La clase de piano

  • Informació


    França, 2018
    Direcció: Ludovic Bernard
    Intèrprets
    Jules Benchetrit, Lambert Wilson, Kristin Scott Thomas, Karidja Touré,André Marcon, Michel Jonasz, Elsa Lepoivre, Vanessa David,Samen Télesphore Teunou, Xavier Guelfi
    Gènere: comèdia dramàtica
    Durada: 90 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    La música és el secret del jove Mathieu Malinski, un tema del qual no s’atreveix a parlar al barri on passa l’estona amb els seus col·legues. Quan un dels petits furts que sol dur a terme amb els seus amics li fa acabar al calabós, Pierre Geitner, director del Conservatori Nacional Superior de Música i que el va veure tocar en una estació, aconsegueix treure’l a canvi de serveis socials. Però Pierre té un pla diferent per a Mathieu: veu en ell el futur gran pianista en potència que porta dins i, per això, l’inscriu en el concurs nacional de piano. Mathieu entra en un nou món els codis del qual ignora, comença les classes amb la intransigent “Contesa” i coneix a Anna, de la qual s’enamora.

  • Passió per la música clàssica

    El director francès Ludovic Bernard ha explicat que la idea de realitzar “La clase de piano” (el títol original en francès és “A bout des doigts”, una expressió que significa “a l’abast” o potser també amb tenir una cosa a la “punta dels dits” i que, en aquest cas, juga amb el fet que la música es fa amb les mans) li va arribar un dia que, transitant per l’estació de Bercy, va parar-se a escoltar un jove que hi interpretava al piano (n’hi ha un a disposició en moltes estacions de tren de París) un vals de Chopin: “A primera vista, no posseïa els codis de la música clàssica, però interpretava aquella peça divinament. Va ser un moment màgic. Vaig pujar al tren i em vaig posar a escriure imaginat el passat i el futur d’aquell noi preguntant-me com podia haver aprés a tocar tan bé”. Aquesta, doncs, és la gènesi del film i, de fet, així comença, tot i que l’escena es transporta a la gare du Nord, on, certament, hi ha un home que escolta bocabadat un jove que toca el piano fins que es posa a córrer davant la presència de la policia. L’home és, doncs, una mena d’alter-ego de Ludovic Bernard que, mentre mou els fils de la ficció imaginant una història pel noi que tocava Chopin, es muda en el director del Conservatori Superior de Música de París encarnat per Lambert Wilson.

    Si Ludovic Bernard ha concebut aquest seu tercer llargmetratge (després de dues comèdies franceses d’aquella mena que tendeix als llocs comuns: “Myssion Pays Basque”, en què una jove comercial parisenca xoca amb els usos i costums del medi rural del País Basc francès) i “L’ascension”, en què un jove és capaç de pujar a l’Everest en dir-li a la seva estimada que seria capaç de fer-ho per ella) és perquè és un apassionat de la música clàssica, d’una manera particular de Chopin i de les simfonies de Mozart. És així que “La clase de piano” vol ser un homenatge a la música clàssica, al valor de la transmissió i a la capacitat salvadora de la pràctica artística. Allò que podria discutir-se és que posi tant d’èmfasi en la genialitat (considerant, això sí, que pot posseir una persona a banda de la seva condició social i cultural) perquè la pràctica (i la recepció) de l’art pot enriquir la vida sense que hagi d’arribar a l’excel·lència i a l’èxit. El cas és que, amb aquestes idees i amb la col·laboració en el guió de la seva germana Johanna, Ludovic Bernard ha concebut una història en què un jove de barriada amb tendència a  delinquir (Jules Benchetrit, fill de la malaurada Marie Trintignant i, atenció, net de Jean-Louis Trintignant) es converteix en concertista després que, en sentir-lo en una estació de tren i ajudant-lo quan és condemnat per un robatori, el director del Conservatori Superior de Música de Paris decideixi adoptar-lo. La confiança del director (que passa per un mal moment perquè li exigeixen més alumnes i més resultats tangibles) en les dots musicals del noi és absoluta mentre s’esplaia en unes quantes consideracions sobre el geni artístic i la importància de l’emoció que són compartides per una professora (Kristin Scott Thomas) que ha superat les seves limitacions (més emocionals que tècniques) com a pianista amb la generositat de la transmissió.

    Tocat instintivament a partir de les ensenyances d’un vell pianista, el primer mestre que li va transmetre generosament la passió per la música, sense que la família pogués pagar-li uns estudis musicals, el jove geni és escollit pel director per participar en un concurs de piano interpretant-hi, ni més ni menys, que l’endimoniat “Concert núm. 2 per a piano”, de Rakhmàninov. Tanmateix, fins arribar-hi ensopega amb tota mena d’obstacles, que comencen en ell mateix per la seva manca d’esforç i el seu excés de supèrbia. No hi manquen els competidors, una tendinitis, la mala llengua d’una dona amargada i un accident familiar. Però també descobreix l’amor i rep l’empenta de molts perquè arribi a l’últim minut a una cita que ho pot ser amb la glòria.

    Imma Merino
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Mug

  • Informació


    Polònia, 2018
    Direcció: Malgorzata Szumowska
    Intèrprets
    Mateusz Kosciukiewicz, Agnieszka Podsiadlik, Malgorzata Gorol,Roman Gancarczyk, Dariusz Chojnacki, Robert Talarczyk, Anna Tomaszewska,Martyna Krzysztofik
    Gènere: comèdia dramàtica
    Durada: 91 minuts
    Idioma: polonès

    Sinopsi


    Jacek gasta pintes de rebel i escolta a Metallica en un poble polonès de missa diària, gris com un mal de postguerra i en ple miracle arquitectònic: volen construir un Crist a escala del Corcovado del Brasil. I en aquestes estan quan Jacek, treballant en el cap al Jesucrist, cau dins d’ell i es destrossa la cara. Ara cal tornar-la a fer, si bé els metges confien més en la voluntat de Déu que en el bisturí, i Déu sembla que el dia de l’operació està de broma.

