Dobles vidas

  • Informació


    Paraguai, 2018
    Direcció: Oliver Assayas
    Intèrprets
    : Juliette Binoche, Guillaume Canet, Olivia Ross, Christa Theret, Antoine Reinartz,Pascal Greggory, Violaine Gillibert, Vincent Macaigne, Nora Hamzawi
    Gènere: drama, comèdia
    Durada: 107 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    Alain (Guillaume Canet) és un reeixit editor parisenc amb moltíssimes contradiccions: estima la seva dona Selena (Juliette Binoche) però té un embolic amb una companya de feina, odia l’últim llibre del seu amic Léonard (Vincent Macaigne) però el publica, sent passió per les edicions antigues de llibres però no se separa del seu lector d’eBooks…

  • Autoficcions sobre la literatura i la cultura digital

    Des que l’any 1996 va rodar l’autoreflexiva Irma Vep, Olivier Assayas ha anat modulant una reflexió sobre la idea de la fi d’un món, sobre els canvis que afecten el present i sobre com tota una certa idea de la cultura no ha parat de transformar-se. Malgrat la seva barreja heterogènia de formes i estils, la reflexió sobre aquesta fi no ha deixat de ser-hi present. Hem trobat el tema sota diferents registres a Demonlover (2002), L’heure d’été (2008) o Personal Shopper (2016). Doubles vies (2018), la seva darrera pel·lícula, té la categoria d’obra resum sobre el pensament d’Assayas al voltant de la idea de la fi d’un món, però també és, una vegada més, una afirmació optimista sobre les qüestions més interessants que plantegen els canvis dins d’aquest món en transformació. En aparença, allò que posa en joc Assayas és el paper de la literatura en l’era digital, tema que, en certa manera, ressuscita després que el cineasta hagués escrit –juntament amb Roman Polanski– el guió de l’adaptació cinematogràfica del llibre de Delphine de Vigan D’après une histoire vraie (2015).

    Assayas ens mostra un editor que viu sota la por que els llibres electrònics transformaran el futur. Al seu costat, hi ha un escriptor fracassat que per fer literatura parteix de la idea que cal ficcionar allò que s’ha viscut alternant la veritat amb la mentida. Un autor que s’apunta al joc de l’anomenada autoficció. També ens creuem amb el propietari d’un gran grup editorial que no dubta a l’hora de dur a terme noves transaccions econòmiques mitjançant el procés de deslocalització de l’empresa. Al costat de la gent del món literari, ens trobem amb una actriu que ha deixat el cinema per treballar en el món de les sèries de televisió i una jove, assessora d’un polític, que pateix per com els límits ètics de la postveritat penetren en el món polític.

    A Doubles vies, Assayas deixa que els seus personatges parlin com si estiguessin davant d’una pel·lícula d’Éric Rohmer. Cadascú té les seves raons i, com passa a L’arbre, le maire et la médiathèque (1993) de Rohmer, les diferents opcions modulen la trama. Potser l’univers dels llibres electrònics no és més que una falsa alarma, potser la cultura digital no és més que un fals canvi que al final acabarà deixant les coses al seu lloc i potser l’univers líquid al qual sembla condemnada la cultura no és més que una trampa. La cultura digital no ha creat sinó un joc d’aparences perquè, malgrat les transformacions tecnològiques i l’anunciada fi d’una determinada cultura, les relacions humanes continuen essent tant complexes com sempre i encara no hem sabut resoldre els mateixos problemes complicats que han preocupat altres generacions.

    Davant del gran debat teòric que es proposa a Doubles vies hi ha també la comèdia. Assayas crea un interessant joc entre l’àmbit global i el familiar, per mostrar com les veritats i les mentides de la nostra època continuen erosionant les relacions de parella i els nostres discursos amorosos. El cineasta parteix de la gravetat en el discurs per privilegiar la lleugeresa com a estil. Fidel al camí d’una tradició oberta per Éric Rohmer, Assayas intenta mostrar-nos un doble joc. Mentre els personatges discuteixen sobre el destí de la cultura digital, les mirades es creuen. Més enllà del pensament, sorgeixen els gestos propis de la seducció. La comèdia serveix per desemmascarar-ho tot i per a acabar certificant que, malgrat tot, algunes veritats molt essencials persistiran. Mentrestant, al final de la pel·lícula, en la banda sonora, podem escoltar una cançó de Jonathan Richman que ens recorda que, ens agradi o no ens agradi, potser tots plegats ens hem convertit en criatures del planeta Mart.

     

    Àngel Quintana

    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

La sombra del pasado

  • Informació


    Alemanya, 2018
    Direcció: Florian Henckel von Donnersmarck
    Intèrprets
    Sebastian Koch, Tom Schilling, