Un hombre fiel

  • Informació


    França, 2018
    Direcció: Louis Garrel
    Intèrprets: Louis Garrel, Laetitia Casta, Lily-Rose Melody Depp, Joseph Engel
    Gènere: comèdia dramàtica
    Durada: 75 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi

    Marianne deixa a Abel per Paul, el seu millor amic i pare del fill que està esperant. Vuit anys més tard, Paul mor i Abel torna amb Marianne. Això provoca la gelosia del fill de Marianne i de la germana de Paul, Eca, enamorada en secret d’Abel des que era nena.

  • Properament

     

The Sisters Brothers

  • Informació


    França, 2018
    Direcció: Jacques Audiard
    Intèrprets: Joaquin Phoenix, John C. Reilly,
    Jake Gyllenhaal, Riz Ahmed, Rebecca
    Root,Jóhannes Haukur Jóhannesson, Ian
    Reddington
    Gènere: western
    Durada: 121 minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    1850. Charlie i Eli Sisters viuen en un món salvatge
    i hostil, en plena febre de l’or. Tenen les mans tacades de
    sang: la sang tant de criminals com de persones innocents.
    No tenen escrúpols a l’hora de matar. És el seu treball. Charlie
    (Joaquin Phoenix), el germà petit, va néixer per matar. Eli
    (John C. Reilly), però, somia amb portar una vida normal.
    Tots dos són contractats pel Comodoro per trobar i matar
    Hermann Kermit Warm (Riz Ahmed), un cercador d’or. De
    Oregon a Califòrnia arranca una caça despietada, un viatge
    iniciàtic que posarà a prova el demencial vincle entre els dos
    germans.

  • El conflicte entre la cobdícia i la utopia

     

    No és que el francès Jacques Audiard s’hagués proposat rodar un western per satisfer el desig d’embarcar-se en un dels gèneres cinematogràfics per excel·lència que, de tant en tant, és ressuscitat per un director nord-americà (Eastwood, Tarantino, els Coen) que vol afegir una peça personal a una tradició a la qual un europeu (Sergio Leone) va donar una volta irònica fa més de cinquanta anys, és que fa cinc anys Audiard va rebre la proposta de l’actor nord-americà John C. Reilly i la seva esposa, la productora Alison Dickey, d’adaptar The Sisters Brothers, una novel·la del canadenc Patrick deWitt publicada el 2011. Si no hagués estat així, Audiard dubta que mai hagués realitzat una pel·lícula de l’Oest, que s’ha rodat, tanmateix, en paisatges d’Almeria (com va fer Leone) i d’Osca, i amb alguns interiors filmats a Romania, circumstància que du a fer present la curiositat que en la producció també han intervingut un cineasta romanès (Cristian Mungiu) i dos de belgues (els germans Dardenne) que, a la seva diferent manera, exploren el cinema en terrenys realistes a banda del gènere.

    En el cinema de Jacques Audiard hi ha una certa ambivalència, o potser una relativa paradoxa: habitat majorment per homes, podria, en conseqüència, semblar molt viril, però de fet les figures masculines hi són quasi sempre qüestionades i, per tant, hi és tota heroïcitat. Tal cosa és així des de Regarde les hommes tomber (1994) fins a Un prophète (2009), passant per Un héros très discret (1996) i De battre mon coeur s’est arrêté (2005). Essent el western un gènere tradicionalment de l’èpica masculina, Audiard s’apunta a la línia humanista que, destruint la mítica de l’heroi, va començar fa molt de temps amb Shane (Arrels profundes, 1953), de George Stevens, i que passa, sense oblidar les fordianes The Searchers (Centaures del desert, 1951) i The Man Who Shot Liberty Valance (L’home que va matar Liberty Valance, 1962), per Unforgiven (Sense perdó, 1992), de Clint Eastwood. La idea és que no hi pot haver herois si estan tacats de sang i que la «civilització» (amb totes les cometes) es va implantar a l’Oest americà amb els pecats de totes les conquestes: la cobdícia, la violència i, al capdavall, el genocidi. Un infern perpetrat per homes. D’aquí és significatiu que els germans de The Sisters Brothers (interpretats per Joaquin Phoenix i un esplèndid John C. Reilly), uns assassins a sou que arrosseguen el pes d’haver sigut víctimes de la violència paterna, tinguin una possibilitat de redempció en tornar al món matern. Abans passaran per una experiència que els transformarà, la relació inesperada que estableixen amb dos homes que qui s’ha fet l’amo i senyor d’una regió els ha encarregat que assassinin. De fet, aquest parell d’homes també estableix una relació d’amistat inesperada, perquè un d’ells, una mena de detectiu amb aficions literàries (Jake Gyllenhaal) passava als germans la informació del parador de l’altre, un químic (Riz Ahmed) en el punt de mira pel fet d’haver descobert una substància que fa visible l’or i, per tant, un individu a assassinar un cop li hagi estat arrencada (evidentment, per la força) la «fórmula màgica».