  • El “monstre” que mesura la intolerància social

    Abans d’entrar en la matèria del seu relat, “Mug” (“Twarz” és el títol original en polonès, que significa “cara”) té una mena de prefaci en el qual es mostra una multitud que entra corrent en uns grans magatzems quan hi comencen les rebaixes. Amb la gent despullant-se i abraçant-se als objectes en venda, és una escena grotesca que, evidentment, vol dir alguna cosa sobre la societat polonesa: la seva caiguda barroera en el consumisme, després de l’etapa comunista, i així en un materialisme que no pot emmascarar el suposat espiritualisme de la seva religiositat catòlica. De fet, la directora Margareta Szumowska, a través d’una mena de faula, vol aportar un retrat de la societat polonesa fent-hi present el pes del catolicisme i sobretot el seu tancament i intolerància vers la diferència. D’aquí, abandonant els consumidors compulsius rebolcant-se en els grans magatzems, mostra el cap gegant que, tal com remarca més endavant un capella. formarà part de l’escultura de Crist més alta del món. Aquesta escultura, certament, existeix a Polònia i està situada en el terme de la petita ciutat polonesa de Swiebodzin, al nord-oest del país. Inaugurada l’any 2010, fa 36 metres d’altura, tres dels quals corresponen a la corona, i així és que és més gran que les també gegantines imatges de Crist a Rio de Janeiro, Cochabamba i Cali. Pesa 440 tones. Allò que sembla incalculable és el pes de la religió catòlica en la societat polonesa. Amb “Mug”, ho aborda la directora Margorzata Szumowska, que hi fa present la mateixa construcció de l’estàtua del Crist per fer-hi caure el seu protagonista (Jacek), que, a conseqüència d’aquest accident laboral, es sotmès a un trasplantament facial, que es presentat com el primer que es fa a Europa. Tanmateix, el rostre nou té un aspecte deforme i, entre altres seqüeles, Jacek té dificultats per parlar.
    Abans de l’accident i de la seva nova cara, Jacek (Mateusz Kosciukiewicz, marit de la directora) era un tipus jovial, somrient i una mica esbojarrat que se singularitzava dins de la família i de la comunitat pels seus cabells llargs, la seva afició al “heavy metal” i un vague desig de fugir d’un món tancat. El cas és que, un cop es converteix en un “monstre”, mesura la intolerància cap a la diferència. A la manera de “Frankestein” o de “L’home elefant”, la seva “monstruositat” dóna compte de la deformitat moral dels que així el perceben i el rebutgen. Uns quants personatges (com ara la mare, que creu que està posseït pel dimoni, o la xicota, que l’abandona) passen pel confessionari, però pràcticament ningú té una actitud compassiva o empàtica amb Jacek. Ni tan sols contribueixen a l’Església al pagament del seu tractament un cop no n’assumeix els costos la sanitat pública de la Polonia post-comunista entregada al liberalisme econòmic. És així que Szumowska, amb el traç gruixut de la sàtira i deformant part de les imatges com a reflex d’una mirada social deformada, aporta un retrat implacable de la societat polonesa mostrada com a intransigent, racista i classista: Hi ha un moment en què un capellà diu que, per aconseguir la mà d’obra barata per acabar l’estàtua, faran la vista grossa davant de la contractació de musulmans; algú li recorda que els gitanos no són musulmans. Tant s’hi val: el racisme explotador al servei d’una espiritualitat tan falsa que vol exhibir-se de manera monumental. Només una germana de Jacek li fa suport mentre ell es manté amb una mena de puresa, sense expressar cap queixa excepte en el moment en què volen exorcitzar-lo i es rebel·la dient: “Esteu bé del cap?”.
    La conclusió del film és que aquesta Polònia convida a fugir-ne. Margareta Szumowska ho va fer un temps per rodar a França “Elles” (2102), el film en què Juliette Binoche és una periodista que fa una investigació sobre les joves que es prostitueixen per pagar els seus estudis. La directora, però, va tornar al seu país per continuar aportant-hi una mirada sobre les contradiccions i els malestars individuals i socials. Ho va fer amb “Amaràs al prójimo” (2014), en què un jove capella, destinat a una població rural on té cura d’adolescents inadaptats, amaga que ha optat al sacerdoci per reprimir la seva homosexualitat, de manera que s’hi fa present l’homofobia de la societat polonesa. I amb “Cuerpo” (2016), una reflexió sobre el cos a partir de tres personatges: un jutge forense, la seva filla anorèxica i la terapeuta de la noia, una psicòloga que, després d’un incident, pretén comunicar-se amb els morts. Amb aquesta última pel·lícula Szumowska va guanyar l’Os de Plata a la millor direcció del festival de Berlín, premi que va repetir amb “Mug”, que, de moment, és el punt culminant del seu retrat sobre la Polònia fet amb una contundència demolidora. Hi deu haver altres realitats a Polònia, però la directora assegura que aquesta existeix i ens atreviríem a dir que no pas únicament en aquest país d’Europa.

    Imma Merino
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

El blues de Beale Street

  • Informació


    Estats Units, 2018
    Direcció: Barry Jenkins
    Intèrprets
    KiKi Layne, Stephan James, Diego Luna, Pedro Pascal, Teyonah Parris,Regina King, Colman Domingo, Brian Tyree Henry, Ed Skrein, Michael Beach,Emily Rios, Finn Wittrock, Dave Franco, Aunjanue Ellis, Faith Logan
    Gènere: drama romàntic
    Durada: 117 minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    Basada en la novel·la de James Baldwin, “If Beale Street Could Talk”, la pel·lícula segueix a Tish, una dona de Harlem embarassada i recentment promesa que lluita contra rellotge per demostrar la innocència de la seva parella.

Atardecer

  • Informació


    Hongria, 2018
    Direcció: László Nemes
    Intèrprets
    Juli Jakab, Vlad Ivanov, Susanne Wuest, Uwe Lauer, Christian Harting,Levente Molnár, Urs Rechn
    Gènere: drama
    Durada: 142 minuts
    Idioma: hongarès

    Sinopsi


    1913, Budapest. Després de passar la seva infància en un orfenat, Írisz Leiter arriba a la capital hongaresa amb 20 anys i l’esperança de treballar de venedora a l’antiga botiga de barrets dels seus pares biològics. Però Oszkar, el nou propietari, la rebutja. Al seu torn, s’haurà d’enfrontar al seu passat quan descobreix un germà que mai va saber que tenia. La seva missió de trobar-la porta a descobrir foscos secrets mentre el país es prepara per al caos de la guerra.

  • En el crepuscle de l’imperi austrohongarès

    No hi ha dubte que una de les pel·lícules amb més impacte d’aquesta dècada que comença a acabar-se és El fill de Saül (Saul fia, 2015), que així va suposar la revelació d’un nou cineasta: l’hongarès László Nemes. Aquest, en el seu primer llargmetratge, es va atrevir a abordar l’infern d’Auschwitz seguint-hi un home (Saul Ausländer) entestat a enterrar un jove que reconeix com al seu fill: un acte simbòlic en contra de la barbàrie que ni tan sols respecta el cos dels morts. A El fill de Saül Nemes es mou en la corda fluixa, entre la representació de l’horror i l’irrepresentable, deixant fora de camp la mort a les cambres de gas. Alternant les imatges del rostre del protagonista amb aquelles (que hi són les dominants) en què mostra el que aquest veu a través de la càmera, posicionada darrere el seu clatell, Nemes proposava una experiència immersiva, en un laberint infernal, que va ser molt reconeguda tot i que no exempta de certa controvèrsia. El cas és que, amb la seva òpera prima, Nemes va crear tantes expectatives com interrogants: què podia fer després de la seva immersió a Auschwitz? La resposta és Sunset (Napszállta, 2018), que es va presentar a l’última edició de la Mostra de Venècia.

    El capvespre al qual fa al·lusió el títol podria ser el de l’Imperi austrohongarès, a banda del fet que Nemes hagi afirmat que la seva pel·lícula també insinua l’origen dels nacionalismes excloents que campen per diversos indrets d’Europa, com ara el seu país. El cas és que l’acció se situa a les vigílies de la Primera Guerra Mundial en una de les grans ciutats de l’imperi en declivi: Budapest, on arriba una jove (Irisz Leiter/Judit Bárdos) que n’és originària, però que després de la mort dels seus pares, en l’incendi de la barreteria de luxe que regentaven, ha viscut molt de temps a Trieste. Aquesta és una de les informacions que amb comptagotes i mantenint molts fets velats es van revelant a l’espectador i, de fet, a la mateixa protagonista, que, treballant a la mateixa barreteria, ara en mans d’un altre propietari, d’alguna manera vol recuperar el llegat dels seus pares al mateix temps que descobreix l’existència d’un germà, culpat d’un crim, que viu d’amagat i que encapçala un grup revolucionari que amenaça les classes benestants i l’ordre establert del mateix imperi, la decadència del qual vol representar-s’hi amb els costums perversos i sòrdids de l‘emperador Francesc Josep, aquell que es va casar amb «Sissí», que en el film plana com un fantasma. Jugant també amb el fora de camp i en aquest cas amb el·lipsis temporals que contribueixen a fer que ens sentim descol·locats, Nemes posa en funcionament el mateix dispositiu fílmic d’El fill de Saül, de manera que la càmera segueix (i a vegades observa) Irisz Leiter en el seu deambular per un altre laberint: un món caòtic que intenta desxifrar inútilment i on se sent perduda, però sense defallir mai. En tot cas, des de la perspectiva de la seva desorientada heroïna, Nemes presenta la ciutat com un món kafkià empeltat d’una visió que pot recordar vagament el relat Història somiada (Traumnovelle, 1926) d’Arthur Schnitzler, amb una sèrie de festes nocturnes burgeses que dibuixen una podridura moral. Un malson amb el qual Nemes no renuncia a belles imatges que de vegades es fan borroses. En tot cas, com s’apunta al final del film, la podridura no va dur a la revolució sinó a les trinxeres de la Primera Guerra Mundial. I potser, tal com diu Nemes, aquell infern encara perdura.

    Imma Merino
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Viaje a Nara

  • Informació


    Japó, 2018
    Direcció: Naomi Kawase
    Intèrprets
    Juliette Binoche, Masatoshi Nagase, Mari Natsuki
    Gènere: drama romàntic
    Durada: 109 minuts
    Idioma: anglès, japonès i francès

    Sinopsi


    A la regió japonesa de Nara, una assagista francesa (Juliette Binoche) coneix a un misteriós home que viu a les muntanyes (Masatoshi Nagase). Tot i la barrera del llenguatge i la cultura, tots dos sentiran la necessitat d’apropar l’un a l’altre.

  • Juliette Binoche en el món de Naomi Kawase

    Al començament de “Viaje a Nara” (títol amb el qual es distribueix a l’estat espanyol aquesta última pel·lícula de Naomi Kawase que originalment s’anomena “Visió” i no és per res que sigui així) apareix un bosc que, tot i que hi ha la presència amenaçant d’un home amb un fusell, pot fer pensar en aquell on es perden i a la vegada troben una pau els protagonistes de “Mogari no Mori” (“El bosc del dol”, 2007), un poema mortuori de la cineasta que finalment hi apunta una harmonia amb la naturalesa. Sembla, doncs, que ens introduïm en la cosmogonia de Kawase, que tant ha abordat la relació simbiòtica dels humans amb la naturalesa. I, per tant, ens disposem a contemplar unes noves imatges amb les quals la directora japonesa, renovant la vibració panteista del seu cinema, vol celebrar la bellesa i el misteri del món mentre que els tènues fils narratius s’impregnen d’un simbolisme que vincula la vida i la mort atenent a una concepció cíclica de totes les coses existents que, amb els seus renaixements, no exclou les pèrdues irreparables que duen a afrontar l’experiència del dol. Certament, ens retrobarem amb tal visió, però en aquest seu món (que també és literalment geogràfic perquè Nara és la regió de Kawase i on hi ha rodat bona part de les seves pel·lícules) hi introdueix una presència que arriba en un tren que primer divisem a través d’un pla zenital. Un cop dins del tren, aquesta presència apareix de manera borrosa, però la imatge va aclarint-se i aleshores ens enfrontem al rostre de Juliette Binoche, sempre enigmàtic entre la transparència i la màscara. És així que, com podia intuir-se, l’última pel·lícula de Naomi Kawase és una nova exploració dels elements del seu món creatiu i a la vegada una altra exploració del rostre de Binoche, que pràcticament l’ofereix d’una manera despullada.

    El cas és que Juliette Binoche interpreta una escriptora francesa (Jeanne) que viatja a Nara (o, de fet, a un bosc de Nara) a la recerca d’una planta anomenada “Visió”, atribuint-li la capacitat d’acabar amb el dolor humà. Tal planta, que apel·la a creure en una realitat simbòlica, suposadament es revela cada mil anys o, per ser concrets i d’acord amb la simbologia numèrica que hi entra en joc, haurà d’aparèixer 997 anys després que les seves espores irradiessin per última vegada. L’escriptora visionaria preveu que ho farà precedida de la màxima destrucció, quan tot sembli a punt de desaparèixer. Aquesta, de fet, és la concepció cíclica de la qual participa Kawase: la devastació anuncia la regeneració. Per això, els elements naturals també hi adquireixen una dimensió simbòlica destructiva i a la vegada regenerativa: l’aigua a “Aguas tranquilas” i el foc a “Viaje a Nara”. És com si hi palpités una consciència ecologista davant de la destrucció de la naturalesa  barrejada, però, amb un optimisme místic que, en aquest cas, per boca del personatge de Binoche, es presenta amb un individualisme tan recurrent com qüestionable: “Quan tot es desenvolupa massa, comença a destruir-se. I cadascú ha de buscar la manera d’arreglar-se, en silenci, a l’espera que tot reneixi”. A l’espera de l’arribada de la “visió”, Jeanne es creua amb diversos personatges al bosc en una dissolució temporal (de manera que, com anuncia el mateix personatge, no sé sap si habita en el present, el passat o el futur) a la vegada que té visions. És possible sentir una certa confusió i astorar-se davant del transcendentalisme dels diàlegs, però Kawase, tot i que és acusada d’un esteticisme que es va fent més buit, continua filmant la naturalesa com si tots els seus elements fossin sagrats.

    Imma Merino
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Lazzaro Felice

  • Informació


    Itàlia, 2018
    Direcció: Alice Rohrwacher
    Intèrprets
    Alba Rohrwacher, Adriano Tardiolo, Agnese Graziani, Luca Chikovani, Sergi López,Natalino Balasso, Tommaso Ragno, Nicoletta Braschi, Leonardo Nigro
    Gènere: drama
    Durada: 125 minuts
    Idioma: italià

    Sinopsi


    Lazzaro, un jove camperol d’excepcional bondat, viu a La Inviolata, un llogaret que ha estat allunyat del món i és controlat per la marquesa Alfonsina de Lluna. Allà, la vida dels camperols no ha canviat mai; són explotats, i ells, a la vegada, abusen de la bondat de Lazzaro. Un estiu, es fa amic de Tancredi, el fill de la Marquesa. Entre ells sorgeix una amistat tan preciosa que farà viatjar a Lazzaro a través del temps i li permetrà a conèixer el món modern.

  • Una faula humanista i lluminosa: un miracle

    El nom del protagonista de “Lazzaro felice” invoca clarament el personatge evangèlic que experimenta en el seu cos el miracle de la resurrecció. El cas és que l’existència d’aquesta pel·lícula lluminosa de la italiana Alice Rohrwacher és una mena de miracle, que va ser revelat en la darrera edició del festival de Canes i que és renova amb cada projecció. Ho és a partir del fet que, assumint sense complexos el seu caràcter “naïf” i demanant a l’espectador una mirada innocent, s’atreveix a declarar que la bondat humana existeix o que, en tot cas, és una possibilitat que sempre pot revenir i així “ressuscitar”. La bondat s’hi encarna en aquest Lazzaro feliç (i potser també podríem dir-ne que una mica “feliu”) que, interpretat pel jove actor Adriano Tardiolo amb els seus meravellosos ulls foscos, ressuscita/transita d’un món rural amb un sistema feudal intemporal a un món urbà contemporani on part de la seva població ha de sobreviure en la marginalitat. També és un miracle que aquesta faula sigui capaç d’heretar part de la millor tradició del cinema italià en la seva diversitat: des de la sensibilitat popular dels germans Taviani o la dignitat dels pagesos explotats d’Ermano Olmi (pensant sobretot en “L’arbero degli zoccoli”) fins els innocents” de diferent mena, relacionada amb la seva significació política, que habiten en part de la filmografia de Vittorio de Sica, Federico Fellini i Pier Paolo Pasolini, sense oblidar que també recull la picaresca de la comèdia social d’arrel neorealista. El miracle és que Alice Rohrwacher no ho fa de manera simplement mimètica. Tot flueix amb la naturalitat de la filiació profunda que sap nodrir-se d’uns referents per aportar alguna cosa nova, viva i enriquidora des d’una mirada personal i contemporània.

