El viaje de Nisha

  • Informació


    Noruega, 2017
    Direcció i guió: Iram Haq
    IntèrpretsMaria Mozhdah, Adil Hussain,
    Ekavali Khanna, Rohit Saraf

    Gènere: drama
    Durada: 105 minuts
    Idiomes: noruec i urdú

    Sinopsi


    Nisha, una adolescent de 16 anys, viu una doble vida: a casa és la perfecta filla pakistanesa, però quan surt amb els seus amics es converteix en una noia noruega. Quan el seu pare l’enxampa amb el seu xicot al llit, els seus dos mons xoquen. Per donar-li una lliçó, els seus pares decideixen enviar-la a Pakistan, on s’haurà d’adaptar a la cultura del país dels seus pares.

  • Contra el camí ja traçat

    El viaje de Nisha és el segon llargmetratge d’Iram Haq, cineasta noruega d’ascendència pakistanesa que ja havia retratat les vicissituds d’una dona atrapada entre dues cultures en la seva òpera prima I Am Yours (2013), obra proposada pel país nòrdic per competir en els premis Oscar. En la seva nova pel·lícula, la realitzadora decideix portar el concepte de xoc cultural encara més lluny, lliurant-nos un drama amb elements de thriller que narra les difícils circumstàncies que ha de travessar una adolescent nascuda a Oslo (interpretada per Maria Mozhdah), la família de la qual la pressiona psicològicament per continuar amb la tradició religiosa del matrimoni concertat. El film, que s’inspira en les pròpies experiències de la vida de Haq (amb 14 anys, el seu pare la va forçar a passar un any al Pakistan per amarar-se de la cultura heretada), posa en escena una situació tristament corrent en el si d’una comunitat en la qual la dona ha de callar i resignar-se a una vida dedicada a l’àmbit domèstic, una mena de camí traçat per assolir l’objectiu de la submissió total de la dona al marit, donant lloc a una constant repressió i manca de llibertats. El detonant de la història succeeix quan Mirza, l’estricte pare de Nisha (interpretat per Adil Hussain), descobreix que la seva filla manté una relació amb un jove noruec, fet que trastoca les normes preestablertes i respectades al peu de la lletra per la família, per les quals els pares han de donar el vist-i-plau a les relacions amoroses dels seus fills, per finalment concertar la unió matrimonial. En aquest aspecte, la pel·lícula busca reflectir la paradoxal posició d’una adolescent que si bé s’ha criat en un país diferent al dels seus pares i es desenvolupa socialment en un àmbit de valors occidentals, és obligada a assumir els preceptes d’una cultura que no coneix gaire. D’aquesta manera, la directora dóna forma al tema central d’un film que exposa la tensió irresolta entre el mandat religiós i les llibertats individuals, essent la turbulenta relació entre pare i filla el fil conductor d’un argument que transcorre tant a Noruega com al Pakistan.
    D’aquesta manera, el film no dubta a mostrar totes les seves cartes a l’hora de retratar la situació de la dona en certes societats i països. La història és narrada en ocasions amb cruesa i tristesa, però mai és abordada des de l’odi ni el maniqueisme; no hi han herois ni dolents, simplement personatges que actuen des del dictat de les seves creences i circumstàncies personals. Una de les seves virtuts és la gran construcció dels personatges principals, que són retratats amb complexitat i gran personalitat, especialment el de Nisha, amb la qual l’espectador pot connectar fàcilment.
    I a pesar que a vegades l’espectador pot tenir la sensació d’estar immers en un relat que ja ha vist anteriorment en més d’una ocasió i dels moments durs i incòmodes que ofereix, la bona feina de l’equip tècnic (especialment la fotografia i l’encert en triar les localitzacions), un elenc d’actors en estat de gràcia i, finalment, la rotunditat i sinceritat amb la que la cineasta ens ofereix el seu discurs, fan que El viaje de Nisha esdevingui un film ideal pels amants de relats on la crítica social es mostra amb una claredat d’idees incapaç de deixar a ningú indiferent.

    Cinema Truffaut

El taller de escritura

  • Informació


    França, 2017
    Direcció: Laurent Cantet
    Intèrprets: Marina Foïs, Matthieu Lucci, Florian Beaujean, Mamadou Doumbia, Mélissa Guilbert,Warda Rammach, Julien Souve, Issam Talbi, Olivier Thouret, Charlie Barde,Marie Tarabella, Youcef Agal, Marianne Esposito
    Gènere: drama
    Durada: 107 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    A La Ciotat, un poble prop de Marsella, un grup d’adolescents participen en un taller d’escriptura organitzat per la famosa escriptora Olivia Dejazet. Els joves que participen en aquest taller, l’objectiu del qual consisteix en escriure una ficció conjunta, són el fidel reflex de la societat francesa multicultural i diversa, on les friccions per motius socials i racials sorgeixen amb qualsevol comentari.

     

  • Sobreviure entre els somnis

    Aquest any es compleix una dècada de l’històric triomf del director francès Laurent Cantet al Festival de Cannes. Després de més de 20 anys sense que cap pel·lícula francesa guanyés la prestigiosa Palma d’Or, Cantet va trencar la mala ratxa amb “La clase”, el film que el va situar definitivament com un dels grans directors europeus actuals. Des de la seva esplèndida “L’emploi du temps”, que el va donar a conèixer internacionalment, l’obra de Cantet s’ha anat cuinat a foc lent (només 8 films en 20 anys), una prova de la meticulositat i perfeccionisme d’un director sempre preocupat per capturar la realitat amb la màxima naturalitat possible.
    “El taller de escritura” (L’atelier) és ja una obra de maduresa que conté bona part de les constants del cinema de Cantet però que a la vegada suposa una evolució, mostrant una voluntat d’explorar nous camins i d’experimentar amb un cert collage de gèneres. Perquè efectivament, ens trobem amb un film que funciona amb diverses capes, que mai avança cap on esperem, que ens manté interessats (pel que ens explica), però també intrigats (per com ho explica). En aquest sentit, “El taller de escritura” són diverses pel·lícules en una: és un film en la línia cinema verité de “La clase” però és també un thriller d’intriga; és una crònica social sobre la diversitat, complexitat i perills de la societat francesa actual, però és també una història d’iniciació i descobriment. En la capacitat de Cantet per anar integrant amb absoluta fluidesa i aparent simplicitat aquestes diverses capes, rau un dels valors fonamentals del film.
    Aquí, la integració de l’entorn en la història i els personatges que conformen la trama està fet amb una simbiosi admirable. El punt de partida és efectivament aquest taller estiuenc per d’escriptura de ficció per joves que organitza l’Ajuntament de La Ciotat, una ciutat industrial propera a Marsella, marcada per una traumàtica deslocalització, 25 anys enrera, de les seves emblemàtiques drassanes. La ferida social i econòmica segueix present no només en la generació dels adults sinó també en la dels joves. Dirigits per l’escriptora d’èxit Olivia Dejazet (esplèndida Marina Foïs), els set joves hauran de superar el repte, no només de descobrir la dificultat de la construcció dels relats -i la pel·lícula juga permanentment amb la metaficció en relació a la pròpia arquitectura cinematogràfica del relat fílmic- sinó de la convivència i el treball en grup. Cantet, com ja va fer a “La clase”, agafa uns perfils determinats que venen a ser una mena de microcosmos escollit de la diversitat racial, cultural i social de la societat francesa. En aquest context, els xocs i les tensions seran inevitables, i el taller d’escriptura esdevindrà també un taller de vida, en tota la seva dimensió.
    Com ja és habitual en Cantet, el que resulta més admirable del seu cinema és la capacitat per infiltrar la seva càmera sense que pràcticament es noti la seva presència. En les converses entre els joves durant les sessions del taller -sobretot en la primer part del film- la deconstrucció de la posada en escena és absoluta, i tenim permanentment la sensació d’estar vivint des de dins les discussions, els debats, les tensions i l’aprenentatge dels mateixos protagonistes. El treball de Cantet amb els actors joves, generant un ambient i condicions de rodatge que els permetin expressar-se amb aquesta espontaneitat sense estar pendents de la càmera, és senzillament brillant. Quan a partir de la meitat de la pel·lícula Cantet comença a explorar nous camins, incidint de forma directa en la petjada econòmica i en les conseqüències socials i polítiques de determinades decisions -l’auge de l’extrema dreta i el populisme xenòfob hi són ben presents- “El taller de escritura” pren una nova dimensió i demostra que, lluny de conformar-se o situar-se en zona de confort, el cinema del director francès és viu i dinàmic, i que vol explorar nous camins sense oblidar els seus orígens.

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Florida Project

  • Informació


    Estats Units, 2017
    Direcció: Sean Baker
    Intèrprets: Brooklynn Prince, Willem Dafoe, Bria Vinaite, Caleb Landry Jones, Mela Murder,Valeria Cotto, Christopher Rivera, Macon Blair, Sandy Kane, Karren Karagulian,Lauren O’Quinn, Giovanni Rodriguez, Carl Bradfield, Betty Jeune, Cecilia Quinan,Andrew Romano, Samantha Parisi, Gary B. Gross
    Gènere: drama
    Durada: 115 minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    La Moonee és una nena que somia amb anar a Disney World, tot i que el més a prop que ha estat d’aquest parc dels somnis és un motel anomenat Magic Castle Motel. Allà viu amb la seva jove mare Halley, soltera i a la deriva que sobreviu sempre al límit de la legalitat. El més semblant que la Moonee té com a pare és en Bobby, el gerent del motel, un home caut que es converteix en un autèntic àngel de la guarda.

     

  • Sobreviure entre els somnis

    Fent una cerca en un portal web de turisme com TripAdvisor et trobes que Kissimmee és «el campament base perfecte per anar a veure en Mickey», perquè des d’aquesta ciutat nord-americana els turistes poden arribar a Disney World en tan sols cinc minuts amb cotxe. Hi ha, però, una maleïda ironia, en el fet de viure a les portes d’aquest món màgic ideat per Walt Disney en forma de parc temàtic, i és que una de les comunitats més pobres de l’Estat de Florida viu a Kissimmee. Entre els hotels que acullen milions de turistes cada any, hi intenten sobreviure milers de famílies desestructurades que han ocupat motels de tercera entre espais abandonats per la crisi immobiliària i autopistes que parteixen per la meitat qualsevol somni idíl·lic.

    Aquest microcosmos ubicat al cor del Sunshine State (Florida), tenyit d’edificis de colors pastel, és on decideix situar la mirada Sean Baker, el director de la magnífica Tangerine (2015). Ara, armat amb una càmera de 35 mm en comptes d’un iPhone 6, remet a John Dos Passos per treure a la llum la pulsió vital que hi ha en aquella realitat social desconeguda per la gran majoria. Ho fa a través de la mirada infantil de dos nens que es fan amics (Moonee i Scooty) entre tanta pobresa, malnutrició, deixadesa parental, drogues i prostitució, i que exerceixen de guies turístics d’uns espectadors que restem des del primer instant tan atrapats pel que ens mostren com atònits. Que això passi als Estats Units i no a l’Índia, posem per cas, encara ens descol·loca més.

    Els protagonistes són nens i nenes que aprenen a robar per menjar, que s’alimenten a base de menjar porqueria i que són uns malparlats. Adorables brètols que fan sortir qualsevol de polleguera, fins i tot el pacient encarregat del motel on s’estan i que exerceix, encara que no ho vulgui, de progenitor (emblemàtic Willem Dafoe en aquest paper). Un ésser lluminós que per més que els amenaci de fer-los fora quan ja no pot més, sempre saps que no ho farà.

    No és un al·legat contra la desigualtat ni un pamflet anti-Trump (ni Obama). Sean Baker es limita a filmar talment com si fos un documental (hi ajuden les interpretacions dels infants i la mare, que no és actriu, amb un aire amateur que s’adiu amb el to buscat de la pel·lícula) i sense donar lliçons. I com passava a Estiu 1993 (2017) de Carla Simon, ho plasma des de l’òptica d’un infant i, així, per molta tragèdia que tracti, tot es veu d’una altra forma. «Els més petits perceben la realitat a través d’una membrana de protecció», recordava Simon. Per això tot aquest drama succeeix entre jocs i riures, entremaliadures o aventures… motels que es diuen Magic Castle i Future Land, banyats de colors, entre kitsch i art déco, que espanten, on els porpres i els grocs no fan sinó accentuar un univers que, paradoxalment, poca màgia i futur tenen. Ai, la maleïda ironia!

