Roma

  • Informació


    Mèxic, 2018
    Direcció: Alfonso Cuarón
    Intèrprets
    : Yalitza Aparicio, Marina de Tavira, Marco Graf, Diego Cortina Autrey, Carlos Peralta,Daniela Demesa, Nancy García García, Verónica García, Latin Lover, Enoc Leaño,Clementina Guadarrama, Andy Cortés, Fernando Grediaga, Jorge Antonio Guerrero
    Gènere: drama
    Durada: 135 minuts
    Idioma: anglès i castellà

    Sinopsi


    Cleo és la jove serventa d’una família que viu a la Colònia Roma, barri de classe mitjana-alta de Ciutat de Mèxic. En aquesta carta d’amor a les dones que el van criar, Cuarón s’inspira en la seva pròpia infància per pintar un retrat realista i emotiu dels conflictes domèstics i les jerarquies socials durant l’agitació política de la dècada dels 70.

  • ‘Roma’ the film i també el barri

    Tot sovint, en el món de la cultura succeeix que quan una obra té èxit provoca una fractura de dimensions considerables, que divideix el món entre aquells que hi sucumbeixen, fascinats, i d’altres que la deploren, pel motiu divers que sigui. Roma (2018) d’Alfonso Cuarón n’és el perfecte exemple. Ja des que es va estrenar a la plataforma de reproducció en línia Netflix i en poquíssimes sales de cinema, els pals dels més puristes s’han fet sentir fins al mateix barri de Ciutat de Mèxic on s’ambienta la pel·lícula, intentant, sense cap efecte, apagar les veus que s’alcen a tirar floretes a aquest film, que ja us avanço, s’ha convertit en un clàssic modern, agradi o no.

    Amb el premi recent dels Oscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa i al millor director, entre d’altres (a Venècia el jurat ja s’hi va rendir atorgant-li el Lleó d’Or), han tornat a sortir sobretot els detractors, alguns de mediàtics, com ara John Carlin, que promou entre els seus lectors que no facin l’esforç de veure aquest film que, segons ell, avorreix «perquè no hi passa res». Bàsicament aquest és l’argument amb què es basa per denigrar la pel·lícula, quan resulta que el periodista es menja amb patates partits de futbol que fan dormir les pedres. Per a gustos, colors. El cas és que ara tenim l’oportunitat de veure a Girona en pantalla gran aquesta perla cinematogràfica, precisament després del reconeixement de l’Acadèmia de cine nord-americana. Gràcies, Trump, per posar les coses tan fàcils.

    Ja sabem que estilísticament Cuarón és inclassificable, per no dir que sí que en té, d’estil, però que és dúctil i camaleònic, i que l’ha sabut posar al servei d’una filmografia tan eclèctica com interessant. El seu domini de la tècnica no és bo, sinó portentós. I ja és l’hòstia, està dotat d’un poder narratiu que ja voldrien tenir molts: el que va fer amb la tercera part de Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (2004) no té nom; bé, sí, adaptar l’impossible, plasmant a la perfecció les successions temporals i el to més fosc del que, indubtablement, és el millor llibre de la saga de J.K. Rowling. Després de la reeixida adaptació de Great Expectations (Grans esperances, 1998) amb Ethan Hawke i Gwyneth Paltrow, l’apassionant road movie Y tu mamá también (2001) i el brillant exercici d’estil de ciència-ficció que va representar Gravity (2013), passant per aquella crepuscular distòpia Children of Men (Els fills dels homes, 2006), poc ens pensàvem que el cineasta abandonaria per un instant la senda hollywoodiana per oferir un film d’allò més intimista i melancòlic, de to neorealista i que té com a protagonista una mainadera d’una família benestant del Mèxic dels anys setanta. Ah, i per acabar-ho d’adobar, està rodat en blanc i negre, en 65 mm i amb actors no professionals.

    El director mexicà hi posa l’ànima per elaborar aquest retrat autobiogràfic que vol ser, com ha declarat, un regal a la seva tata i, de retruc, als espectadors que saben apreciar aquest relat generacional al voltant de la família, tractat des del punt de vista d’una noia gairebé invisible, poc carismàtica i quasi muda, però que no només va acaparant l’estima dels fills d’un matrimoni en dissolució en temps convulsos, sinó també els de l’audiència. Roma és la seva pel·lícula més personal, però també la més intensa i espectacular, més que no pas la seva epopeia espacial. Un film cuit a foc lent, en què fons i forma van de la mà; emmarcat en uns quadres preciosos (no només preciosistes) i narrat amb una intensitat que va in crescendo fins a fer derivar la història en una revelació final que ens permet desprendre’ns del torrent d’emocions fins aleshores contingudes.

    És aleshores quan tots sentim l’escalf d’una abraçada que traspassa la pantalla, perquè tothom sap què vol dir la pertinença a un lloc i a una gent. I encara més, ens recorda que el cinema són emocions, i en aquest sentit Roma les desborda.

    Jordi Camps
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Le livre d’image

  • Informació


    Suïssa, 2018
    Direcció: Jean-Luc Godard
    Gènere: documental
    Durada: 90 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    Res més que el silenci. Res més que una cançó revolucionària. Una història explicada en cinc capítols, com els cinc dits de la mà.