    No explicaré més el desenvolupament argumental d’aquestes relacions, l’important és que fan que, en un món dominat per la cobdícia i la violència, els assassins (i el seu «ajudant») retrobin una engruna de la seva humanitat a la seva diferent i desigual manera. D’aquí importen els dubtes que se li presenten al personatge interpretat per John C. Reilly sobre el seu «ofici» i el seu desig d’abandonar-lo, i la compassió que el químic remou en el detectiu-escriptor i que fa, a més, que tots dos tinguin la idea de fundar una comunitat que, d’acord amb el socialista utòpic francès Charles Fourier, comporti la igualtat entre els seus individus amb l’abolició de la propietat privada dins seu. Aquest film es desenvolupa, doncs, com un al·legat humanista que, amb la intervenció del guionista Thomas Bidegain, afegeix a la novel·la aquest element utòpic que certament va tenir qui va intentar dur-lo a terme al que va ser anomenat el Nou Món. S’hi planteja, doncs, un conflicte entre la cobdícia i la utopia que mai no deixa de ressonar. Per això el seu director creu que aquesta pel·lícula, més que de la recerca de l’or, parla de la idea de crear una utopia humanista i socialista com d’una possibilitat irrenunciable.

    Imma Merino
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

     

Leto

  • Informació


    Rússia, 2018
    Direcció: Kirill Serebrennikov
    Intèrprets: Irina Starshenbaum, Teo Yoo, Roman Bilyk
    Gènere: drama biogràfic
    Durada: 120 minuts
    Idioma: rus i anglès

    Sinopsi


    Leningrad, un estiu a principis dels 80: l’escena del rock de la ciutat està en ple apogeu. Viktor Tsoi, un jove músic que va créixer escoltant a Led Zeppelin, T-Rex i David Bowie, està tractant de fer-se un nom. La trobada amb el seu ídol Mike i la seva dona, la bella Natacha, canviarà el seu destí. Junts construiran una llegenda com a pioners del rock

  • Lenin’n’Roll

    Estem dins d’un tren que s’apropa a Leningrad –Sant Petersburg- a començaments dels anys vuitanta. Els membres d’una banda de rock estan asseguts dins d’un vagó amb els seus instruments. Un vell els molesta. Es produeix una petita baralla i intervé la policia. De cop, tot es para i comencen a sonar els primers acords d’una versió lliure de Psycho Killer dels Talking Heads, sembla com si ens trobéssim amb un videoclip o amb un número musical extraordinari que ha portat a la Rússia d’abans
    de la Perestroika aires de renovació. Alguna cosa ha esclatat i ha sorgit el miracle, i aquest miracle s’anomena Leto –L’estiu- de Kirill Serebrennikov. De totes maneres,
    Leto no és una pel.lícula feta de moments brillants que homenatgen a David Bowie, Marc Bolan o Lou Reed, sinó que també és una crònica interesantíssima sobre com el rock va començar a canviar l’antiga Unió Soviètica.

    A començaments dels anys vuitanta en el món occidental els Sex Pistols ja havien atacat la Reina d’Anglaterra, el glam –Bowie, Bolan. etc- havia portat l’estètica gay
    a l’epicentre dels escenaris, The Clash havien editat uns discs sensacionals i Lou Reed era reconegut com el nou poeta del rock, mentre tot això passava quina música s’escoltava a la Unió Soviètica? Era possible fer en la URSS d’Andropov, rock and roll en els que era impossible aixecar-se de la butaca i que eren controlats pels guàrdies de seguretat del Sistema? Per entendre tot això és fonamental anar a parar a l’anomenada escola de Leningrad, a la qual la pel·lícula fa homenatge. En un primer moment qui va permetre que esclatés la revolta del rock va ser Mike Naumenko, líder del grup Zoopark. Naumenko va ser considerat com el Dylan de Leningrad, per la seu treball com a lletrista però la seva inspiració estava centrada en el rock dur dels anys setanta, encara que era eclèctic, es tractava d’assumir totes les influències i donar-les a conèixer. El seu centre d’acció va ser el Leningrad Rock Club. Poc temps després va aparèixer un músic d’origen coreà, Viktor Tsoi, líder del
    grup Kino que no va trigar a convertir-se en una veritable llegenda. Ell va ser qui va introduir des del punk fins les noves tendències del finals dels anys setanta –Blondie, Talking Heads, Joey Division, Elvis Costello.etc-. Tant Naumenko, com Tsoi consideraven que calia transformar la vida a base de música i els seus principals temes varen acompanyar la Perestroïka. Actualment, encara són molt populars a la Rússia de Putin. Tots dos varen morir de forma tràgica i la seva mort en plena joventut els va portar a la categoria de mite.

    Leto explica la crònica d’aquest despertar de la música però ho lliga amb una història d’amor triangular en la que els dos músics tenen relacions amb la mateixa dona, mentre creen una rivalitat professional i amorosa. Rodada en blanc i negre, la pel·lícula funciona també com una tendra història d’amor plena de referències al cinema francès que ens pot fer pensar tant amb Jean Eustache, com amb les pel·lícules de Philippe Garrel. El film també ens parla de dues formes d’entendre l’amor, en un moment en que l’única revolta possible era la dels sentiments, amb les ferides que aqueta pot arribar a produir. Kirill Serebrennikov és un dels grans directors teatrals de la Rússia actual i un renovador del cinema del seu país. Malgrat això, no ha pogut promocionar la seva pel·lícula ja que actualment es troba empresonat perquè el govern afirma que va desviar diners de les subvencions que rebien pels seus muntatges. De totes maneres, altres veus diuen que està a la presó perquè forma part del grup d’intel·lectuals que han actuat com ferms opositors al govern Putin.