    Jordi Camps Linnell
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

La casa junto al mar

  • Informació


    França, 2017
    Direcció: Robert Guédiguian
    Intèrprets: Ariana Ascaride, Jean-Pierre Darroussin, Gérard Meyland, Jacques Boudet
    Gènere: drama
    Durada: 107minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    En Joseph i l’Armand tornen a casa. L’Armand és l’encarregat del restaurant que va fundar el seu pare fa anys i en Joseph se’n va anar a Paris, on recentment s’ha enamorat d’una jove. Un retorn a casa farcit dels records que els van fer ser com són. Uns valors i una personalitat inculcada pel seu progenitor que es posarà en dubte en el moment de l’arribada d’una pastera a la platja del costat.

     

  • La trobada

    A La Villa (2017) els seguidors de Robert Guédiguian (Marsella, 1953) trobaran una continuïtat dels temes que sempre li ha agradat tocar –l’amistat, l’amor, la convivència i la solidaritat–, sempre situats a la seva Marsella i amb un to irònic i de comèdia, fins i tot, però sense perdre la circumspecció ni evitar de fer crítica social. N’hem pogut gaudir a Les neiges du Kilimandjaro (2011), Marie-Jo et ses deux amour (2002) i Marius et Jeannette (1997), per esmentar algunes de les seves pel·lícules anteriors més conegudes i que hem pogut veure al Truffaut.

    Guédiguian no solament és un home fidel als seus orígens i a la seva manera de veure i d’explicar les històries, també ho és als actors, a la colla d’actors que sempre l’ha acompanyat en les seves aventures cinematogràfiques, començant per la seva dona, l’actriu Ariane Ascadire, seguida de Jean-Pierre Darrousin, Gérard Meylan i Jacques Boudet, entre d’altres. Tots plegats fan una banda i s’avenen molt bé, i, menys Ascadire, que sempre és la protagonista i la que domina la situació i la història, es van intercanviant els papers. En un moment de La Villa, Guédiguian es permet agafar un fragment d’una altra pel·lícula seva, realitzada fa anys, en què apareixen tots quatre, molt més joves.

    La Villa és una pel·lícula crepuscular, una història de records, de moments que no tornaran. D’errors, equivocacions, malentesos. D’evocació d’un passat que a hores d’ara ja no se sap si era millor. D’un retrobament a partir de l’anunciada desaparició del venerable de la família.

    Angèle (Ariane Ascadire) és una actriu que viu a París i torna al poble, a tocar de Marsella. Allà es troba amb els seus dos germans: Joseph (Gerard Meylán), que s’ha enamorat d’una noia molt més jove, i Armand (Jean-Pierre Darrousin), que és el qui es va quedar a ajudar el pare, ara malalt i paralitzat, en el restaurant que la família té al poble i que ell intenta que mantingui la solera que tenia quan el pare el regentava. Aquesta és la història que Guédiguian ens proposa d’entrada: gris i amb una mena de tensió constant; de records i de rancúnies, tal com ja he dit. Però la cosa canvia (i ens porta a la realitat del present) quan descobreixen dos nois amagats en una mena de cova que, segons sembla, han arribat amb pàtera. Aquest és el moment en què Guédiguian fa crítica social sobre com van les coses en aquest món egoista i cada cop menys solidari.

    No és la millor pel·lícula de Guédiguian, però hi trobareu l’esperit, l’essència, la humanitat i la manera que té aquest director d’explicar les històries. No us defraudarà.

    Nota final: entre els molts reconeixements que ha rebut Robert Guédiguian, fa dos anys li van concedir el premi LiberPress Cinema, que es lliura a Girona, i el va venir a rebre molt agraït.

    Guillem Terribas
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Barbara

  • Informació


    França, 2017
    Direcció: Mathieu Amalric
    IntèrpretsJeanne Balibar, Mathieu Amalric, Vincent Peirani, Fanny Imber, Aurore Clément,Grégoire Colin
    Gènere: drama
    Durada: 98 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    Barbara (1930-1997) fou una de les més conegudes cantants dels anys 60 a França. Quan es va convertir en una artista reconeguda, la mort de Jacques Brel, el seu gran amic, la va marcar tant que li va provocar desmais i pànic escènic. Barbara, la pel·lícula, ens mostra els esforços d’un director de cinema (Mathieu Amalric) i d’una actriu (Jeanne Balibar) per dur a la gran pantalla la vida de la mítica cantant.

     