    Tanmateix, no és un miracle que hagi aparegut “Lazzaro felice” tenint presents els dos llargmetratges anteriors (“Corpo celeste” i, sobretot, “Le meraviglie”) d’Alice Rohrwacher, nascuda l’any 1981 a la població toscana de Fiesole i, abans d’estudiar Literatura i Filosofia a la Universitat de Torí, crescuda a Castel Giorgio, localitat de la Umbria (de la qual és originària la mare, Annalisa Giuletti, mentre que el pare, Rienhard Rohrwacher, és alemany) on la família va viure de l’apicultura. En tot cas, La sensibilitat, la poètica, el misteri d’aquestes dues pel·lícules precedents anunciaven el miracle. Presentada l’any 2011 a la Quinzena de Realitzadors del festival de Canes, “Corpo celeste” narra l’experiència d’una adolescent a la qual, després de viure uns anys a Suïssa, li costa adaptar-se a un poble del sud d’Itàlia. La directora italiana explora en el sentiment d’estrangeria mentre que, com ha dit ella mateixa, va sentir-se estranya davant d’un personatge que es refugia en el catolicisme heterodox d’un capellà marginal dins de la mateixa Església. Si Rohrwacher és aliena a la protagonista de “Corpo celeste”, en relació amb la seva vivència religiosa, “Le meraviglia” (reconeguda amb el prestigiós Grand Prix del Festival de Canes, l’any 2014, i estrenada a l’estat espanyol amb el títol “El país de las maravillas”) convida a pensar que hi poua d’elements autobiogràfics. No deu ser per res que el film presenti una família “neorural” que elabora mel artesanalment intentant viure al marge de la societat de consum: formada per un pare esquerp d’origen alemany, una mare etèria (interpretada per Alba Rohrwacher, germana d’Alice) quatre filles i una seva tia, germana del pare, aquesta família adopta un nen conflictiu amb el qual la cineasta apunta encara més una sensibilitat pels marginats o els que tenen un peu fora de camí. Hi ha una focalització en la germana gran, de nou una adolescent: el seu nom és Gelsomina, com el cèlebre personatge que Giuletta Masina interpreta a “La Strada” tot i que no comparteixen la mateixa innocència. La Gelsomina de Fellini (amb una bondat semblant a la del “Lazzaro felice”) és una dona que no ha crescut mentalment, mentre que la de Rohrwacher, seriosa i callada, apunta una maduresa que fa que la seva tia la consideri la cap de família. Però, potser com Alice Rohrwacher de nena, fantasieja i és sensible a la il·lusió, de manera que resta fascinada per la presentadora d’un programa televisiu (encarnada per la enlluernadora Monica Bellucci) que convida a concursar-hi a aquells que, elaborant productes artesanals i aportant-hi les seves tradicions, representen suposadament la persistència d’unes formes de vida “autèntiques”: aquella manera, ho coneixem, amb la qual el món rural és redueix al “pintoresquisme” o a una mena d’exotisme que fa gràcia.

    Amb un realisme obert al meravellós, amb una delicadesa poètica en la manera de filmar els cossos i la seva gestualitat, amb el seu gust pels secrets i les ombres, “Le meraviglia” és un film suggestiu, sorprenent i joiosament desconcertant que, havent consagrat la seva autora com un dels nous valors del cinema europeu, conté llavors, traces i, de fet, l’estil que duen a “Lazzaro felice”. Aquesta també comença en un món rural sense que s’hi identifiqui el lloc (va rodar-se en una zona de la Llombardia sense la voluntat d’idealitzar el paisatge del camp, tot i l’esplèndida fotografia de la francesa Hélène Louvart, que ha participat en els tres llargmetratges de Rohrwacher i que, des de fa anys, també col·labora amb Marc Recha) i el temps. En la seva atemporalitat, mostra una mena de món anacrònic en què un grup de famílies treballen en un règim d’esclavatge, a la manera feudal, per una marquesa sense escrúpols interpretada per una Nicoletta Braschi lluny del candor exprimit pel seu marit, Roberto Benigni. Allà hi és Lazzaro, que, mentre fa una estranya amistat amb l’estúpid fill de la marquesa, està disposat a servir a tothom, com si alguna cosa el dugués, sense tenir-ne consciència i potser ni tan sols voluntat, a procurar la felicitat als altres. Per Rohrwacher, Lazzaro és portador de la innocència i actua a banda de la bondat i la maldat alienes. Això no vol dir que el punt de vista del film no sigui crític vers l’explotació humana. Lazzaro en certa manera és explotat per tothom, inclosos els pagesos esclavitzats, però és immune als seus efectes humiliants i no perd la dignitat. Es discuteix que la bondat estigui suposadament relacionada amb el servilisme i que, de fet, no es revolti contra l’explotació i la maldat. Però aquest Lazzaro, que pot fer pensar en la innocència de Nineto Davoli, és vincula a la idea de Pasolini sobre la pervivència residual d’un cristinianisme arcaic en què la bondat seria una forma de subversió: l’ésser portador de bondat desemmascara el mal en tota societat. Rohrwacher, que reconeix el seu “pasolinisme”, no apel·la a cap religió, però sí a una espiritualitat tan política com la de Pasolini: la creença en la humanitat per no sucumbir al fatalisme que, donant-ho per fet, perpetua que “l’home sigui un llop per l’home”.

    Hi ha un moment de la pel·lícula en què, com anuncia el nom del protagonista, hi ha literalment una resurrecció: simbolitza que la bondat, amb tot, sempre pot revenir. Aquesta resurrecció marca un moment de transició un cop el règim feudal de la marquesa és descobert i abolit, de manera que els antics esclaus són abandonats a la seva sort i han de sobreviure com poden en el món urbà marcat per la crisi. Rohrwacher tampoc vol que s’identifiqui amb cap ciutat concreta perquè filma llocs que poden trobar-se en qualsevol ciutat europea. El cas és que Lazzaro i d’altres s’afegeixen a una mena de “troupe” liderada per un “picar” interpretat per un Sergi López en estat de gràcia. Pot pensar-se en “Miracle a Milà”, la faula poètica de Vittorio de Sica, amb guió de Cesare Zavattini, on uns exclosos, expulsats del terreny que havien ocupat perquè s’hi ha trobat petroli, volen finalment damunt d’unes escombres a la recerca d’un lloc on tenir un tros de terra i una caseta per viure i dormir. Els pàries de “Lazzaro felice” conserven una innocència en la seva trapelleria de supervivents, sobre tot Lazzaro, que no deixa de ser el guardià de la bondat i la dignitat humanes. Representen els marginats, els desnonats i altres víctimes de l’especulació financera, els pobres, els refugiats, els “estranys/estrangers” temuts per la seva diferència. En aquesta faula, al final apareix un llop, davant del qual pot sentir-se una por instintiva. Però, com diu Antonia, interpretada per Alba Rohrwacher i fent com de portaveu de la seva germana, potser només és un llop vell, cansat i afamat. No s’ha de tenir por al llop per no convertir-s’hi. Aquesta bellesa moral no seria tan miraculosa sinó estigués lligada a la poètica d’unes imatges (aquesta manera amb què Rohrwacher filma amb empatia els rostres i els cossos) on palpita un misteri.