    Àngel Quintana
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Dobles vidas

  • Informació


    Paraguai, 2018
    Direcció: Oliver Assayas
    Intèrprets
    : Juliette Binoche, Guillaume Canet, Olivia Ross, Christa Theret, Antoine Reinartz,Pascal Greggory, Violaine Gillibert, Vincent Macaigne, Nora Hamzawi
    Gènere: drama, comèdia
    Durada: 107 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    Alain (Guillaume Canet) és un reeixit editor parisenc amb moltíssimes contradiccions: estima la seva dona Selena (Juliette Binoche) però té un embolic amb una companya de feina, odia l’últim llibre del seu amic Léonard (Vincent Macaigne) però el publica, sent passió per les edicions antigues de llibres però no se separa del seu lector d’eBooks…

  • Autoficcions sobre la literatura i la cultura digital

    Des que l’any 1996 va rodar l’autoreflexiva Irma Vep, Olivier Assayas ha anat modulant una reflexió sobre la idea de la fi d’un món, sobre els canvis que afecten el present i sobre com tota una certa idea de la cultura no ha parat de transformar-se. Malgrat la seva barreja heterogènia de formes i estils, la reflexió sobre aquesta fi no ha deixat de ser-hi present. Hem trobat el tema sota diferents registres a Demonlover (2002), L’heure d’été (2008) o Personal Shopper (2016). Doubles vies (2018), la seva darrera pel·lícula, té la categoria d’obra resum sobre el pensament d’Assayas al voltant de la idea de la fi d’un món, però també és, una vegada més, una afirmació optimista sobre les qüestions més interessants que plantegen els canvis dins d’aquest món en transformació. En aparença, allò que posa en joc Assayas és el paper de la literatura en l’era digital, tema que, en certa manera, ressuscita després que el cineasta hagués escrit –juntament amb Roman Polanski– el guió de l’adaptació cinematogràfica del llibre de Delphine de Vigan D’après une histoire vraie (2015).

    Assayas ens mostra un editor que viu sota la por que els llibres electrònics transformaran el futur. Al seu costat, hi ha un escriptor fracassat que per fer literatura parteix de la idea que cal ficcionar allò que s’ha viscut alternant la veritat amb la mentida. Un autor que s’apunta al joc de l’anomenada autoficció. També ens creuem amb el propietari d’un gran grup editorial que no dubta a l’hora de dur a terme noves transaccions econòmiques mitjançant el procés de deslocalització de l’empresa. Al costat de la gent del món literari, ens trobem amb una actriu que ha deixat el cinema per treballar en el món de les sèries de televisió i una jove, assessora d’un polític, que pateix per com els límits ètics de la postveritat penetren en el món polític.

    A Doubles vies, Assayas deixa que els seus personatges parlin com si estiguessin davant d’una pel·lícula d’Éric Rohmer. Cadascú té les seves raons i, com passa a L’arbre, le maire et la médiathèque (1993) de Rohmer, les diferents opcions modulen la trama. Potser l’univers dels llibres electrònics no és més que una falsa alarma, potser la cultura digital no és més que un fals canvi que al final acabarà deixant les coses al seu lloc i potser l’univers líquid al qual sembla condemnada la cultura no és més que una trampa. La cultura digital no ha creat sinó un joc d’aparences perquè, malgrat les transformacions tecnològiques i l’anunciada fi d’una determinada cultura, les relacions humanes continuen essent tant complexes com sempre i encara no hem sabut resoldre els mateixos problemes complicats que han preocupat altres generacions.

    Davant del gran debat teòric que es proposa a Doubles vies hi ha també la comèdia. Assayas crea un interessant joc entre l’àmbit global i el familiar, per mostrar com les veritats i les mentides de la nostra època continuen erosionant les relacions de parella i els nostres discursos amorosos. El cineasta parteix de la gravetat en el discurs per privilegiar la lleugeresa com a estil. Fidel al camí d’una tradició oberta per Éric Rohmer, Assayas intenta mostrar-nos un doble joc. Mentre els personatges discuteixen sobre el destí de la cultura digital, les mirades es creuen. Més enllà del pensament, sorgeixen els gestos propis de la seducció. La comèdia serveix per desemmascarar-ho tot i per a acabar certificant que, malgrat tot, algunes veritats molt essencials persistiran. Mentrestant, al final de la pel·lícula, en la banda sonora, podem escoltar una cançó de Jonathan Richman que ens recorda que, ens agradi o no ens agradi, potser tots plegats ens hem convertit en criatures del planeta Mart.

     

    Àngel Quintana

    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

La sombra del pasado

  • Informació


    Alemanya, 2018
    Direcció: Florian Henckel von Donnersmarck
    Intèrprets
    Sebastian Koch, Tom Schilling, Paula Beer, Lars Eidinger, Rainer Bock,Florian Bartholomäi, Oliver Masucci, Hanno Koffler, Ben Becker, Saskia Rosendahl,Ulrike C. Tscharre, Johanna Gastdorf, Pit Bukowski
    Gènere: thriller dramàtic
    Durada: 188 minuts
    Idioma: alemany i rus

    Sinopsi


    Kurt Barnert és un jove estudiant d’art a l’Alemanya de l’Est. Està enamorat de la seva companya de classe, Ellie. El pare d’ella, el Professor Seeband, un famós metge, no aprova la relació de la seva filla i està decidit a destruir-la. El que cap d’ells sap és que les seves vides estan connectades per un terrible crim comès fa dècades.

  • No abaixar la mirada

    Dues observacions abans de comentar la pel·lícula. La primera és que després de repassar el que n’ha dit la crítica espanyola —«Aquesta és la típica pel·lícula que no cal anar a veure, per pesada, avorrida, llarga, sense contingut…» i altres mots que no ajuden a fer que el personal la vagi a veure— i la crítica de fora (França, Alemanya, els Estats Units…) que, al contrari, la deixen com una pel·lícula «extraordinària, de gran contingut, sensible, denunciadora…» i moltes altres frases elogioses, jo sóc del parer dels segons, de la crítica que la deixa bé. La segona consideració és que últimament gairebé totes les pel·lícules que veig se’m fan llargues. Aquesta, Werk ohne Autor (Obra sense autor, 2018), titulada en castellà La sombra del pasado, té una durada de tres hores llargues i no se m’ha fet gens pesada.

    Donades aquestes dues informacions inicials, recordem que el director d’aquesta interessant pel·lícula, Florian Henckel von Donnersmarck, és un escriptor, guionista i director alemany de 45 anys que va ser el responsable del guió i la direcció de la reconeguda pel·lícula, tant per part del públic com de la crítica, Das Leben der Anderen (La vida dels altres, 2006), que va obtenir l’Oscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa.

    La història comença amb Hitler aclamat per les masses i els inicis de la Segona Guerra Mundial, i acaba, el film, a finals dels anys seixanta. Entremig haurem vist històries d’extermini, gent perseguida pel fet de no ser del partit nazi i, acabada la guerra, marginada pel fet d’haver estat del partit. Viurem la intensa relació del protagonista, que comença la història amb 8 anys i l’acaba amb 30 i tants; primer amb la seva tia, amb els seus pares, amb una noia que s’assembla molt a la seva tia. També viurem la història d’un ginecòleg alemany que fa de les seves quan és metge de la SS i després, amb l’alliberament de la República Democràtica Alemanya, sap adaptar-se. També l’amor per l’art i la creació. L’art del «jo, jo, jo…» i l’art del poble.

    Tot un gran contingut per a una història ben explicada i molt ben conduïda, en què hi ha passió per la vida, per l’art, per la bellesa. També hi ha lloc per a la imaginació, la creació, el deixar-se anar i per a la bellesa del cos, dels objectes… Hi ha violència, amor, molt de sexe i molta destrucció, tant de vides com de sentiments.

    Cal recalcar la molt bona posada en escena, tant per part dels actors com pel que fa a l’ambientació dels exteriors, el vestuari, els pentinats, la música, els vestits, els interiors dels habitatges, els cotxes i els autobusos; formen part de la història perquè es pugui comprendre, per situar-te millor.

    És una pel·lícula llarga que es fa curta, que hi passen moltes coses, que té molts de detalls i algunes escenes extraordinàries, moltes d’elles d’una bellesa que et deixa bocabadat.

    Un dels protagonistes de la pel·lícula és l’actor alemany de 56 anys Sebastian Koch, molt assidu en les pel·lícules alemanyes (també va intervenir en La vida dels altres que hem esmentat més amunt) i internacionals, en què la majoria de les vegades fa de militar alemany de la Segona Guerra Mundial, i que curiosament cada vegada té més una semblança amb Roger Moore. En aquest film fa de doctor i pare obsessiu de la protagonista.

    La sombra del pasado és una coproducció d’Alemanya i Itàlia que en la darrera edició dels Oscar va estar nominada a la millor pel·lícula de parla no anglesa.

    Guillem Terribas
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Ara

  • Informació


    Catalunya, 2018
    Direcció: Pere Solés
    Intèrprets
    : Núria Brunsó, Ariadna de Bolòs, Anna Petit, Irene Quintana, Mariona Esteve, Mònica Argila, Martina Busquet, Nerea Ortega, Núria Caritg, Yaiza Bujalance i Helena Verdaguer. Terapeutes: Pau Chapur, Montse Serra i Natàlia Gallart
    Gènere: drama
    Durada: 90 minuts
    Idioma: català

    Sinopsi


    Un equip de psicòlegs clínics lluiten amb l’única arma qual tenen, el sentit comú, contra el sense sentit al que es veuen abocades moltes noies com la Núria, una nova pacient anorèctica que arriba al centre on treballen i posa a prova la professionalitat dels terapeutes. Ara és una ficció, però res del que hi passa no és irreal: totes les actrius han tingut anorèxia i han passat per teràpia. Una reflexió sobre l’obsessió per la imatge i el culte al cos que domina la nostra societat. Una pel·lícula per desestigmatitzar l’anorèxia.