  • El miracle de la vampirització

    El títol ens pot fer creure que ens trobem davant d’un suposat biopic sobre la cantant francesa Barbara (1930-1997), l’anomenada dame noire que va ser autora de grans temes com L’aigle Noire o Nantes, entre altres meravelloses cançons. Tota temptativa de creure en un biopic s’esvaeix de seguida, tant punt el puzzle narratiu que ens proposa Mathieu Amalric comença a desplegar-se sobre la pantalla. El pretext argumental és el relat del rodatge d’una pel.lícula dirigida per un cineasta –el propi director- sobre la cantant Barbara que serà interpretat per l’actriu Jeanne Balibar. Allò que interessa a Amalric no és només retratar la figura de Barbara sinó veure si fer això és possible i si més enllà de la figura de la cantant pot sorgir alguna cosa sobre la relació real que hi va haver entre el director de la pel·lícula Mathieu Amalric i la seva actriu, Jeanne Balibar.
    Generalment tota metaficció és un exercici caracteritzat per mostrar les costures de la creació. És capturar l’obra en el moment en que s’està fent i sorgeixen els secrets de tot allò que es troba a l’altra costat de les imatges. El problema que planteja Barbara radica en preguntar-se què passa quan el mite que alimenta la metaficció és una dona tant misteriosa com la cantant francesa Barbara. Al llarg de la pel·lícula sembla com si Amalric volgués mostrar-nos tots aquells elements que han configurat el mite i com es va crear la llegenda al voltant de la cantant. El fet que converteix Barbara en una pel·lícula excepcional no és el de la deconstrucció del mite sinó la forma com es dibuixa tot el meticulós procés de la seva vampirització. Ens trobem amb la cantant Barbara, amb la seva biografia, també hi ha els apunts que un director pren per a construir la seva pel.lícula i sobretot, ens trobem amb les seves esplèndides cançons que ens parlen dels seus amors o de quan va arribar tard el dia de la mort del pare. Al marge de tot això hi ha una gran actriu, Jeanne Balibar, que ha d’ocupar el lloc de Barbara per convertir-se en ella en una suposada ficció que pot arribar a prendre forma o pot ser una obra condemnada al fracàs. El director proposa un doble joc, per una banda cal filmar a Balibar fent de Barbara però també fent d’ella mateixa. Per aquest motiu, la imatge de l’actriu es confon. No es tracta únicament d’un treball meticulós de caracterització o d’aprenentatge detallat d’uns gests, sinó d’un treball que es centra en com capturar l’aura de la dame en noir. Amalric és conscient que sense la captura de l’aura de la cantant no hi ha mite ni tampoc pot haver-hi llegenda. El cineasta renuncia al relat clàssic per perseguir la captura del moment, per posar la càmera al servei dels gests i de les mirades, per configurar una obra plena de moltes intuïcions.
    Mentre tot això passa, dins de la pel·lícula que s’està rodant, on veiem que el director es converteix en un admirador de l’actriu –Jeanne Balibar- que es situa darrera la càmera i viu amb certa melancolia el fet de que de Barbara només en queda la imatge embalsamada de l’actriu, treta d’enregistraments televisius i de documents de l’època. L’acte de resurrecció mitjançant el cinema pot arribar a ser possible però Jeanne Balibar no pot deixar de ser ella mateixa al mateix temps que és l’actriu que interpreta i que vol cantar com a Barbara. El joc és complex però està resolt amb gran sensibilitat, amb un to calculat i una gran inspiració. Al final, l’emoció s’instala entre les imatges. Jeanne Balibar també sorgeix com una gran cantant, tal com va mostrar-nos en la pel·lícula Ne change rien de Pedro Costa. Quan Balibar canta sorgeix el miracle de la vampirització definitiva. Barbara es transforma en una preuada joia.

    Àngel Quintana
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

La última bandera

last_flag_flying-218390364-large

  • Informació


    Estats Units, 2017
    Direcció: Richard Linklater
    Intèrprets: Steve Carell, Bryan Cranston, Laurence Fishburne, J. Quinton Johnson
    Gènere: comèdia dramàtica
    Durada: 125 minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    És l’any 2003, moment marcat en la societat nord-americana per la guerra de l’Iraq. L’ex metge de la Marina Larry ‘Doc’ Shepherd reuneix als seus dos millors amics per dur a terme una última missió: enterrar el fill de Doc, mort en aquest conflicte bèl·lic. Amb l’ajuda dels seus companys Sal i Mueller, traslladaran el fèretre de tornada a casa en un viatge on recordaran com la guerra ha afectat a les seves vides.

     

  • Tres amics

    Comencem les ja tradicionals reposicions d’estiu, amb la darrera aportació del interessant director nord-americà Richard Linklater (Texas, 1960). Un cineasta que ens ha sorprès gratament en films molt humans, originals i amb una recerca constant de la realitat, de les relacions humanes d’una manera extraordinària, com ho ha demostrat en pel·lícules com Boyhood (2014) o la trilogia (de moment) d’ Abans de l’alba (1995), Abans de la posta (2004) i Abans del capvespre (2014).
    En aquesta ocasió, Linklater agafa una història del escriptor Darryl Ponicsan que, amb el mateix títol, es va editar l’any 2004 als Estats Units i aquest 2018 l’editorial Almuzara l’ha editada en castellà. De fet, aquesta història ve a ser una mena de continuació o d’ampliació d’un altra novel·la de Ponicsan titulada El ultimo deber, publicada l’any 1970 i en castellà aquest any 2018, per la mateixa editorial Almuzara. D’aquesta novel·la també se’n va fer una versió cinematogràfica de títol homònim l’any 1973, molt ben acollida pel públic i la crítica, dirigida per Hal Ashby i interpretada per Jack Nicholson.
    Linklater pren un relat de base senzilla com és el retrobament de tres amics que fa anys que no es veuen i que van estar junts en els “marines” a la Guerra del Vietnam. El motiu: acompanyar a un d’ells a l’enterrament del seu fill que ha mort, essent també “marine”, durant la guerra d’Iraq. I Linklater també sap trobar uns actors perfectes per explicar-nos aquesta història. Uns actors que es creuen el que han d’explicar i expressar i que, per tant, fan que l’espectador participi intensament en les penes, les alegries i els records que viurem durant les dues hores de metratge. Tots tres estan perfectes amb els seus respectius rols.
    La pel·lícula està explicada com una “road movie“, on els tres personatges van d’un lloc a l’altre, en cotxe, en furgoneta i en tren. És en aquetes anades i vingudes que anirem coneixent la història d’aquests homes que la vida els ha castigat. En Doc ( Steve Carrell) el més jove de tots, ha quedat viudo i el seu únic fill ha mort a l’Iraq. En Sal (Bryan Granston), un escèptic que en l’actualitat esdevé propietari d’un ruïnós bar i que no espera res de la vida: alcohòlic, provocador, però, al capdavall, el més honest i el que es fa més preguntes. Finalment, en Muller (Laurence Fisburne), el més “bèstia” de tots durant l’estada en el Vietnam i ara convertit en un venerable i conservador predicador.
    Una història d’amistat, plena d’ironia i de moments ridículs i divertits i també de molta mala bava. Memorable l’escena en el tren, on els tres recorden, en presència del soldat que els acompanya i que era amic del fill mort, totes les bestieses i farres que s’havien muntat durant el temps que van estar junts en el Vietnam.
    Linklater, en clau de comèdia agredolça, ha sabut transmetre tota la força de la història, lliure i amarga, i també ha sabut explicar molt bé el pas del temps i les relacions d’amistat en unes situacions extraordinàries i fora de context, amb l’afegit d’una contundent crítica envers els militars i la religió.