    Imma Merino
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

 

Cold War

  • Informació


    Direcció: Pawel Pawlikowski
    Intèrprets
    Joanna Kulig, Tomasz Kot, Agata Kulesza, Borys Szyc, Cédric Kahn, Jeanne Balibar,Adam Woronowicz, Adam Ferency, Adam Szyszkowski
    Gènere: drama romàntic
    Durada: 88 minuts
    Idioma: francès i polonès

    Sinopsi


    Amb la Guerra Freda com a teló de fons, “Cold War” presenta una apassionada història d’amor entre dues persones de diferent origen i temperament que són totalment incompatibles, però el destí els condemna a estar junts.

  • Les tràgiques guerres de la passió amorosa

    En un moment en què el blanc i negre en el cinema sembla que es converteix de nou en una valorada decisió artística, apareix Cold War (2018) del director polonès Pawel Pawlikowski. Una joia delicada que ha guanyat el premi a la millor pel·lícula, el millor director, el millor guió i la millor actriu protagonista dels Premis del Cinema Europeu. D’una manera similar a la seva anterior pel·lícula, Ida (2013), Cold War està filmada amb la precisió d’algú que sap entendre a la perfecció quins components cinematogràfics, artístics i expressius són els adequats per explicar-nos una història ambientada en la guerra freda de finals dels anys quaranta.

    Rodada amb un format 1:1,33, la pel·lícula ens presenta, a través d’uns marcats marges cinematogràfics i el recurs narratiu de l’el·lipsi, la història de Wiktor i Zula –el primer, músic, i la segona, cantant i ballarina– i el seu amor entre la Polònia comunista, Iugoslàvia, Berlín i París. L’espectador viurà amb ells tot el procés d’atracció, passió, desgast, exili i reunió d’una relació amorosa que es va transformant en el transcurs de dues dècades de vivències internes i polítiques.

    Les situacions tant personals com polítiques dels personatges es van conjugant al compàs latent de dos caràcters i dues maneres d’entendre i viure la música. Per una banda, l’elegància d’un Tomasz Kot que ens vesteix un Wiktor temperat a la recerca de les músiques populars de tot un país, unes músiques que seran apropiades pel govern comunista i estaran al servei de la propaganda oficial. Per l’altra, la llibertat de Zula, interpretada per una meravellosa Joanna Kulig que il·lumina la pantalla com si fos un far i ens recorda, amb els seus gestos i actituds, una barreja d’una jove Jeanne Moreau i Monica Vitti. Un exemple clar de com la música marca el caràcter dels personatges és la hipnòtica escena en què Zula comença a ballar en un club parisenc al ritme de la cançó Rock Around the Clock de Bill Haley & His Comets. Veiem i escoltem així des de la música popular que acaba a les ordres del règim fins a l’alliberació d’un jazz que sonava al París dels anys cinquanta i que va significar un canvi de paradigma en la cultura popular del moment.

    Cold War ens mostra que la passió amorosa també crea guerres internes. Unes guerres que Pawlikowski decideix no dibuixar explícites sinó, únicament, amb guerres insinuades. N’és un exemple el moment en què Zula decideix no aparèixer a la trobada, al mur de Berlín, amb el seu amant per aconseguir la llibertat somiada, i també, el moment en què Wiktor decideix entrar a Iugoslàvia i l’espectador intueix, sense que se’ns hagi mostrat, que el personatge ha patit les tortures del KGB. També ho és el final, tràgicament bell, en què unes ruïnes d’una església es converteixen en el testimoni d’un fet elemental: la dolorosa intensitat d’un amor que és sempre un símbol d’eternitat i resistència

    .

    Anna Bayó
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Galveston

  • Informació


    Estats Units, 2018
    Direcció: Mélanie Laurent
    Intèrprets: Ben Foster, Elle Fanning, Lili Reinhart, María Valverde, Beau Bridges,Robert Aramayo, Adepero Oduye, Rob Steinberg, Jamel Chambers,Heidi Lewandowski
    Gènere: thriller
    Durada: 94 minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    Després d’escapar d’una emboscada, un sicari malalt torna a la seva ciutat natal de Galveston on planeja la seva venjança. Roy Cady és un assassí a sou a New Orleans al qual li va ser diagnosticat càncer de pulmó als 40 anys. Davant la sospita que el seu cap el vol eliminar, Roy intenta fugir cap a l’horitzó desconegut. En el seu camí, es trobarà amb una jove desemparada que li dóna l’oportunitat de donar-li un nou sentit a la seva vida… Basada en la novel·la del creador de ‘True Detective’.

  • Ànimes perdudes a la recerca d’una felicitat impossible

    Sense fer gaire soroll però amb una constància incomiable, l’actriu Mélanie Laurent, una de les actrius franceses amb més projecció internacional de la seva generació -recordem per exemple la seva intervenció a “Maleïts bastards” de Quentin Tarantino- ha anat forjant també una singular trajectòria com a directora. Malauradament, bona part dels cinc films que ha dirigit fins ara, resten inèdits al mercat espanyol. Només fa un parell d’anys ens va arribar “Mañana”, el peculiar documental amb que conscienciava sobre el canvi climàtic i les decisions individuals que qualsevol persona pot prendre per contribuir limitar-ne els seus efectes. Un film militant, però honest i amb una bona repercussió internacional amb el que demostrava el seu compromís ecològic.