  • L’origen del segle XXI

    La primera imatge de Le livre d’image ens mostra una mà. Hi ha una mà que dibuixa i una altra que munta unes imatges en una moviola. Des de bon començament, Godard deixa clar que la seva proposta neix de la mà com a instrument que permet pensar a través de les imatges. La imatge està allà, però quin paper juga l’art davant un mon en el que els humans han sigut incapaços d’assimilar la profunda tristesa del seu present? La resposta es troba en la construcció d’un llibre d’imatges. En uns primers moments sembla com si estiguéssim en una continuació de les Histoire(s) du cinema. Darrera la proposta estan els àlbums d’imatges d’Aby Warburg, les constel·lacions de Benjamin o el museu imaginari de Malraux. Els llibres d’imatges són com un gran arxiu d’un temps i tenen l’avantatge de funcionar des de l’esperit, el dubte i el pensament. No tenen res a veure amb la idea de construir el llibre com a recipient d’un dogma. El llibre d’imatges és allò contrari a les taules de la llei i s’oposa a la manera com la Història ha llegit la Bíblia, l’Alcorà i tants altres llibres sense imatges que han marcat la història de les creences. Si a les Histoire(s) du cinema, la imatge era un reflex d’un temps de resurrecció, en el llibre d’imatges hi ha un lament sobre la utopia que no arriba, sobre el temps que es consumeix però també sobre aquesta història que sempre torna.
    Godard ja no parla del segle XX sinó del segle XXI. Le livre d’image està dividit en cinc parts. En la primera, parla de les imatges que sempre tornen, com si la Història no fos més que un cercle on algunes ficcions creixen a d’altres i en el qual el cinema de Godard, com a espai de creació, fos com un resum d’altres imatges que varen penetrar en el seu món i es varen instal·lar allà per no desaparèixer mai més. Godard pinta les seves imatges i les imatges dels altres. Abandona els rètols entre les imatges i les sobreimpressions, i les substitueix per cites sonores i per un important treball de reelaboració de totes les imatges que munta. Els colors estan saturats i el blanc i negre és més espectral que altres cops. El segon capítol ens porta a Sant Petesburg, espai de les batalles, de les velles revoltes, però reflex d’allò que es va voler conquerir però que no mai més va ser possible. En el tercer capítol hi ha els trens: els trens de la mort, però també molts d’altres trens que prefiguren l’incert destí de la humanitat. El segle XXI ens ha convertit a tots plegats en viatgers en constant moviment. No ens adonem que en les vies que portaven a Auschwitz ara hi ha males herbes. El quart moviment parteix de la il·lustració i es titula L’esperit de les lleis. Hi va haver un temps en el que es va forjar la democràcia, es va crear certa idea d’Europa, però al final tot es va perdre. La violència de l’Estat contradiu les lleis, i les revolucions ens mostren la força del poble davant els imperis de la legalitat. Una vegada més en l’horitzó continuen sense cicatritzar les ferides de Sarajevo. Finalment, en el cinquè capítol, Godard viatja a la regió central: el món àrab. A partir d’aquest moment sorgeix alguna cosa nova. La regió central és el lloc de la vella i llegendària civilització oriental, però és una regió oblidada. Ara ningú parla d’Aràbia, sinó que es parla de l’Islam. Vivim envoltats de prejudicis cap el món àrab mentre ens n’oblidem de les Mil i una nits. En la regió central hi ha els mals del segle XXI, la impotència del canvi. El temps de la tristesa, de la impotència i de la contradicció estan aquí.. Molt lluny queda el temps de la redempció, però també hi ha el temps de la mort que Godard intueix a prop… El cinema és una cosa, però Le livre d’image es troba en tota una altra dimensió.

    Àngel Quintana
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Border

  • Informació


    Suècia, 2018
    Direcció: Ali Abbasi
    Intèrprets
    Eva Melander, Eero Milonoff, Viktor Åkerblom, Joakim Olsson
    Gènere: fantasia dramàtica
    Durada: 110 minuts
    Idioma: suec

    Sinopsi


    Tina és un agent de duanes reconegut per la seva eficiència i per la seva extraordinària olfacte. Dóna impressió de poder sentir la culpabilitat d’un individu. Però quan Vore, un home aparentment sospitós, passa prop d’ella, les seves habilitats es posen a prova per primera vegada. Tina sap que Vore oculta alguna cosa, però no sap identificar el què.

  • Els límits de la humanitat i de la monstruositat

    Ara fa 10 anys, Déjame entrar, una modesta pel·lícula sueca, es va convertir en un dels films fantàstics més influents de la dècada. A partir de l’excel·lent novel·la de John Ajvide Lindqvist, el director Tomas Alfredson plantejava una original història sobre vampirs contemporanis tenyida d’un realisme i emoció que la van convertir en un film de culte instantani. La pel·lícula fins i tot va tenir un remake americà molt menys reeixit però el pas dels anys no ha fet més que reforçar la seva influència i prestigi.
    Resulta simptomàtic que, una dècada després, una altra pel·lícula sueca que parteix també de l’adaptació d’un text literari de John Ajvide Lindqvist -en aquest cas, un relat curt- hagi creat un impacte i sensació equiparable al que va crear en el seu moment Déjame entrar. Des de la seva estrena mundial a Cannes -a la secció “Un Certain Regard”- i en tot el seu periple internacional, Border, la segona pel·lícula del director danès d’origen iranià Ali Abbasi, ha anat incrementant el seu prestigi i fins i tot ha aconseguit una merescuda nominació a l’Oscar per l’extraordinària tasca de maquillatge que és un element clau del film.
    Les connexions entre el plantejament de Border i el de Déjame entrar són evidents i van més enllà de partir d’adaptacions de textos del mateix autor. En els dos casos, el tema central és la diferència, la diversitat social portada a l’extrem, i sobretot una dissecció del concepte de normalitat, clau en un moment que allò aparent i el que tradicionalment la societat ha entès per “normal” ha saltat pels aires a partir dels canvis socials, econòmics o morals d’un món dinamitat per les transformacions derivades de la societat globalitzada i megatecnificada.
    Border es planteja com una proposta trencadora i original més en l’aparença que en el fons. A mig camí entre el conte fantàstic i el relat d’intriga criminal, un dels seus mèrits és situar l’espectador en la mateixa posició respecte a la monstruositat física dels protagonistes que a la resta de personatges del film. Què és el que fa diferents a Tina i Vore? Només la seva aparença física que escapa de les convencions del que entenem per normal? És la seva integració social una forma de camuflatge o una fórmula per escapar de la marginalitat i el ghetto? En definitiva, la pel·lícula d’Ali Abbasi planteja preguntes més que no pas intenta resoldre-les. Tot plegat té un aire de faula contemporània que es mou amb habilitat entre gèneres: ni acaba de ser explícitament una pel·lícula fantàstica -tot i que té evidents tocs fantàstics- ni una pel·lícula de personatges -tot i que acabem empatitzant més amb els “monstres” que amb la resta- ni un thriller. En el fons, la tesi del film és que la societat genera monstres molt pitjors que els que podem considerar com a tals per la seva aparença física.
    Esplèndida en la primera hora de metratge, més convencional després en la seva resolució, magnífica en alguns detalls com en el tractament de l’atracció i el sexe en la relació entre Tina i Vore, Border demostra que encara és possible fer pel·lícules que sorprenguin, interpel·lin a l’espectador a partir del talent i la recerca de fórmules híbrides que no renuncien a plantejar grans temes de fons. Possiblement en això radica gran part del seu èxit i d’haver esdevingut un dels títols més comentats dels últims mesos: res és el que sembla, no hi ha convenció que valgui i el cinema manté encara la capacitat de fer propostes noves, fresques i innovadores.