    Guillem Terribas
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

La cámara de Claire

  • Informació


    Corea del Sud, 2017
    Director: Hong Sang-soo
    Intèrprets:Isabelle Huppert, Kim Min-hee, Shahira Fahmy, Jang Mi-Hee
    Gènere: comèdia dramàtica
    Durada: 72 minuts
    Idioma: coreà i francès

    Sinopsi


    Durant un viatge de negocis al Festival de Cannes la jove Manhee (Kim Min-hee), assistent de vendes d’una distribuïdora, és acomiadada per la seva cap acusada de ser deshonesta, però en el fons per una qüestió de gelosia. Per sort, coneixerà allà a una professora anomenada Claire (Isabelle Huppert), que fa fotos amb la seva càmera Polaroid. Cadascuna d’elles té una peculiar visió de la vida, i juntes aconseguiran entendre els seus mons.

     

  • Isabelle Huppert passejant-se per Canes

    «L’única manera de canviar les coses és mirar-les una segona vegada, molt lentament» (Claire/Isabelle Huppert a «La cámara de Claire», de Hong Sang-Soo)

    Quan el personatge que hi interpreta Isabelle Huppert apareix a «La cámara de Claire», pel·lícula que Hong Sang-Soo va rodar en pocs dies a Canes pràcticament aprofitant-t’hi la presència de l’actriu en motiu d’«Elle» (dirigida per Paul Verhoven) a l’edició del festival del 2106, comenta: «És la primera vegada que vinc a Canes». Em consta que, quan el film es va presentar a Canes l’any següent, aquest comentari va provocar la riallada dels assistents. Això perquè Isabelle Huppert és possiblement l’actriu més recurrent en els últims quaranta anys del festival: es fa estranya una edició en la qual no hi presenti una pel·lícula. Aquesta és una mostra del sentit de la ironia de Hong Sang-Soo i, malgrat que no ho aparenti, també de la pròpia Huppert, que havia treballat anteriorment amb el cineasta sudcoreà a «En otro país», film del 2012 que, evidentment, també va presentar-se a Canes: a partir de la imaginació d’una cineasta (un dels alter-ego que abunden en la filmografia de Hong) que escriu un guió, l’actriu interpreta un mateix personatge (una francesa més o menys perduda a Corea) en tres situacions diferents que, transcorrent en un mateix espai corresponent a una ciutat balneari, són concebudes a la manera d’unes variacions sobre la solitud, l’espera, el desengany amorós i les expectatives del desig. De fet, la variació dins de la repetició (o també la repetició que acaba singularitzant una obra) és una constant de Hong Sang-Soo i, per això mateix, no és aliena a «La habitación de Claire», on Huppert encarna un personatge semblant (si no és el mateix) que, en aquesta ocasió, es perd en una ciutat molt més pròxima (Canes, és clar, i durant el festival) amb una actitud pròxima al vagareig i amb una disponibilitat que fa que sigui sensible a una jove sud-coreana (Jeon) dolguda i desconcertada perquè, de manera incomprensible, ha sigut acomiadada d’una agència de vendes internacional de films per part de la seva mestressa, que a la vegada és la productora d’un cineasta que, essent un altre dels alter-ego de Hong Sang-Soo, es passa el dia bevent en les terrasses dels bars: s’ha de dir que l’alcohol és una altra constant en els films del director.
    La «flâneur» Claire és ensenyant de música, però és fotògrafa aficionada i així és que, anant al festival perquè una seva amiga hi presenta una pel·lícula, es passeja per Canes amb una càmera (cosa que du a reflexionar sobre la visió d’aquella manera tan poc grandiloqüent pròpia de les pel·lícules de Hong) fent polairods i creient reconèixer un o una artista en cada persona que retrata o amb la qual es creua. Isabelle Huppert expressa el seu talent còmic (tan sovint amagat en personatges durs, turmentats o sinistres) d’una manera particularment joiosa dins del món d’un cineasta que, a la vegada, sembla aprofitar l’actriu per lliurar-se al seu costat més fresc i lúdic. Això perquè, tot i el seu humor, Hong Sang-Soo té un costat trist i depressiu que sembla haver-se agreujat en els últims temps arran de la separació de la seva esposa i de la seva relació amb l’actriu Kim Min-hee. Si en faig referència no és per derivar cap a la xafarderia sentimental, sinó perquè aquestes circumstàncies personals es reflecteixen d’una manera dolorosa en dues de les altres pel·lícules més recents del prolífic: una és «En la playa sola de noche», projectada fa uns mesos al cinema Truffaut, i l’altra és «El dia después», que també va presentar-se al festival de Canes del 2016. En la primera, una actriu s’incorpora en el rodatge d’un film dirigit per un ex-amant del qual s’ha separat perquè l’home és incapaç de separar-se de l’esposa i, tal com ho han patit realment els propis Kim Min-hee i Hong Sang-Soo, per la pressió dels mitjans de comunicació. En la segona, un home està enamorat d’una altra dona, però, vivint-ho tot amb dolor, no és capaç de separar-se de l’esposa, amb la qual manté un duel terrible ple de retrets. Les dues pel·lícules (totes dues amb la presència de Kim Min-hee) formen una mena de díptic. També és el cas de «La cámara de Claire» (on Kim Min-hee interpreta Jeon, la situació de la qual no és aliena a una relació fugaç amb el cineasta del film) i «El dia después». Realitzades amb molt poc temps de diferència, podrien ser les dues cares d’una mateixa peça. Una és lluminosa i lleugera mentre que l’altra és tenebrosa i dramàtica. Hong Sang-Soo li concedeix a Claire/Isabelle Huppert el poder de redreçar una situació a través de la intervenció de la seva càmera. Allò que sembla impossible a «El dia después».

    Imma Merino

    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

78/52: la escena que cambió el cine

 

  • Informació


    Estats Units, 2017
    Director: Alexandre O. Philippe
    Gènere: documental
    Durada: 91 minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    Va ser a principis dels seixanta, quan el mestre del suspens Alfred Hitchcock va deixar que la protagonista de la seva nova pel·lícula morís passats tot just quaranta minuts de metratge, en una escena que posaria cap per avall el cinema. Alexandre O. Philippe, un cinèfil irredempt, dissecciona aquells 52 plànols de Psicosis, que van suposar un cop d’efecte narratiu i un elogi a la brutalitat feta suggeriment.