  • Un món que es treu a la llum

    Han passat els anys i encara resulta increïble veure com el debat entre els límits de la ficció i el documental continua vigent. Si repassem la història del cinema veurem que quan els obrers sortien de la fàbrica de Lumière hi havia algú que ho va posar en escena i que la presa es va repetir tres vegades, el primer gran documental, Nanouk, el esquimal (1921) de Robert Flaherty va ser possible per què es va fer un càsting entre els esquimals i es va demanar als natius que fessin veure que duien a terme davant les càmeres les tasques que realitzaven habitualment. En els anys 50, quan va sorgir l’anomenat cinema verité, un dels seus pares, Jean Rouch començava La piràmide humaine (1959) reunint als actors en el món colonial de Costa d’Ivoire i dient-los que havien de fer veure uns personatges que eren com ells mateixos, però que no ho acabarien de ser mai. El cinema tant el documental, com la ficció, ha mirat sempre de jugar amb els codis de la posada en escena, de la interpretació i de la simulació.

    En el moment de començar a pensar Ara, Pere Solés tenia molt present la pel.lícula francesa La classe(2009) de Laurent Cantet.  En ella, el cineasta partia d’una novel.la escrita per un professor d’institut on explicava l’experiència de la docència de la llengua francesa al llarg d’un curs en un Institut de la perifèria de Paris. Els intèrprets eren alguns dels alumnes que anaven al institut, havien estat seleccionats mitjançant un càsting i els diàlegs partien de coses prefixades i d’improvisacions dutes a terme al llarg del procés. El paper del professor estava interpretat per François Bégaudeau, l’autor de la novel.la que ensenyava a l’Institut. Solés decideix partir d’un marc real. A la Clínica Bofill de Girona hi ha la Unitat de Problemes Alimentaris, on un grup de psicòlegs treballen diàriament amb un grup de joves que pateixen problemes psicològics fruits dels trastorns alimentaris. L’UPA funciona com un hospital de dia on les noies ingressades duen a terme un procés de teràpia individual i col.lectiva, assumeixen un seguit de normes molt estrictes i tenen un control orientat de les seves ingestes alimentaries. A la UPA un grup de noies parlen, reflexionen de la seva experiència i intenten sortir d’una malaltia que ha trasbalsat la seva adolescència i les seves normes de conducta.

    Pere Solés a més de cineasta és metge i coneix perfectament el món dels hospitals, però la seva especialitat professional es troba en un terreny molt allunyat del de les malalties mentals. Al posar-se en contacte amb l’univers de l’UPA va veure que a partir de les teràpies podia desenvolupar-se una dramatúrgia i que darrera cadascuna de les nenes malaltes no hi havia només el testimoni d’una crisi alimentària i psicològica, sinó també múltiples històries de vida que calia treure a la llum. La honestedat de la pel.lícula radica en el desig de voler mostrar un món per tal d’obrir als ulls als espectadors sobre una realitat social que afecta conductes i experiència vitals.

    Pere Solés es molt conscient de la llarga història que ha marcat en la pantalla els límits entre realitat i ficció, per la qual cosa ha intenta jugar amb les fronteres fent que Ara oscil·li entre el testimoni real, el joc d’imitació centrat en fer veure una experiència a partir de casos reals i la dramatúrgia pròpia de la ficció. Totes les noies protagonistes d’Ara són internes a la UPA i totes elles han patit un trastorn alimentari. Cadascuna d’elles, de forma voluntària, ha decidit participar en la pel.lícula i explicar alguna cosa d’elles mateixes. En molt de casos, però, allò que expliquen no els hi ha passat a elles mateixes sinó a les seves companyes, són fragments d’una història de vida viscuda molt semblant a la seva, però que ha estat alterada per les lleis de la posada en escena. En canvi, els terapeutes i els pares Ara s’interpreten a ells mateixos. L’espai on passa l’acció és la UPA però la història central, centrada en la Núria que entra en el centre, pateix crisis i de mica en mica viu un procés complicat i dolorós parteix d’una dramatúrgia escrita, d’un guió que Pere Solés va redactar després d’haver estat espectador silenciós durant hores i hores de teràpia al centre.  El resultat final és una pel.lícula que desfia moltes coses. Per una banda desafia i ataca el confort d’una societat que ha establert un culte exagerat al cos i ha provocat obsessions i crisis, per una altra desafia els perjudicis que encara porten a pensar que el documental sorgeix d’un pacte amb la realitat i la ficció d’un pacte amb allò versemblant o amb la mentida. Ara és un fragment cru de realitat, és una operació per donar visibilitat a un món amagat que clamava poder sorgir a la llum, però també és un exercici didàctic que ens mostra el treball d’uns professionals que lluiten contra els inferns mentals que una malaltia crea en les adolescents.

    Àngel Quintana
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

High Life

  • Informació


    França, 2018
    Direcció: Claire Denis
    Intèrprets
    Robert Pattinson, Juliette Binoche, Mia Goth, André Benjamin, Lars Eidinger,Agata Buzek, Claire Tran, Ewan Mitchell, Gloria Obianyo, Victor Banerjee
    Gènere: ciencia ficció
    Durada: 110 minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    En Monte i la seva filla Willow viuen completament aïllats a bord d’una nau espacial. No sempre han estat sols: eren part d’un grup de condemnats a mort que van acceptar commutar les seves sentències per participar en una missió amb destinació al forat negre més proper a la Terra.