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

La clase de piano

  • Informació


    França, 2018
    Direcció: Ludovic Bernard
    Intèrprets
    Jules Benchetrit, Lambert Wilson, Kristin Scott Thomas, Karidja Touré,André Marcon, Michel Jonasz, Elsa Lepoivre, Vanessa David,Samen Télesphore Teunou, Xavier Guelfi
    Gènere: comèdia dramàtica
    Durada: 90 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    La música és el secret del jove Mathieu Malinski, un tema del qual no s’atreveix a parlar al barri on passa l’estona amb els seus col·legues. Quan un dels petits furts que sol dur a terme amb els seus amics li fa acabar al calabós, Pierre Geitner, director del Conservatori Nacional Superior de Música i que el va veure tocar en una estació, aconsegueix treure’l a canvi de serveis socials. Però Pierre té un pla diferent per a Mathieu: veu en ell el futur gran pianista en potència que porta dins i, per això, l’inscriu en el concurs nacional de piano. Mathieu entra en un nou món els codis del qual ignora, comença les classes amb la intransigent “Contesa” i coneix a Anna, de la qual s’enamora.

  • Passió per la música clàssica

    El director francès Ludovic Bernard ha explicat que la idea de realitzar “La clase de piano” (el títol original en francès és “A bout des doigts”, una expressió que significa “a l’abast” o potser també amb tenir una cosa a la “punta dels dits” i que, en aquest cas, juga amb el fet que la música es fa amb les mans) li va arribar un dia que, transitant per l’estació de Bercy, va parar-se a escoltar un jove que hi interpretava al piano (n’hi ha un a disposició en moltes estacions de tren de París) un vals de Chopin: “A primera vista, no posseïa els codis de la música clàssica, però interpretava aquella peça divinament. Va ser un moment màgic. Vaig pujar al tren i em vaig posar a escriure imaginat el passat i el futur d’aquell noi preguntant-me com podia haver aprés a tocar tan bé”. Aquesta, doncs, és la gènesi del film i, de fet, així comença, tot i que l’escena es transporta a la gare du Nord, on, certament, hi ha un home que escolta bocabadat un jove que toca el piano fins que es posa a córrer davant la presència de la policia. L’home és, doncs, una mena d’alter-ego de Ludovic Bernard que, mentre mou els fils de la ficció imaginant una història pel noi que tocava Chopin, es muda en el director del Conservatori Superior de Música de París encarnat per Lambert Wilson.

    Si Ludovic Bernard ha concebut aquest seu tercer llargmetratge (després de dues comèdies franceses d’aquella mena que tendeix als llocs comuns: “Myssion Pays Basque”, en què una jove comercial parisenca xoca amb els usos i costums del medi rural del País Basc francès) i “L’ascension”, en què un jove és capaç de pujar a l’Everest en dir-li a la seva estimada que seria capaç de fer-ho per ella) és perquè és un apassionat de la música clàssica, d’una manera particular de Chopin i de les simfonies de Mozart. És així que “La clase de piano” vol ser un homenatge a la música clàssica, al valor de la transmissió i a la capacitat salvadora de la pràctica artística. Allò que podria discutir-se és que posi tant d’èmfasi en la genialitat (considerant, això sí, que pot posseir una persona a banda de la seva condició social i cultural) perquè la pràctica (i la recepció) de l’art pot enriquir la vida sense que hagi d’arribar a l’excel·lència i a l’èxit. El cas és que, amb aquestes idees i amb la col·laboració en el guió de la seva germana Johanna, Ludovic Bernard ha concebut una història en què un jove de barriada amb tendència a  delinquir (Jules Benchetrit, fill de la malaurada Marie Trintignant i, atenció, net de Jean-Louis Trintignant) es converteix en concertista després que, en sentir-lo en una estació de tren i ajudant-lo quan és condemnat per un robatori, el director del Conservatori Superior de Música de Paris decideixi adoptar-lo. La confiança del director (que passa per un mal moment perquè li exigeixen més alumnes i més resultats tangibles) en les dots musicals del noi és absoluta mentre s’esplaia en unes quantes consideracions sobre el geni artístic i la importància de l’emoció que són compartides per una professora (Kristin Scott Thomas) que ha superat les seves limitacions (més emocionals que tècniques) com a pianista amb la generositat de la transmissió.

    Tocat instintivament a partir de les ensenyances d’un vell pianista, el primer mestre que li va transmetre generosament la passió per la música, sense que la família pogués pagar-li uns estudis musicals, el jove geni és escollit pel director per participar en un concurs de piano interpretant-hi, ni més ni menys, que l’endimoniat “Concert núm. 2 per a piano”, de Rakhmàninov. Tanmateix, fins arribar-hi ensopega amb tota mena d’obstacles, que comencen en ell mateix per la seva manca d’esforç i el seu excés de supèrbia. No hi manquen els competidors, una tendinitis, la mala llengua d’una dona amargada i un accident familiar. Però també descobreix l’amor i rep l’empenta de molts perquè arribi a l’últim minut a una cita que ho pot ser amb la glòria.

