada: 117 minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    Basada en la novel·la de James Baldwin, “If Beale Street Could Talk”, la pel·lícula segueix a Tish, una dona de Harlem embarassada i recentment promesa que lluita contra rellotge per demostrar la innocència de la seva parella.

Atardecer

  • Informació


    Hongria, 2018
    Direcció: László Nemes
    Intèrprets
    Juli Jakab, Vlad Ivanov, Susanne Wuest, Uwe Lauer, Christian Harting,Levente Molnár, Urs Rechn
    Gènere: drama
    Durada: 142 minuts
    Idioma: hongarès

    Sinopsi


    1913, Budapest. Després de passar la seva infància en un orfenat, Írisz Leiter arriba a la capital hongaresa amb 20 anys i l’esperança de treballar de venedora a l’antiga botiga de barrets dels seus pares biològics. Però Oszkar, el nou propietari, la rebutja. Al seu torn, s’haurà d’enfrontar al seu passat quan descobreix un germà que mai va saber que tenia. La seva missió de trobar-la porta a descobrir foscos secrets mentre el país es prepara per al caos de la guerra.

  • En el crepuscle de l’imperi austrohongarès

    No hi ha dubte que una de les pel·lícules amb més impacte d’aquesta dècada que comença a acabar-se és El fill de Saül (Saul fia, 2015), que així va suposar la revelació d’un nou cineasta: l’hongarès László Nemes. Aquest, en el seu primer llargmetratge, es va atrevir a abordar l’infern d’Auschwitz seguint-hi un home (Saul Ausländer) entestat a enterrar un jove que reconeix com al seu fill: un acte simbòlic en contra de la barbàrie que ni tan sols respecta el cos dels morts. A El fill de Saül Nemes es mou en la corda fluixa, entre la representació de l’horror i l’irrepresentable, deixant fora de camp la mort a les cambres de gas. Alternant les imatges del rostre del protagonista amb aquelles (que hi són les dominants) en què mostra el que aquest veu a través de la càmera, posicionada darrere el seu clatell, Nemes proposava una experiència immersiva, en un laberint infernal, que va ser molt reconeguda tot i que no exempta de certa controvèrsia. El cas és que, amb la seva òpera prima, Nemes va crear tantes expectatives com interrogants: què podia fer després de la seva immersió a Auschwitz? La resposta és Sunset (Napszállta, 2018), que es va presentar a l’última edició de la Mostra de Venècia.

    El capvespre al qual fa al·lusió el títol podria ser el de l’Imperi austrohongarès, a banda del fet que Nemes hagi afirmat que la seva pel·lícula també insinua l’origen dels nacionalismes excloents que campen per diversos indrets d’Europa, com ara el seu país. El cas és que l’acció se situa a les vigílies de la Primera Guerra Mundial en una de les grans ciutats de l’imperi en declivi: Budapest, on arriba una jove (Irisz Leiter/Judit Bárdos) que n’és originària, però que després de la mort dels seus pares, en l’incendi de la barreteria de luxe que regentaven, ha viscut molt de temps a Trieste. Aquesta és una de les informacions que amb comptagotes i mantenint molts fets velats es van revelant a l’espectador i, de fet, a la mateixa protagonista, que, treballant a la mateixa barreteria, ara en mans d’un altre propietari, d’alguna manera vol recuperar el llegat dels seus pares al mateix temps que descobreix l’existència d’un germà, culpat d’un crim, que viu d’amagat i que encapçala un grup revolucionari que amenaça les classes benestants i l’ordre establert del mateix imperi, la decadència del qual vol representar-s’hi amb els costums perversos i sòrdids de l‘emperador Francesc Josep, aquell que es va casar amb «Sissí», que en el film plana com un fantasma. Jugant també amb el fora de camp i en aquest cas amb el·lipsis temporals que contribueixen a fer que ens sentim descol·locats, Nemes posa en funcionament el mateix dispositiu fílmic d’El fill de Saül, de manera que la càmera segueix (i a vegades observa) Irisz Leiter en el seu deambular per un altre laberint: un món caòtic que intenta desxifrar inútilment i on se sent perduda, però sense defallir mai. En tot cas, des de la perspectiva de la seva desorientada heroïna, Nemes presenta la ciutat com un món kafkià empeltat d’una visió que pot recordar vagament el relat Història somiada (Traumnovelle, 1926) d’Arthur Schnitzler, amb una sèrie de festes nocturnes burgeses que dibuixen una podridura moral. Un malson amb el qual Nemes no renuncia a belles imatges que de vegades es fan borroses. En tot cas, com s’apunta al final del film, la podridura no va dur a la revolució sinó a les trinxeres de la Primera Guerra Mundial. I potser, tal com diu Nemes, aquell infern encara perdura.

    Imma Merino
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

1 2 3 78