  • La frontera del no-res

    Dins la cultura americana, el mite de la frontera és un mite fundador. América era la terra de les oportunitats, però aquesta havia estat construïda per una sèrie de fronteres que separaven el món civilitzat que es proposava conquerir l’espai del món salvatge que regnava en els paradisos artificials que composaven la frontera. Conquerir l’espai implicava travessar la frontera, però la Història va demostrar que la frontera no era només un simple paradís verge sinó una terra poblada on els altres tenien dret a existir i podien revelar-se contra aquells que volien conquerir les seves terres i exterminar les velles civilitzacions. High Life és una pel·lícula sobre el mite de la frontera, però en la que la qüestió està tractada de forma singular. No estem a Amèrica sinó perduts enmig de l’espai sideral, no es tracta de conquerir nous territoris sinó explorar un món que, de forma progressiva, pot arribar a revelar que no hi ha ben bé res.
    Claire Denis, l’autora de Un sol interior que es va estrenar l’any passat, ens situa a l’interior d’una nau de l’espai que busca una frontera sideral. Claire Denis penetra en un territori que li és aliè, però High Life no s’assembla a cap pel·lícula. No té res ni de 2001, a space odyssey de Kubrick, ni d’Allien de Ridley Scott, potser l’única referencia un xic propera aquesta és Solaris d’Andrei Tarkovski. La nau que avança perduda en el cosmos està poblada per una colla de personatges que són condemnats a mort, que han commutat la pena per la de passar la resta dels seus dies dins d’una nau. En el vehicle estrany que s’enfronta a una incerta conquista de l’espai hi ha una voluntat de forçar la procreació, de portar criatures en un món fred i destructor. Davant d’aquesta estranya situació la pregunta que es planteja Claire Denis no és altra que la de constatar quina és la utilitat de la natalitat en un univers que de mica en mica es descompon per posar en evidencia que l’única cosa que existeix no és altra que el no res.
    Dins de la nau hi ha un protagonista anomenat Monte –excel·lent Robert Pattison- que es troba viatjant més enllà del sistema solar, per uns confins on no hi ha límits. En uns confins poblats per els proscrits per uns éssers que semblen haver estat abandonats –i repudiats- tant per Déu, com per la societat. També hi ha una mena de sacerdotessa pagana que es dedica de controlar la mecànica de les relacions sexuals i els seus límits. En alguns moments sembla com si ella tingués el secret d’un orgasmatró –aquella màquina que Woody Allen presentava a El dormilón- però de seguida veiem que és una experta en la manipulació de tota mena de secrecions. Claire Denis, probablement la directora que millor ha filmat els cossos en el cinema europeu, treballarà allò que surt del cos –sang, esperma, vòmits.etc- i que posa de relleu l’existència d’allò humà en un món excessivament glacial.

    High Life funciona com un veritable trip visual, ple de secrets. El relat s’articula a partir d’un seguit de flash backs que ens porten a la situació anterior al viatge, però també avança gràcies a nombrosos salts temporals i a partir de coses que mai són explicades i que l’espectador ha de composar. Tot plegat rodat amb una gran força escènica i un clar desig de convertir-se en alguna cosa plena de misteri, en una experiència que renova i actualitza tota l’herència de la ciència ficció.

    Àngel Quintana
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Las herederas

  • Informació


    Paraguai, 2018
    Direcció: Marcelo Martinessi
    Intèrprets
    Ana Brun, Margarita Irún, Ana Ivanova, Nilda González, María Martins, Alicia Guerra
    Gènere: drama
    Durada: 97 minuts
    Idioma: castellà

    Sinopsi


    Narra la història de dues dones d’alt llinatge de la societat paraguaiana que van heretar suficient patrimoni per viure còmodament. Però als seus 60 anys, els diners són un problema i la situació de les dues canvia.

  • Fragilitat

    «Si arrastré por este mundo la vergüenza de haber sido y el dolor de ya no ser…» Aquest fragment de la cançó «Cuesta abajo» de Carlos Gardel podria ser el leitmotiv de la pel·lícula de Marcelo Martinessi.

    Las herederas (2018) és una pel·lícula fràgil, sensible, molt íntima, que demana molta atenció i participació per part de l’espectador.

    El seu director, Marcelo Martinessi, va néixer a Asunción (Paraguai) l’any 1973 i és conegut pels seus curtmetratges, que han guanyat diversos premis en festivals. Las herederas és el seu primer llargmetratge i ja s’ha fet un lloc en el món del cinema, després d’haver guanyat un Os de Plata (el premi Alfred Bauer) en el Festival de Berlín 2018.

    Dues dones de bona posició viuen juntes en una casa elegant, gran i amb criada inclosa. Quan ja tenen una certa edat, a la seixantena, els diners de l’herència s’estan esgotant i comença la decadència. Han de començar a desprendre’s de pertinences familiars. Una d’elles, Chiquita (Margarita Irún), acaba a la presó per frau, i a partir d’aquí la història se centra més en Chela (molt bona interpretació per part d’Ana Brun, Os de Plata a la millor actriu), que per guanyar alguns diners amb el seu cotxe fa de taxista per a amigues i conegudes. És aquí que la història es torna més tendra i amb més desig, i encara més a partir de l’aparició en la vida de Chela d’Angy, una jove, desinhibida, moderna, que fuma, que vesteix informal i que l’anomena Poupée. Personatge molt ben interpretat per l’actriu Ana Ivanova.