    Imma Merino
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Mug

  • Informació


    Polònia, 2018
    Direcció: Malgorzata Szumowska
    Intèrprets
    Mateusz Kosciukiewicz, Agnieszka Podsiadlik, Malgorzata Gorol,Roman Gancarczyk, Dariusz Chojnacki, Robert Talarczyk, Anna Tomaszewska,Martyna Krzysztofik
    Gènere: comèdia dramàtica
    Durada: 91 minuts
    Idioma: polonès

    Sinopsi


    Jacek gasta pintes de rebel i escolta a Metallica en un poble polonès de missa diària, gris com un mal de postguerra i en ple miracle arquitectònic: volen construir un Crist a escala del Corcovado del Brasil. I en aquestes estan quan Jacek, treballant en el cap al Jesucrist, cau dins d’ell i es destrossa la cara. Ara cal tornar-la a fer, si bé els metges confien més en la voluntat de Déu que en el bisturí, i Déu sembla que el dia de l’operació està de broma.

  • El “monstre” que mesura la intolerància social

    Abans d’entrar en la matèria del seu relat, “Mug” (“Twarz” és el títol original en polonès, que significa “cara”) té una mena de prefaci en el qual es mostra una multitud que entra corrent en uns grans magatzems quan hi comencen les rebaixes. Amb la gent despullant-se i abraçant-se als objectes en venda, és una escena grotesca que, evidentment, vol dir alguna cosa sobre la societat polonesa: la seva caiguda barroera en el consumisme, després de l’etapa comunista, i així en un materialisme que no pot emmascarar el suposat espiritualisme de la seva religiositat catòlica. De fet, la directora Margareta Szumowska, a través d’una mena de faula, vol aportar un retrat de la societat polonesa fent-hi present el pes del catolicisme i sobretot el seu tancament i intolerància vers la diferència. D’aquí, abandonant els consumidors compulsius rebolcant-se en els grans magatzems, mostra el cap gegant que, tal com remarca més endavant un capella. formarà part de l’escultura de Crist més alta del món. Aquesta escultura, certament, existeix a Polònia i està situada en el terme de la petita ciutat polonesa de Swiebodzin, al nord-oest del país. Inaugurada l’any 2010, fa 36 metres d’altura, tres dels quals corresponen a la corona, i així és que és més gran que les també gegantines imatges de Crist a Rio de Janeiro, Cochabamba i Cali. Pesa 440 tones. Allò que sembla incalculable és el pes de la religió catòlica en la societat polonesa. Amb “Mug”, ho aborda la directora Margorzata Szumowska, que hi fa present la mateixa construcció de l’estàtua del Crist per fer-hi caure el seu protagonista (Jacek), que, a conseqüència d’aquest accident laboral, es sotmès a un trasplantament facial, que es presentat com el primer que es fa a Europa. Tanmateix, el rostre nou té un aspecte deforme i, entre altres seqüeles, Jacek té dificultats per parlar.
    Abans de l’accident i de la seva nova cara, Jacek (Mateusz Kosciukiewicz, marit de la directora) era un tipus jovial, somrient i una mica esbojarrat que se singularitzava dins de la família i de la comunitat pels seus cabells llargs, la seva afició al “heavy metal” i un vague desig de fugir d’un món tancat. El cas és que, un cop es converteix en un “monstre”, mesura la intolerància cap a la diferència. A la manera de “Frankestein” o de “L’home elefant”, la seva “monstruositat” dóna compte de la deformitat moral dels que així el perceben i el rebutgen. Uns quants personatges (com ara la mare, que creu que està posseït pel dimoni, o la xicota, que l’abandona) passen pel confessionari, però pràcticament ningú té una actitud compassiva o empàtica amb Jacek. Ni tan sols contribueixen a l’Església al pagament del seu tractament un cop no n’assumeix els costos la sanitat pública de la Polonia post-comunista entregada al liberalisme econòmic. És així que Szumowska, amb el traç gruixut de la sàtira i deformant part de les imatges com a reflex d’una mirada social deformada, aporta un retrat implacable de la societat polonesa mostrada com a intransigent, racista i classista: Hi ha un moment en què un capellà diu que, per aconseguir la mà d’obra barata per acabar l’estàtua, faran la vista grossa davant de la contractació de musulmans; algú li recorda que els gitanos no són musulmans. Tant s’hi val: el racisme explotador al servei d’una espiritualitat tan falsa que vol exhibir-se de manera monumental. Només una germana de Jacek li fa suport mentre ell es manté amb una mena de puresa, sense expressar cap queixa excepte en el moment en què volen exorcitzar-lo i es rebel·la dient: “Esteu bé del cap?”.
    La conclusió del film és que aquesta Polònia convida a fugir-ne. Margareta Szumowska ho va fer un temps per rodar a França “Elles” (2102), el film en què Juliette Binoche és una periodista que fa una investigació sobre les joves que es prostitueixen per pagar els seus estudis. La directora, però, va tornar al seu país per continuar aportant-hi una mirada sobre les contradiccions i els malestars individuals i socials. Ho va fer amb “Amaràs al prójimo” (2014), en què un jove capella, destinat a una població rural on té cura d’adolescents inadaptats, amaga que ha optat al sacerdoci per reprimir la seva homosexualitat, de manera que s’hi fa present l’homofobia de la societat polonesa. I amb “Cuerpo” (2016), una reflexió sobre el cos a partir de tres personatges: un jutge forense, la seva filla anorèxica i la terapeuta de la noia, una psicòloga que, després d’un incident, pretén comunicar-se amb els morts. Amb aquesta última pel·lícula Szumowska va guanyar l’Os de Plata a la millor direcció del festival de Berlín, premi que va repetir amb “Mug”, que, de moment, és el punt culminant del seu retrat sobre la Polònia fet amb una contundència demolidora. Hi deu haver altres realitats a Polònia, però la directora assegura que aquesta existeix i ens atreviríem a dir que no pas únicament en aquest país d’Europa.