    Per fi, a les acaballes d’aquest 2018, tenim l’oportunitat de veure el seu nou treball de ficció després del seu exitós pas pels festivals de Sundance i de Sitges. Amb “Galveston”, produïda per Jean Doumanian, productora habitual de Woody Allen, Mélanie Laurent adapta una novel·la de Nic Pizzolato, l’escriptor i cineasta, mundialment conegut per la sèrie de televisió “True detective”. “Galveston” és fonamentalment una pel·lícula de perdedors, i una molt particular visió del “neo noir”, un gènere que, partint dels conceptes i codis habituals del cinema negre clàssic, els adapta i transforma a la realitat social, l’estètica i les temàtiques del context contemporani. En l’exercici de Laurent, el noir pren formes i explora camins que ja hem vist desenvolupats en altres títols del gènere com “Drive” de Nicolas Winding Refn, per exemple, amb el que té un grapat de similituds argumentals.

    L’estructural argumental de “Galveston”, que inclou un inesperat epíleg que resol un final que podia haver quedat perfectament obert, bascula entre la road-movie, l’acció continguda i el drama intimista de personatges. En la dificultat d’equilibrar tots aquests components radica un dels punts febles d’un film que sovint vol ser massa ambiciós i en altres moments es queda curt en les seves ambicions. Mélanie Laurent ha jugat sobre segur amb un càsting experimentat i absolutament competent, sobretot amb els dos actors principals que han transitat prèviament altres productes del gènere. Especial menció per Ben Foster, que repeteix un personatge amb nombroses connexions amb el que va brodar l’any passat a “Comanchería”. Actor de raça, visceral, molt físic i determinat, la seva energia arrossega la resta d’equip artístic, en el que destaca també Elle Fanning, una de les muses del cinema indie americà, que proporciona al seu personatge la fragilitat però també el carisma que resulta imprescindible per connectar-hi.

    El més lloable de la pel·lícula de Mélanie Laurent és la valentia d’endinsar-se en un territori gens còmode per una directora/actriu encara amb relativa poca experiència, i per haver-ho fet d’una manera prou contundent tenint en compte l’ambient sòrdid i particularment cru de la història que ens explica. En aquest sentit, “Galveston”, tot i la seva limitada repercussió internacional, és un pas endavant en la seva trajectòria com a directora. Només el temps dirà si continuarà alternant-ho amb la carrera interpretativa o si focalitzarà molt més la seva activitat en la realització cinematogràfica.

    .

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Apuntes para una película de atracos

  • Informació


    Espanya, 2018
    Direcció: León Siminiani
    Gènere: documental
    Durada: 85 minuts
    Idioma: castellà

    Sinopsi


    Elías és un director de cinema que somiava amb fer una pel·lícula d’atracaments. Durant l’estiu de 2013 llegeix una notícia sobre la detenció d’ ‘El Robin Hood de Vallecas’, el líder de ‘la banda de les clavegueres’. Sent llavors que ha trobat l’oportunitat per complir el seu somni. Li envia una carta a la presó on compleix condemna. Contra tot pronòstic, Elías rep resposta tres setmanes després. ‘El Robin Hood’ accepta que vagi a la presó a visitar-lo.

  • Apunts per a la reinvenció d’un gènere

    Darrera Apuntes para una película de atraco d’Elías León Seminiani hi ha el desig i la impossibilitat de fer una ficció. Elías –alter ego de Elías León Seminiani- voldria fer una pel·lícula de robatoris com Atraco perfecto de Stanley Kubrick, a la manera de Como robar un millón y… de William Wyler o simplement com una nova variant d’Ocean’s Eleven, però sap que la ficció té les seves lleis de producció, els seus jocs d’interessos, les seves polítiques de subvenció i que, probablement, el fet implica un pacte no sempre complaent amb la Indústria. Elías Leon Seminiani forma part d’una generació educada en una certa cinefília, que ha arribat al cinema amb el desig de treballar, però que es troba amb que alguna cosa ha canviat mentre es tancaven algunes portes. Davant la dificultat és capaç de reinventar-se. Ja ho va fer amb els seus curtmetratges, amb el seu primer llarg Mapa o amb la sèrie El caso Asunta. En tots aquests casos ha sigut capaç de reconvertir una crisi sentimental en un documental sobre ell mateix envoltat de situacions còmiques o sap com transformar la dinàmica pròpia de la crònica de successos en una altra cosa que qüestioni la lògica de les sèries televisives.

    El títol Apuntes para una película de atracos  no enganya. La ficció sobre robatoris es transforma en un esbós d’una petita pel·lícula, en una curiosa barreja entre auto ficció, en apunts d’una investigació per un llargmetratge o simplement, en un treball d’escriptura en el que s’acaba imposant el desig de jugar, d’alterar les coses. En la pel·lícula de robatoris que proposa Elías León Seminiani hi ha un lladre conegut amb el sobrenom de El Robin Hood de Vallecas que va dur a terme diversos robatoris a partir d’un estudi detallat del clavegueram de Madrid i de les seves xarxes internes. L’home va ser detingut i empresonat. Elías vol dur a terme una pel·lícula sobre ell i fa tot allò possible per donar-hi forma. El cineasta va a la presó i s’entrevista amb el detingut, però, com és obvi no podem veure’l a la presó. De totes maneres, la pel·lícula ens explica allò de que parlen, les relacions entre el detingut i la seva novia, el procés de penediment del detingut o l’explicació exhaustiva de les claus que el varen portar a ficar-se dins del clavegueram per arribar a atracar un banc. La pel·lícula es va gestant al llarg d’uns anys. El Robin Hood surt alguna estona de la presó en llibertat provisional, es posa alguna màscara per què no l’identifiquin i es dedica a confessar alguna cosa sobre ell mateix, mentre intenta buscar sortides al seu futur. El horitzó de la integració social pren força, però també les seves dificultats i les fractures que representa la reclusió.