    Segons Marcelo Martinessi, la història va néixer a través d’experiències properes, de diàlegs que va escoltar en la seva infantesa i en la forma que tots aquests pensaments i totes aquestes vivències es van anar posant en la memòria i amb el temps s’han transformat en sensacions, sentiments…

    Las herederas és una pel·lícula de dones. El mateix Martinessi reconeix i explica que «el Paraguai és una terra de dones; en contrast amb actuacions, educacions o formes masclistes, al Paraguai són les dones les qui controlen la fibra interna de la societat».

    Per tant, ens trobem immersos en un canvi de vida, en una transformació i en un nou comportament d’unes dones ja a la seixantena, que han de renovar la seva relació i la seva manera de viure. I tot això molt ben explicat, amb una íntima i propera posada en escena per part del director i el bon treball de totes les actrius que participen en la història.

    Martinessi aconsegueix que en poca estona (el film és relativament curt, comparat amb el que s’estan acostumant molts directors en allargar inútilment moltes històries) coneguem una dona, l’heroïna de la història, al mateix temps que ella es va coneixent.

    Aparentment, tindrem la sensació, al final de la pel·lícula, que no ha passat res, però en realitat ha passat molt. Només cal pensar-hi amb atenció i haver participat en la història d’aquestes dones.

    Guillem Terribas Roca
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

La mujer de la montaña

  • Informació


    Islàndia, 2018
    DireccióBenedikt Erlingsson
    Intèrprets
    Halldóra Geirharðsdóttir, Jóhann Sigurðarson, Juan Camilo Roman Estrada,Jörundur Ragnarsson
    Gènere: thriller dramàtic
    Durada: 101 minuts
    Idioma: islandès

    Sinopsi



    Als seus cinquanta anys, Halla, professora de cant, declara la guerra a la indústria local de l’alumini, que està contaminant el seu país. Per a això, pren tot tipus de riscos per tal de protegir el medi ambient a Islàndia. Però la seva situació podria canviar amb l’arribada inesperada d’una carta que dóna llum verda per fi als seus tràmits d’adopció d’una nena.

  • Combat ecologista amb fins musicals

    En començar La mujer de la montaña (Kona fer í stríð, 2018), certament hi ha una dona en una muntanya que comet una acció de sabotatge en una torre elèctrica d’alta tensió i aconsegueix escapolir-se d’una persecució. L’escena està rodada amb ritme de thriller i a la vegada amb una sensibilitat, envers el paisatge i de la relació humana amb la natura, que fa sentir el contacte profund de la dona amb la terra que vol protegir. Sí, la segona pel·lícula –essent la primera De caballos y hombres (Hross í oss, 2013), sobre la relació simbiòtica entre un home i un cavall, amb la natura de fons i un gust per l’humor absurd– dirigida per l’islandès Benedikt Erlingsson –amb una llarga carrera al seu país com a actor i home de teatre– és un al·legat ecologista en què aquesta «dona de la muntanya» rebel actua individualment, sense formar part de cap col·lectiu, contra una empresa metal·lúrgica que contamina el medi ambient. En tot cas, hi ha un element en la primera escena que li aporta una singularitat: la presència de tres músics (pianola, tromba i percussió) que creen una sensació d’estranyesa i també una certa poètica. Aquesta presència dels músics, que sembla que anima la «dona de la muntanya» a combatre aquells que destrueixen la naturalesa mentre apel·len al progrés, serà recurrent en el curs de la pel·lícula i la dotarà d’una diferència dins del cinema social, i, a partir de cert moment, tindrà el seu contrapunt i alhora el seu complement, amb un cor de tres dones que canten cançons populars ucraïneses. Aquest moment es correspon amb aquell en què la protagonista, a la cinquantena, rep una carta que li notifica que li ha sigut concedida l’adopció d’una nena ucraïnesa, quatre anys després d’haver-ne fet la sol·licitud.

    Aquesta notificació fa dubtar la «dona de la muntanya», el nom de la qual és Halla. ¿És el moment d’adoptar, ara que està embarcada en la seva lluita solitària? Halla es debat entre els músics que la menen al combat ecologista i el cor que vol dur-la a buscar la nena ucraïnesa. La presència dels músics i del cor, a més d’aportar una estimulant extravagància a la pel·lícula, no és aliena a la relació professional de Halla amb la música. També ella es desdobla, essent la directora d’un cor i la clandestina «dona de la muntanya» que, dins del registre volgudament hiperbòlic del film, l’empresa metal·lúrgica, les autoritats i els mitjans de comunicació presenten com una amenaça pel país. Encara hi ha una altra dualitat, i arribat aquest punt cal parlar del treball interpretatiu i del carisma de l’actriu Halldóra Geirharðsdóttir, que es desdobla en Halla i la seva germana bessona, Ase, una professora de ioga entusiasmada amb la perspectiva de fer una estada de dos anys a l’Índia amb un guru de la meditació justament quan Halla esperava que l’ajudés en l’adopció. Aquesta dualitat té un retruc en el desenvolupament dramàtic del film, en què Halla es debat entre ella i la seva germana, el combat i l’adopció, els músics i el cor, l’acció i el dubte, la muntanya i la vida urbana. La pel·lícula també es debat entre certes convencions (de caire narratiu i dramàtic) i certa audàcia, entre la seriositat i l’absurd. Això fins arribar a un final que evidentment no s’ha d’explicar. Però no només per no revelar el desenllaç, sinó perquè obre la significació de la pel·lícula d’una manera poètica que dilueix els elements discursius: una imatge de la humanitat a la deriva, però amb esperança. O potser es podria dir a la inversa.