     

  • Anatomia d’una escena

    Què fa que, gairebé seixanta anys després, el film Psicosi i la seva icònica escena de l’assassinat a la dutxa esdevinguin encara un referent pel món del cinema en general? El documentalista Alexandre O. Philippe ens trasllada al set en el qual Hitchcock va dur a terme la tan recordada i terrorífica escena per mirar de donar respostes a l’impacte que va tenir Psicosis tant públic de la seva època com en la seva influència en el cinema posterior.

    A través d’entrevistes a directors, actors i tècnics del mitjà cinematogràfic, així com de reconstruccions audiovisuals i de material documental, aquest treball ens desgrana des dels elements que van despertar l’interès d’Alfred Hitchcock per adaptar a la gran pantalla novel·la de Robert Bloch fins a la recepció del film per part d’un públic en una època en què  la violència extremadament gràfica que oferia resultava encara difícil de pair, sobretot la que es desprèn en l’escena de la dutxa.  D’aquesta manera, el títol 78/52 fa referència als 78 plànols i als 52 talls que componen la totalitat d’aquesta escena, revelant la importància que per Hitchcock tenia aquest moment específic de la història en el qual, mitjançant un gir de guió molt arriscat, el protagonisme de la pel·lícula passava de Marion Crane a Norman Bates. La gran quantitat de preses intercalades revelen, a més a més,  l’esforç conjunt tant de Hitchcock com de Janet Leigh i la seua doble -una model anomenada Marli Renfro que es va fer passar per la protagonista en la majoria de les preses de nus dins de la dutxa- sumat al minuciós treball de tot l’equip tècnic, atent a cada detall. A tot plegat cal afegir-hi la precisió musical del genial Bernard Hermann, creador d’una banda sonora de cordes estridents, que va acabar de donar forma a una de les escenes més memorables de la pantalla gran i la realització de la qual va requerir de set dies de rodatge.

    78/52. La escena que cambió el cine, parteix, com apuntàvem, d’aquesta memorable escena per, primerament, situar-nos en context, la qual cosa és útil per entendre les raons per les quals Psicosis va resultar ser un èxit comercial i un fenomen cultural sense precedents. La seva producció i estrena van tenir lloc en una època de transició entre les dècades dels 50 i 60, moment en el qual començava a gestar un canvi de mentalitat en la societat nord-americana. A principis dels anys 60, la sala de cinema encara conservava el caràcter simbòlic de refugi davant d’una realitat externa cada vegada més amenaçant. La violència era present en els films, però aquestes representacions tenien lloc en un context diferent, separat d’aquell en què transcorria la tranquil·la i ordinària vida de la classe mitjana. La novetat que va introduir Psicosis en el mitjà fílmic va ser la noció d’un perill insospitable; és a dir, la violència dins de la intimitat domèstica. No es tractava ja d’una amenaça provinent dels confins del món ficcional situat al marge del dia a dia, sinó d’un nou tipus de terror, més real i palpable. La presentació visual de l’espai íntim del bany, lloc on transcorre l’assassinat, reflectia aquest canvi. Fins a aquest moment, el bany era en certa mesura, un espai tabú per al cinema, un lloc aliè al món de la representació. Hitchcock va ser un dels responsables de treure aquest vel, mostrant per primera vegada un vàter en una pel·lícula comercial.

    En una segona línia d’anàlisi, el documental s’enfoca en els aspectes tècnics de l’escena en qüestió, el que segurament resulti un gaudi per a l’espectador cinèfil, interessat en conèixer anècdotes del backstage i detalls del treball de realització, sigui des del punt de vista de l’storyboard , la il·luminació, el muntatge, el so o l’actuació. L’escena és esmicolada pla a pla, revelant singularitats que, per la velocitat del muntatge, s’escapen a la nostra percepció, el que reflecteix, ni més ni menys, que en les pel·lícules de Hitchcock res és casual.

    78/52 és, en definitiva, una interessant proposta que aporta una mirada original sobre l’impacte que va tenir Psicosis al públic de l’època i la seva influència en el cinema posterior, sense deixar de banda l’atenció als detalls del rodatge d’una de les escenes més recordades de la història del cinema.

    Cinema Truffaut

No te preocupes, no llegará lejos a pie

 

  • Informació


    Estats Units, 2018
    Director: Gus Van Sant
    IntèrpretsJoaquin Phoenix, Rooney Mara, Jonah Hill, Jack Black, Mark Webber, Peter Banifaz,Udo Kier, Nolan Gross, Connor Skific, Karen Nitsche, Beth Ditto, Olivia Hamilton,Kim Gordon, Carrie Brownstein, Emilio Rivera, Ken Tatafu, Angelique Rivera,Rebecca Rittenhouse
    Gènere: drama basat en fets reals
    Durada: 114 minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    Narra la història de John Callahan, que en els anys 70 va patir un accident de cotxe quan tenia 21 anys que el va deixar paralític, i va començar a dibuixar com a part de la seva teràpia.