    Al llarg de la seva filmografia, Elías León Siminiani ha demostrat que és un cineasta capaç d’utilitzar tot tipus de recursos per construir un relat a partir dels mínims elements. En aquest cas sap jugar amb un seguit de situacions que es mouen entre el registre humorístic i l’absurd però que fan que la ficció impossible esclati com una ficció possible des de la pràctica documental. El cineasta no dubte en ficar-se en el clavegueram per descobrir allò que va viure l’atracador i conèixer la petita gesta que s’amaga darrera l’atracament imperfecte de el Robin Hood de Vallecas. Al final, Apuntes para una película de atracos s’imposa com una clara lliçó de narrativa audiovisual, com un intent de reinvenció del relat a partir de la subjectivitat, la utilització imaginativa de la veu en off i una posada en escena que desafia tota pretesa grandiloqüència.

    .

    Àngel Quintana
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Entre dos aguas

  • Informació


    Espanya, 2018
    Direcció: Isaki Lacuesta
    Guió: Isaki Lacuesta, Isa Campo, Fran Araújo
    Intèrprets
    Israel Gómez Romero, Francisco José Gómez Romero,Rocío Rendón, Yolanda Carmona, Lorrein Galea, Manuel González del Tanago
    Gènere: drama documental
    Durada: 130 minuts
    Idioma: castellà

    Sinopsi


    Isra i Cheíto són dos germans gitanos. Isra està empresonat per narcotràfic i Cheíto enrolat a la Marina. Quan Isra surt de la presó i Cheíto acaba una llarga missió contra que l’ha portat a Somàlia i les Seychelles, tots dos tornen a la illa de San Fernando. El retrobament dels germans renovarà el record de la mort violenta del seu pare quan eren nens. Han passat dotze anys des de ‘La Llegenda del Temps’, la primera pel·lícula d’Isaki amb els germans Isra i Cheíto. Ara Isra té 26 anys i torna a la illa de San Fernando per intentar recuperar la seva dona i les seves tres filles.

  • Real com la vida mateixa

     

    Primer va ser l’Isaki en solitari qui ens va sorprendre amb la interessant Cravan vs Cravan (2002), en què ja s’intuïa per on volia anar el cineasta: explicar històries situades entre la realitat i la ficció. On comença la mentida i s’acaba la veritat. On és la veritat i la mentida. Aquesta ha estat la base de l’obra de l’Isaki Lacuesta, que s’amplia i es concreta molt més quan comença a treballar juntament amb la seva parella (imprescindible) Isa Campo. I llavors, al igual del seu cinema, mai sabem on comença un i acaba l’altre o quan són un o una.

    El tàndem Lacuesta/Campo neix oficialment el 2009 amb la pel·lícula Los condenados. D’aleshores ençà, treballaran junts, crearan, dirigiran; portaran a terme un seguit de pel·lícules que proposen un estil i una manera concreta d’entendre i d’explicar les històries (moltes d’aquestes històries, reals com la vida mateixa).

    El 2006, l’Isaki Lacuesta (un cop més en solitari pel que fa al guió i la direcció, però amb el suport de l’Isa Campo en el projecte i la realització) s’embarca a explicar una història que parteix de la llegenda de Camarón de la Isla i acaba essent un documental-ficció (La leyenda del tiempo) sobre la vida de l’Israel Gómez (Isra), un vailet gitano orfe de pare, que vol ser cantant i té un germà, en Francisco José (Cheíto), i sobre la història, paral·lelament, de la Makiko, una noia japonesa fascinada pel flamenc i les seves arrels.

    Dotze anys després, el tàndem Campo/Lacuesta torna a l’illa de San Fernando, als mateixos paisatges on va rodar i explicar la història de l’Isra i en Cheíto, i ens posa al dia de com estan tots dos germans, les seves famílies, amigues, nòvies; de com han canviat el paisatge i la gent, i de com el temps i les circumstàncies han canviat aquests personatges que van iniciar l’aventura a La leyenda del tiempo.

    Hi retrobem l’Isra, que acaba de sortir de la presó (on ha estat tancat per narcotràfic), té dos fills i vol recuperar la seva dona per tornar-hi a tenir una relació com si no hagués passat res. I també hi retrobem el seu germà, en Cheíto, enrolat a la marina, que ha tornat d’una llarga missió que l’ha dut a visitar Somàlia.

    A través d’aquests retrobaments (entre famílies, dona i fills, germà i cunyada, i amics de l’illa) viurem el malviure de l’Isra, que no sap trobar el seu lloc dins la societat, no troba feina ni cap solució a la vida que li ha tocat viure. El seu germà prou que intenta donar-li moral i alguna solució, però les circumstàncies i la precarietat de la vida a l’illa fan que la cosa es compliqui.

    I aquí és on descobrim el bon treball dels protagonistes, interpretats pels personatges reals de la història. És aquí on es veu la sensibilitat de la parella de realitzadors. És aquí on ens trobem davant d’un testimoni visual i poètic i d’un gran realisme alhora, que fa que alguna vegada l’espectador/a se senti incòmode/a davant d’algunes situacions realment tenses. Lacuesta/Campo entren dins de les intimitats dels personatges i ens en fan participar com si fóssim allà, a prop d’ells.

    Hi ha alguna escena realment dura, tensa, entre tots dos germans, que es recriminen que no s’han ajudat prou i rememoren la pèrdua del pare, que va morir en un moment molt important de les seves vides. És llavors, en aquests instants, intensos i reals, quan no saps on comença la ficció i acaba la realitat. Campo/Lacuesta han filmat amb elegància una de les escenes més íntimes que s’han vist mai en el cinema, creant l’atmosfera de realitat necessària per entendre que estem vivint una història autèntica.

    Aquesta és la gràcia i la virtut de la pel·lícula. Aquest és el cinema que crea imatges que destil·len pur cinema, pura realitat. Aquest és el cinema de l’Isaki Lacuesta i l’Isa Campo, o al revés.

    Una vegada més, parella, benvinguts al Truffaut.

    .

    Guillem Terribas
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

1 2 3 4 5 79