    Imma Merino Serrat
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Pájaros de verano

  • Informació


    Colòmbia, 2018
    DireccióCiro Guerra, Cristina Gallego
    Intèrprets
    Carmina Martínez, José Acosta, Natalia Reyes, Jhon Narváez, Greider Meza,José Vicente Cote, Juan Bautista Martínez
    Gènere: drama
    Durada: 125 minuts
    Idioma: wayu i castellà

    Sinopsi


    Basada en una història real que explica l’origen del narcotràfic a Colòmbia, la pel·lícula se situa en els anys 70 quan la joventut nord-americana abraça la cultura hippie i amb ella a la marihuana. Això provoca que els agricultors de la zona es converteixin en “empresaris” a un ritme veloç. Al desert de Guajira, una família indígena Wayuu es veu obligada a assumir un paper de lideratge en aquesta nova empresa. La riquesa i el poder es combinen amb una guerra fratricida que posarà en greu perill la seva família, a les seves vides i a les seves tradicions ancestrals.

  • L’origen del mal

    Som a començaments dels anys setanta. Als Estats Units, els joves protesten contra la llarga o absurda guerra del Vietnam i en el cinema acaba de triomfar Easy Rider (1969), que ha posat de manifest que els hippies volen tornar a viure en contacte amb la natura. Alguns poetes de la generació beatnik com ara Allen Ginsberg o pensadors com Timothy Leary havien parlat de com les drogues podien obrir noves portes de la percepció. A milers de quilòmetres dels Estats Units, a Colòmbia, els indígenes viuen i sobreviuen en estranya harmonia amb les drogues, l’esoterisme, la religió i la natura. «S’acosta una plaga» afirma un dels indis wayú al començament del relat. La història d’aquesta plaga és la base sobre la qual s’articula Pájaros de verano (2018) de Ciro Guerra i Cristina Gallego. Ens trobem davant d’una pel·lícula que parla d’una Colòmbia que va haver de renunciar a moltes coses, d’un país que va veure com la droga es convertia en la plaga que tot ho destruïa. Després de l’arribada del mal era impossible que la selva i la tribu fossin entorns plàcids oberts a l’harmonia.

    Pájaros de verano és una pel·lícula articulada i dividida en un seguit de cants. Més d’un moment ens podria fer pensar amb La Divina Comèdia de Dante Alighieri, sobretot en una recreació del seu infern, però la seva arrencada seria molt més propera a una èpica homèrica. És com si es tractés d’un relat explicat de generació en generació, construït des de l’oralitat, com si fos propera a una estructura homèrica. L’èpica de la història no ens parlarà de grans herois llançats a l’aventura de l’existència, ja que tot plegat acabarà tacat de sang, com si ens trobéssim en la pitjor de les tragèdies possibles.

    Ciro Guerra va convertir-se en el cineasta colombià amb més projecció internacional gràcies a l’èxit que va assolir amb El abrazo de la serpiente (2015), un relat d’aventures envoltat d’una atmosfera mística. En els primers moments de Pájaros de verano, en el retrat que la pel·lícula fa dels indis wayú, que parlen la seva pròpia llengua, no estaríem massa lluny d’aquests plantejaments. Amb tot, però, a partir d’un determinat moment tot allò de caràcter mític s’esvaeix i la pel·lícula se centra a explicar-nos per què la regió va deixar de ser el paradís perdut, d’on va sorgir la veritable serpent i com l’ambició i el poder també varen instal·lar-se al cor de la selva. Ciro Guerra i Cristina Gallego decideixen explicar-nos com va començar tot, per què Colòmbia va convertir-se en la principal productora i exportadora de cocaïna. Tot això vist des de la perspectiva interna, intentant raonar per què la sang va tocar-ho tot. La pel·lícula mítica dona pas a una hipotètica pel·lícula feta a la manera de Martin Scorsese. La violència és omnipresent dins la comunitat i aquesta perd tota la seva raó de ser.

    Ciro Guerra i Cristina Gallego saben moure’s amb comoditat per l’interior d’un món marcat per la tensió entre la tradició i la modernitat, entre allò que és col·lectiu i allò que és més íntim. Tot plegat avança cap un discurs polític que ens explica per què el capitalisme va voler treure rendiment del negoci de la droga i per què un grup de personatges es varen trobar sobrepassats mentre volien mantenir alguna cosa que els era pròpia i que tenia a veure amb la pròpia tradició. A l’horitzó hi ha la figura de Pablo Escobar, el narcotràfic colombià, la guerra interminable amb les FARC i el degoteig de morts que marcaria més de cinquanta anys de la història del país. És evident que en algun aspecte Pájaros de verano cau en l’excés de la demostració d’un univers violent, però no deixa de ser molt interessat veure com la pel·lícula reflexiona sobre com un grup d’indígenes perduts a la selva varen convertir-se en els primers d’una llarga cadena de narcotraficants. El mal havia nascut.

    Àngel Quintana
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

1 2 3 78