    Imma Merino
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

El blues de Beale Street

  • Informació


    Estats Units, 2018
    Direcció: Barry Jenkins
    Intèrprets
    KiKi Layne, Stephan James, Diego Luna, Pedro Pascal, Teyonah Parris,Regina King, Colman Domingo, Brian Tyree Henry, Ed Skrein, Michael Beach,Emily Rios, Finn Wittrock, Dave Franco, Aunjanue Ellis, Faith Logan
    Gènere: drama romàntic
    Durada: 117 minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    Basada en la novel·la de James Baldwin, “If Beale Street Could Talk”, la pel·lícula segueix a Tish, una dona de Harlem embarassada i recentment promesa que lluita contra rellotge per demostrar la innocència de la seva parella.

Atardecer

  • Informació


    Hongria, 2018
    Direcció: László Nemes
    Intèrprets
    Juli Jakab, Vlad Ivanov, Susanne Wuest, Uwe Lauer, Christian Harting,Levente Molnár, Urs Rechn
    Gènere: drama
    Durada: 142 minuts
    Idioma: hongarès

    Sinopsi


    1913, Budapest. Després de passar la seva infància en un orfenat, Írisz Leiter arriba a la capital hongaresa amb 20 anys i l’esperança de treballar de venedora a l’antiga botiga de barrets dels seus pares biològics. Però Oszkar, el nou propietari, la rebutja. Al seu torn, s’haurà d’enfrontar al seu passat quan descobreix un germà que mai va saber que tenia. La seva missió de trobar-la porta a descobrir foscos secrets mentre el país es prepara per al caos de la guerra.

  • En el crepuscle de l’imperi austrohongarès

    No hi ha dubte que una de les pel·lícules amb més impacte d’aquesta dècada que comença a acabar-se és El fill de Saül (Saul fia, 2015), que així va suposar la revelació d’un nou cineasta: l’hongarès László Nemes. Aquest, en el seu primer llargmetratge, es va atrevir a abordar l’infern d’Auschwitz seguint-hi un home (Saul Ausländer) entestat a enterrar un jove que reconeix com al seu fill: un acte simbòlic en contra de la barbàrie que ni tan sols respecta el cos dels morts. A El fill de Saül Nemes es mou en la corda fluixa, entre la representació de l’horror i l’irrepresentable, deixant fora de camp la mort a les cambres de gas. Alternant les imatges del rostre del protagonista amb aquelles (que hi són les dominants) en què mostra el que aquest veu a través de la càmera, posicionada darrere el seu clatell, Nemes proposava una experiència immersiva, en un laberint infernal, que va ser molt reconeguda tot i que no exempta de certa controvèrsia. El cas és que, amb la seva òpera prima, Nemes va crear tantes expectatives com interrogants: què podia fer després de la seva immersió a Auschwitz? La resposta és Sunset (Napszállta, 2018), que es va presentar a l’última edició de la Mostra de Venècia.

    El capvespre al qual fa al·lusió el títol podria ser el de l’Imperi austrohongarès, a banda del fet que Nemes hagi afirmat que la seva pel·lícula també insinua l’origen dels nacionalismes excloents que campen per diversos indrets d’Europa, com ara el seu país. El cas és que l’acció se situa a les vigílies de la Primera Guerra Mundial en una de les grans ciutats de l’imperi en declivi: Budapest, on arriba una jove (Irisz Leiter/Judit Bárdos) que n’és originària, però que després de la mort dels seus pares, en l’incendi de la barreteria de luxe que regentaven, ha viscut molt de temps a Trieste. Aquesta és una de les informacions que amb comptagotes i mantenint molts fets velats es van revelant a l’espectador i, de fet, a la mateixa protagonista, que, treballant a la mateixa barreteria, ara en mans d’un altre propietari, d’alguna manera vol recuperar el llegat dels seus pares al mateix temps que descobreix l’existència d’un germà, culpat d’un crim, que viu d’amagat i que encapçala un grup revolucionari que amenaça les classes benestants i l’ordre establert del mateix imperi, la decadència del qual vol representar-s’hi amb els costums perversos i sòrdids de l‘emperador Francesc Josep, aquell que es va casar amb «Sissí», que en el film plana com un fantasma. Jugant també amb el fora de camp i en aquest cas amb el·lipsis temporals que contribueixen a fer que ens sentim descol·locats, Nemes posa en funcionament el mateix dispositiu fílmic d’El fill de Saül, de manera que la càmera segueix (i a vegades observa) Irisz Leiter en el seu deambular per un altre laberint: un món caòtic que intenta desxifrar inútilment i on se sent perduda, però sense defallir mai. En tot cas, des de la perspectiva de la seva desorientada heroïna, Nemes presenta la ciutat com un món kafkià empeltat d’una visió que pot recordar vagament el relat Història somiada (Traumnovelle, 1926) d’Arthur Schnitzler, amb una sèrie de festes nocturnes burgeses que dibuixen una podridura moral. Un malson amb el qual Nemes no renuncia a belles imatges que de vegades es fan borroses. En tot cas, com s’apunta al final del film, la podridura no va dur a la revolució sinó a les trinxeres de la Primera Guerra Mundial. I potser, tal com diu Nemes, aquell infern encara perdura.

    Imma Merino
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Viaje a Nara

  • Informació


    Japó, 2018
    Direcció: Naomi Kawase
    Intèrprets
    Juliette Binoche, Masatoshi Nagase, Mari Natsuki
    Gènere: drama romàntic
    Durada: 109 minuts
    Idioma: anglès, japonès i francès

    Sinopsi


    A la regió japonesa de Nara, una assagista francesa (Juliette Binoche) coneix a un misteriós home que viu a les muntanyes (Masatoshi Nagase). Tot i la barrera del llenguatge i la cultura, tots dos sentiran la necessitat d’apropar l’un a l’altre.