  • Un recorregut pel cinema de Gus Van Sant

    Una de les primeres pel·lícules que va projectar el Truffaut, quan pertanyia a una empresa privada i el seu nom estava precedit per «cinema-estudi», fou Drugstore Cowboy (1989), en la qual Gus Van Sant narra la història del lider (Matt Dillon) d’una banda de drogaaddictes (que assalten farmàcies pel propi consum i el tràfic d’estupefaents) que, a partir d’un fet tràgic, es proposa una rehabilitació que serà difícil. No era la primera pel·lícula de Van Sant, que abans havia realitzat el film de culte Mala noche, en què va començar a explorar el món homosexual des de la pertinença, però sí aquella amb la qual va irrompre amb força dins del cinema independent nord-americà. El Truffaut també va projectar la seva següent pel·lícula, My own Private Idaho (1991), en què va inspirar-se en l’Enric IV, de Shakespeare, per explicar la relació de dos joves que es prostitueixen en el món marginal de Portland, la ciutat que Van Sant ha triat per viure-hi dins d’un nucli artístic majorment homosexual: Un és un narcoleptic (interpretat pel malaurat River Phoenix, que va morir poc després de sobredosi) condemnat a una fatalitat que s’acompleix des que l’altre (Keanu Reeves) l’abandona per, a la manera del que va convertir-se en l’Enric V en l’obra dramàtica shakesperiana, deixar la vida disbauxada i retornar al cau del seu poderós pare. Expandint-s’hi la poètica visual i moral amb la qual Van Sant aborda personatges marginals, el film encara va projectar més la carrera del cineasta que, de sobte, va ensopegar amb el fracàs superlatiu que va representar Even Cowgirls Get the Blues (1993), adaptació d’una novel·la contracultural de culte de Tom Robbins habitada per unes vaqueres liderades per una Uma Thurman amb uns dits grossos particularment grans.
    El fracàs va fer que Gus Van Sant es replantegés com a cineasta i aleshores va acostar-se a la indústria per realitzar To die For (1995), tot i que és el retrat implacable d’una arribista disposada a tot per aconseguir l’èxit com a presentadora de televisió. La protagonista està interpretada per Nicole Kidman mentre que, després de Drugstore Cowboy, Matt Dillon va tornar a fer-se present en el cinema de Van Sant i hi van aparèixer dos actors aleshores joveníssims: Joaquin Phoenix, el germà de River que més de vint anys després ha protagonitzat Don’t Worry, he will not Get Far on Foot, i Cassey Afleck. El germà d’aquest, Ben, i un altre jove actor del moment, Matt Damon, van fer arribar poc després un guió a Van Sant, que se’n va fer càrrec per dirigir a partir d’ell Good Will Hunting (1997), en què un jove superdotat amb problemes d’adaptació aconsegueix aclarir-se i canalitzar les seves aptituds a través de la seva relació amb un professor bohemi i excèntric que, com si no pogués ser d’una altra manera, encarna Robbin Williams. Tot un èxit oscaritzat, que va catapultar els dos actors- guionistes, que va fer que Van Sant guanyés crèdit dins de la indústria i fins semblava decantar-lo cap a personatges que, fregant una de les seves possibles formes, podien escapar-se de la marginalitat. Tanmateix, el cineasta no podia renunciar a l’experimentació i així va atrevir-se a rodar un remake de Psycho copiant pla per pla la pel·lícula de Hitchcock, però en colors. Un experiment mal comprès després del qual el cineasta va embarcar-se en una projecte més convencional i, per tant, menys arriscat: Finding Forrester (2000), on un jove afroamericà amb vocació literària aconsegueix relacionar-se amb un vell escriptor solitari i esquerp interpretat per Sean Connery i més o menys inspirat en la figura escàpola de J.D. Salinger. Un altre film amb un personatge amb possibilitats de triomfar i que va obtenir un èxit comercial prou notable. Tan és així que Van Sant havia arribat a un lloc on s’havia perdut i que, en tot cas, havia d’extraviar-se d’una altra manera fent una mena de salt en el buit.
    D’aquest replantejament d’ell mateix com a cineasta, va sortir-ne un film minimalista i abismal, Gerry (2002), en què dos joves (Matt Damon i Cassey Afleck) es perden en un desert. Un film d’errància existencial que sembla una derivació o potser destil·lació dels westerns més crepusculars: un paisatge amb figures que hi són engolides. Amb Gerry, Gus Van Sant va tornar al Truffaut quan, deixant de ser «estudi», va convertir-se en un cinema de titularitat pública. L’havíem perdut de vista quan el seu cinema va fer-se més comercial. Era pertinent que hi tornés amb Gerry i que continués fent-s’hi present amb Elephant (2003); un film amb un exercici estilístic i una reflexió moral implicita que reconeix la impossibilitat de comprendre uns fets com els que l’inspiren: la matança a l’Institut de Colombine perpetrada per dos dels seus alumnes; Last Days (2005), una pel·lícula amb una atmosfera opiàcia inspirada en els entosolats últims dies de Kurt Cobain; i Paranoid Park (2007), un altre exercici visualment hipnòtic en què, a partir d’un succés tràgic, explora d’una manera particularment bella una de les seves constants: la fragilitat i la solitud de l’adolescència, com també de la joventut. Quatre films on es dilueix la narració que conformen una mena de tetralogia estranya, poderosa i fascinant.
    Gus Van Sant, però, va tornar a acollir-se al cau de la indústria i a les formes més narratives per realitzar un film de militància protagonitzat per Sean Penn, que hi va guanyar un Oscar: Milk (2008), que vindica la figura d’Harvey Milk ( el primer polític nord-americà que va declarar obertament la seva homosexualitat fent activisme als anys setanta a San Francisco, on va ser assassinat el 1978) i la lluita pels drets de la comunitat gay. Amb aquesta pel·lícula, Van Sant va tornar a desaparèixer de la programació del Truffaut i, havent realitzat posteriorment dos films discrets (Restless i Promised Land) i un fracàs absolut que du per títol The sea of tree i que s’ha fet pràcticament invisible arreu del món arran de la seva recepció negativa al festival de Canes del 2015, hi torna amb Don’t Worry, he will not Get Far on Foot («No te preocupes, no llegará lejos a pie»), protagonitzada de manera absoluta per Joaquin Phoenix i novament inspirada en una vida real: la del dibuixant de còmics John Callahan (1951-2010), que, quan tenia 21 anys, va restar quadriplegic a causa d’un accident de cotxe en una de les seves nits de borratxera. És un relat que transcorre novament a Portland, on també va filmar-se Paranoid Park, com si fos un pou de marginalitat, d’autodestrucció i de redempció, cosa aquesta última que ja s’apunta a Drugstore cowboy, però, com si Van Sant volgués fugir de la fatalitat, sembla afirmar-se més darrerament en el seu cinema, decantat cap un cert misticisme que es fa evident a la poc estimada The Sea of Tree, on un home troba la pau en un bosc mític japonès on s’hi endinsa amb la idea de suïcidar-se sentint-se desgraciat i a la vegada culpable per la mort de la seva esposa. En el cas de l’alcohòlic John Callahan, la redempció es canalitza a través de les seves vinyetes irreverents amb les quals va convertir-se en una llegenda de Portland.
    Aquest últim film de Gus Van Sant no segueix una linealitat narrativa. Està estructurat d’una manera aparentment complexa, barrejant-s’hi diverses capes temporals o diversos fils narratius, configurant una mena de trencaclosques que, amb tot, permet fer-ne un seguiment mentre va traçant-se l’evolució de John Callahan. Potser aquesta estructura narrativa amaga, finalment, una història prou convencional de culpa, redempció, superació i fins cert èxit. Però en el cinema de Gus van Sant res és tan evident, de manera que en aquesta història hi apareixen elements rars. El grup d’(auto)-ajuda per alcohòlics està liderat per un «gurú» homosexual malalt de Sida i l’integren personatges inaprehensibles, la majoria silents, com ara el que encarna un impassible Udo Kier que, de vell, cada cop s’assembla més a Buster Keaton. Les vinyetes de Callahan, amb les quals va fer tants partidaris com detractors, no són precisament una declaració de bones intencions humanistes: són políticament incorrectes i amb un humor molt negre que, això sí, comença aplicant-se a ell mateix. Gus Van Sant també fa una picada d’ullet al món lèsbic (dins d’una pel·lícula molt masculina, com ho són pràcticament totes les seves) amb la presència de la cantant, escriptora i actriu Carrie Browstein (amiga del cineasta dins del grup de Portand, on ella ha gestat Portlandia, sèrie televisiva de «sketchs») interpretant una administrativa d’un centre clínic que rep els improperis de Callahan (que després li demana perdó en el seu periple redemptor) per no sotmetre’s a les seves exigències. Brownstein també apareix al final de Carol (de Todd Haynes, un altre amic de Gus Van Sant i resident a Portland) intentant seduir Therese Belivet/Rooney Mara. Aquesta última, actual parella de Joaquín Phoenix, interpreta un personatge ambigu que dóna la mesura de l’ambigüitat del film. Assistent convertida en safata, viu una relació feliç amb John Callahan/Joaquin Phoenix un cop rehabilitat. Tanmateix, és una dona real? La seva presència angelical (encarna una sueca amb un semblant entre la Mia Farrow de Rosemary’s babe, film del Polanski al qual es fa referència en el film, i la Bibi Anderson de Persona, però sense efectes inquietants, sinó al contrari) convida a veure-la com una mena de «fantasma» imaginat pel desig de Callahan. Això faria el «personatge» més interessant, tot i que als admiradors/es de Rooney Mara ens fa patir que es vagi convertint en una comparsa de Joaquin Phoenix