  • Juliette Binoche en el món de Naomi Kawase

    Al començament de “Viaje a Nara” (títol amb el qual es distribueix a l’estat espanyol aquesta última pel·lícula de Naomi Kawase que originalment s’anomena “Visió” i no és per res que sigui així) apareix un bosc que, tot i que hi ha la presència amenaçant d’un home amb un fusell, pot fer pensar en aquell on es perden i a la vegada troben una pau els protagonistes de “Mogari no Mori” (“El bosc del dol”, 2007), un poema mortuori de la cineasta que finalment hi apunta una harmonia amb la naturalesa. Sembla, doncs, que ens introduïm en la cosmogonia de Kawase, que tant ha abordat la relació simbiòtica dels humans amb la naturalesa. I, per tant, ens disposem a contemplar unes noves imatges amb les quals la directora japonesa, renovant la vibració panteista del seu cinema, vol celebrar la bellesa i el misteri del món mentre que els tènues fils narratius s’impregnen d’un simbolisme que vincula la vida i la mort atenent a una concepció cíclica de totes les coses existents que, amb els seus renaixements, no exclou les pèrdues irreparables que duen a afrontar l’experiència del dol. Certament, ens retrobarem amb tal visió, però en aquest seu món (que també és literalment geogràfic perquè Nara és la regió de Kawase i on hi ha rodat bona part de les seves pel·lícules) hi introdueix una presència que arriba en un tren que primer divisem a través d’un pla zenital. Un cop dins del tren, aquesta presència apareix de manera borrosa, però la imatge va aclarint-se i aleshores ens enfrontem al rostre de Juliette Binoche, sempre enigmàtic entre la transparència i la màscara. És així que, com podia intuir-se, l’última pel·lícula de Naomi Kawase és una nova exploració dels elements del seu món creatiu i a la vegada una altra exploració del rostre de Binoche, que pràcticament l’ofereix d’una manera despullada.

    El cas és que Juliette Binoche interpreta una escriptora francesa (Jeanne) que viatja a Nara (o, de fet, a un bosc de Nara) a la recerca d’una planta anomenada “Visió”, atribuint-li la capacitat d’acabar amb el dolor humà. Tal planta, que apel·la a creure en una realitat simbòlica, suposadament es revela cada mil anys o, per ser concrets i d’acord amb la simbologia numèrica que hi entra en joc, haurà d’aparèixer 997 anys després que les seves espores irradiessin per última vegada. L’escriptora visionaria preveu que ho farà precedida de la màxima destrucció, quan tot sembli a punt de desaparèixer. Aquesta, de fet, és la concepció cíclica de la qual participa Kawase: la devastació anuncia la regeneració. Per això, els elements naturals també hi adquireixen una dimensió simbòlica destructiva i a la vegada regenerativa: l’aigua a “Aguas tranquilas” i el foc a “Viaje a Nara”. És com si hi palpités una consciència ecologista davant de la destrucció de la naturalesa  barrejada, però, amb un optimisme místic que, en aquest cas, per boca del personatge de Binoche, es presenta amb un individualisme tan recurrent com qüestionable: “Quan tot es desenvolupa massa, comença a destruir-se. I cadascú ha de buscar la manera d’arreglar-se, en silenci, a l’espera que tot reneixi”. A l’espera de l’arribada de la “visió”, Jeanne es creua amb diversos personatges al bosc en una dissolució temporal (de manera que, com anuncia el mateix personatge, no sé sap si habita en el present, el passat o el futur) a la vegada que té visions. És possible sentir una certa confusió i astorar-se davant del transcendentalisme dels diàlegs, però Kawase, tot i que és acusada d’un esteticisme que es va fent més buit, continua filmant la naturalesa com si tots els seus elements fossin sagrats.

    Imma Merino
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Lazzaro Felice

  • Informació


    Itàlia, 2018
    Direcció: Alice Rohrwacher
    Intèrprets
    Alba Rohrwacher, Adriano Tardiolo, Agnese Graziani, Luca Chikovani, Sergi López,Natalino Balasso, Tommaso Ragno, Nicoletta Braschi, Leonardo Nigro
    Gènere: drama
    Durada: 125 minuts
    Idioma: italià

    Sinopsi


    Lazzaro, un jove camperol d’excepcional bondat, viu a La Inviolata, un llogaret que ha estat allunyat del món i és controlat per la marquesa Alfonsina de Lluna. Allà, la vida dels camperols no ha canviat mai; són explotats, i ells, a la vegada, abusen de la bondat de Lazzaro. Un estiu, es fa amic de Tancredi, el fill de la Marquesa. Entre ells sorgeix una amistat tan preciosa que farà viatjar a Lazzaro a través del temps i li permetrà a conèixer el món modern.

  • Una faula humanista i lluminosa: un miracle

    El nom del protagonista de “Lazzaro felice” invoca clarament el personatge evangèlic que experimenta en el seu cos el miracle de la resurrecció. El cas és que l’existència d’aquesta pel·lícula lluminosa de la italiana Alice Rohrwacher és una mena de miracle, que va ser revelat en la darrera edició del festival de Canes i que és renova amb cada projecció. Ho és a partir del fet que, assumint sense complexos el seu caràcter “naïf” i demanant a l’espectador una mirada innocent, s’atreveix a declarar que la bondat humana existeix o que, en tot cas, és una possibilitat que sempre pot revenir i així “ressuscitar”. La bondat s’hi encarna en aquest Lazzaro feliç (i potser també podríem dir-ne que una mica “feliu”) que, interpretat pel jove actor Adriano Tardiolo amb els seus meravellosos ulls foscos, ressuscita/transita d’un món rural amb un sistema feudal intemporal a un món urbà contemporani on part de la seva població ha de sobreviure en la marginalitat. També és un miracle que aquesta faula sigui capaç d’heretar part de la millor tradició del cinema italià en la seva diversitat: des de la sensibilitat popular dels germans Taviani o la dignitat dels pagesos explotats d’Ermano Olmi (pensant sobretot en “L’arbero degli zoccoli”) fins els innocents” de diferent mena, relacionada amb la seva significació política, que habiten en part de la filmografia de Vittorio de Sica, Federico Fellini i Pier Paolo Pasolini, sense oblidar que també recull la picaresca de la comèdia social d’arrel neorealista. El miracle és que Alice Rohrwacher no ho fa de manera simplement mimètica. Tot flueix amb la naturalitat de la filiació profunda que sap nodrir-se d’uns referents per aportar alguna cosa nova, viva i enriquidora des d’una mirada personal i contemporània.

    Tanmateix, no és un miracle que hagi aparegut “Lazzaro felice” tenint presents els dos llargmetratges anteriors (“Corpo celeste” i, sobretot, “Le meraviglie”) d’Alice Rohrwacher, nascuda l’any 1981 a la població toscana de Fiesole i, abans d’estudiar Literatura i Filosofia a la Universitat de Torí, crescuda a Castel Giorgio, localitat de la Umbria (de la qual és originària la mare, Annalisa Giuletti, mentre que el pare, Rienhard Rohrwacher, és alemany) on la família va viure de l’apicultura. En tot cas, La sensibilitat, la poètica, el misteri d’aquestes dues pel·lícules precedents anunciaven el miracle. Presentada l’any 2011 a la Quinzena de Realitzadors del festival de Canes, “Corpo celeste” narra l’experiència d’una adolescent a la qual, després de viure uns anys a Suïssa, li costa adaptar-se a un poble del sud d’Itàlia. La directora italiana explora en el sentiment d’estrangeria mentre que, com ha dit ella mateixa, va sentir-se estranya davant d’un personatge que es refugia en el catolicisme heterodox d’un capellà marginal dins de la mateixa Església. Si Rohrwacher és aliena a la protagonista de “Corpo celeste”, en relació amb la seva vivència religiosa, “Le meraviglia” (reconeguda amb el prestigiós Grand Prix del Festival de Canes, l’any 2014, i estrenada a l’estat espanyol amb el títol “El país de las maravillas”) convida a pensar que hi poua d’elements autobiogràfics. No deu ser per res que el film presenti una família “neorural” que elabora mel artesanalment intentant viure al marge de la societat de consum: formada per un pare esquerp d’origen alemany, una mare etèria (interpretada per Alba Rohrwacher, germana d’Alice) quatre filles i una seva tia, germana del pare, aquesta família adopta un nen conflictiu amb el qual la cineasta apunta encara més una sensibilitat pels marginats o els que tenen un peu fora de camí. Hi ha una focalització en la germana gran, de nou una adolescent: el seu nom és Gelsomina, com el cèlebre personatge que Giuletta Masina interpreta a “La Strada” tot i que no comparteixen la mateixa innocència. La Gelsomina de Fellini (amb una bondat semblant a la del “Lazzaro felice”) és una dona que no ha crescut mentalment, mentre que la de Rohrwacher, seriosa i callada, apunta una maduresa que fa que la seva tia la consideri la cap de família. Però, potser com Alice Rohrwacher de nena, fantasieja i és sensible a la il·lusió, de manera que resta fascinada per la presentadora d’un programa televisiu (encarnada per la enlluernadora Monica Bellucci) que convida a concursar-hi a aquells que, elaborant productes artesanals i aportant-hi les seves tradicions, representen suposadament la persistència d’unes formes de vida “autèntiques”: aquella manera, ho coneixem, amb la qual el món rural és redueix al “pintoresquisme” o a una mena d’exotisme que fa gràcia.

    Amb un realisme obert al meravellós, amb una delicadesa poètica en la manera de filmar els cossos i la seva gestualitat, amb el seu gust pels secrets i les ombres, “Le meraviglia” és un film suggestiu, sorprenent i joiosament desconcertant que, havent consagrat la seva autora com un dels nous valors del cinema europeu, conté llavors, traces i, de fet, l’estil que duen a “Lazzaro felice”. Aquesta també comença en un món rural sense que s’hi identifiqui el lloc (va rodar-se en una zona de la Llombardia sense la voluntat d’idealitzar el paisatge del camp, tot i l’esplèndida fotografia de la francesa Hélène Louvart, que ha participat en els tres llargmetratges de Rohrwacher i que, des de fa anys, també col·labora amb Marc Recha) i el temps. En la seva atemporalitat, mostra una mena de món anacrònic en què un grup de famílies treballen en un règim d’esclavatge, a la manera feudal, per una marquesa sense escrúpols interpretada per una Nicoletta Braschi lluny del candor exprimit pel seu marit, Roberto Benigni. Allà hi és Lazzaro, que, mentre fa una estranya amistat amb l’estúpid fill de la marquesa, està disposat a servir a tothom, com si alguna cosa el dugués, sense tenir-ne consciència i potser ni tan sols voluntat, a procurar la felicitat als altres. Per Rohrwacher, Lazzaro és portador de la innocència i actua a banda de la bondat i la maldat alienes. Això no vol dir que el punt de vista del film no sigui crític vers l’explotació humana. Lazzaro en certa manera és explotat per tothom, inclosos els pagesos esclavitzats, però és immune als seus efectes humiliants i no perd la dignitat. Es discuteix que la bondat estigui suposadament relacionada amb el servilisme i que, de fet, no es revolti contra l’explotació i la maldat. Però aquest Lazzaro, que pot fer pensar en la innocència de Nineto Davoli, és vincula a la idea de Pasolini sobre la pervivència residual d’un cristinianisme arcaic en què la bondat seria una forma de subversió: l’ésser portador de bondat desemmascara el mal en tota societat. Rohrwacher, que reconeix el seu “pasolinisme”, no apel·la a cap religió, però sí a una espiritualitat tan política com la de Pasolini: la creença en la humanitat per no sucumbir al fatalisme que, donant-ho per fet, perpetua que “l’home sigui un llop per l’home”.