    Imma Merino

    Col·lectiu de crítics de Cinema de Girona

Casi 40

 

  • Informació


    Espanya, 2018
    Director: David Trueba
    IntèrpretsLucía Jiménez, Fernando Ramallo, Carolina África, Vito Sanz
    Gènere: comèdia romàntica
    Durada: 87 minuts
    Idioma: castellà

    Sinopsi


    Una modesta gira de concerts torna a reunir dos amics de joventut. Ella, cantant d’èxit, ja retirada de l’escena. Ell, que sobreviu com a venedor de productes cosmètics, pretén rellançar la carrera musical de qui va ser el seu amor d’adolescència.

  • Mirar enrere, de vegades és sa

    El 1996, després d’haver participat en diverses produccions amb el seu germà i amb altres directors com a guionista i d’haver també publicat la seva segona novel·la Abierto toda la noche (Ed. Anagrama, 1995), David Trueba es va aventurar a fer el guió i dirigir la seva primera pel·lícula, que va titular La buena vida. I va tenir èxit, va ser acceptada pel públic en general i, sobretot, per la crítica. La pel·lícula va ser el descobriment de dos joves actors, Lucia Jiménez i Fernando Ramallo. També la primera col·laboració amb el gran Luis Cuenca, que va obtenir el Goya al millor actor de repartiment. Luis Cuenca, en aquesta pel·lícula, està memorable fent de vell rondinaire, avi del jove protagonista Tristán Romeu (Fernando Ramallo). Fantàstic Luis Cuenca quan el seu fill i la seva dona (Jordi Bosch i Vicky Peña), pares de Tristán, estan preparant la maleta per anar de viatge a Paris i ell, el personatge de Luis Cuenca, deixa anar la frase: “Paris no existe, es un invento de los franceses”.
    Vint-i-dos anys més tard, David Trueba torna a agafar aquells dos joves -que ara ja ten quasi 40 anys- i els passeja amb una furgoneta per una sèrie de pobles de Castella, mentre evoquen, sense nostàlgia, el que han fet i el que estan fent.
    Trueba aconsegueix que entrem, sense adonar-nos-en però amb ganes, en aquest retrobament, que es agradable, divertit, emocionant, delicat, sensible i qüestionat.
    La història comença de bon mati, amb el retrobament dels dos amics: ella una cantant en hores baixes; ell que sobreviu com a venedor de productes cosmètics ecològics. Pugen a una furgoneta i comencen una mini gira que ell, Tristan Romeu (Fernando Ramallo) l’hi ha muntat a ella, la Lucia (Lucia Jiménez) per oferir una sèrie de concerts en ciutats petites. Els locals on actuarà els vespres son llibreries que per guanyar-se la vida munten concerts en acabar la jornada.
    Durant aquesta aventura improvisada, veurem paisatges diferents i llibreries, la majoria d’elles amb encant. També viurem el retrobament d’aquesta parella: ella viu amb els seus fills, està separada del seu marit, que encara es famós com a cantant de rock. Ell, encara té una certa atracció cap ella, però es un tema que tots (ells i nosaltres com a espectadors) el deixarem aparcat.
    La gràcia de la pel·lícula es la espontaneïtat dels protagonistes, els diàlegs tant ben posats i creïbles, la mateixa història que mai cau en el ridícul ni en la nostàlgia de “qualsevol temps passat fou millor”. El temps passat serveix per viure millor el present, un present incert. Precisament, aquesta es la gràcia de l’aventura de la vida. Ens adonem, amb ells, que coses tant habituals com els mapes de carretera, el fax o les màquines d’escriure, ja no formen part de la nostra vida quotidiana.
    També ens sorprendrà les cançons que canta la Lucía, algunes d’elles compostes juntament amb en David. Les carreteres, els paisatges, les ciutats, les llibreries, la gent. I acaba com ha començat. Si al principi era el retrobament i entraven en el cotxe, al final, baixen de cotxe i es diuen adéu, deixant obert una possible trobada d’aquí a un temps.
    David Trueba, una vegada més, ens fa viure una història optimista, senzilla, tendre, una mica crepuscular i entranyable, que ens fa sortir del cinema molt millor de com hi hem entrat.

    Guillem Terribas

    Col·lectiu de crítics de Cinema de Girona

1 2 3 4 5 77