    Hi ha un moment de la pel·lícula en què, com anuncia el nom del protagonista, hi ha literalment una resurrecció: simbolitza que la bondat, amb tot, sempre pot revenir. Aquesta resurrecció marca un moment de transició un cop el règim feudal de la marquesa és descobert i abolit, de manera que els antics esclaus són abandonats a la seva sort i han de sobreviure com poden en el món urbà marcat per la crisi. Rohrwacher tampoc vol que s’identifiqui amb cap ciutat concreta perquè filma llocs que poden trobar-se en qualsevol ciutat europea. El cas és que Lazzaro i d’altres s’afegeixen a una mena de “troupe” liderada per un “picar” interpretat per un Sergi López en estat de gràcia. Pot pensar-se en “Miracle a Milà”, la faula poètica de Vittorio de Sica, amb guió de Cesare Zavattini, on uns exclosos, expulsats del terreny que havien ocupat perquè s’hi ha trobat petroli, volen finalment damunt d’unes escombres a la recerca d’un lloc on tenir un tros de terra i una caseta per viure i dormir. Els pàries de “Lazzaro felice” conserven una innocència en la seva trapelleria de supervivents, sobre tot Lazzaro, que no deixa de ser el guardià de la bondat i la dignitat humanes. Representen els marginats, els desnonats i altres víctimes de l’especulació financera, els pobres, els refugiats, els “estranys/estrangers” temuts per la seva diferència. En aquesta faula, al final apareix un llop, davant del qual pot sentir-se una por instintiva. Però, com diu Antonia, interpretada per Alba Rohrwacher i fent com de portaveu de la seva germana, potser només és un llop vell, cansat i afamat. No s’ha de tenir por al llop per no convertir-s’hi. Aquesta bellesa moral no seria tan miraculosa sinó estigués lligada a la poètica d’unes imatges (aquesta manera amb què Rohrwacher filma amb empatia els rostres i els cossos) on palpita un misteri.

    Imma Merino
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

 

Cold War

  • Informació


    Direcció: Pawel Pawlikowski
    Intèrprets
    Joanna Kulig, Tomasz Kot, Agata Kulesza, Borys Szyc, Cédric Kahn, Jeanne Balibar,Adam Woronowicz, Adam Ferency, Adam Szyszkowski
    Gènere: drama romàntic
    Durada: 88 minuts
    Idioma: francès i polonès

    Sinopsi


    Amb la Guerra Freda com a teló de fons, “Cold War” presenta una apassionada història d’amor entre dues persones de diferent origen i temperament que són totalment incompatibles, però el destí els condemna a estar junts.

  • Les tràgiques guerres de la passió amorosa

    En un moment en què el blanc i negre en el cinema sembla que es converteix de nou en una valorada decisió artística, apareix Cold War (2018) del director polonès Pawel Pawlikowski. Una joia delicada que ha guanyat el premi a la millor pel·lícula, el millor director, el millor guió i la millor actriu protagonista dels Premis del Cinema Europeu. D’una manera similar a la seva anterior pel·lícula, Ida (2013), Cold War està filmada amb la precisió d’algú que sap entendre a la perfecció quins components cinematogràfics, artístics i expressius són els adequats per explicar-nos una història ambientada en la guerra freda de finals dels anys quaranta.

    Rodada amb un format 1:1,33, la pel·lícula ens presenta, a través d’uns marcats marges cinematogràfics i el recurs narratiu de l’el·lipsi, la història de Wiktor i Zula –el primer, músic, i la segona, cantant i ballarina– i el seu amor entre la Polònia comunista, Iugoslàvia, Berlín i París. L’espectador viurà amb ells tot el procés d’atracció, passió, desgast, exili i reunió d’una relació amorosa que es va transformant en el transcurs de dues dècades de vivències internes i polítiques.

    Les situacions tant personals com polítiques dels personatges es van conjugant al compàs latent de dos caràcters i dues maneres d’entendre i viure la música. Per una banda, l’elegància d’un Tomasz Kot que ens vesteix un Wiktor temperat a la recerca de les músiques populars de tot un país, unes músiques que seran apropiades pel govern comunista i estaran al servei de la propaganda oficial. Per l’altra, la llibertat de Zula, interpretada per una meravellosa Joanna Kulig que il·lumina la pantalla com si fos un far i ens recorda, amb els seus gestos i actituds, una barreja d’una jove Jeanne Moreau i Monica Vitti. Un exemple clar de com la música marca el caràcter dels personatges és la hipnòtica escena en què Zula comença a ballar en un club parisenc al ritme de la cançó Rock Around the Clock de Bill Haley & His Comets. Veiem i escoltem així des de la música popular que acaba a les ordres del règim fins a l’alliberació d’un jazz que sonava al París dels anys cinquanta i que va significar un canvi de paradigma en la cultura popular del moment.

    Cold War ens mostra que la passió amorosa també crea guerres internes. Unes guerres que Pawlikowski decideix no dibuixar explícites sinó, únicament, amb guerres insinuades. N’és un exemple el moment en què Zula decideix no aparèixer a la trobada, al mur de Berlín, amb el seu amant per aconseguir la llibertat somiada, i també, el moment en què Wiktor decideix entrar a Iugoslàvia i l’espectador intueix, sense que se’ns hagi mostrat, que el personatge ha patit les tortures del KGB. També ho és el final, tràgicament bell, en què unes ruïnes d’una església es converteixen en el testimoni d’un fet elemental: la dolorosa intensitat d’un amor que és sempre un símbol d’eternitat i resistència

    .

    Anna Bayó
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

1 2 3 4 78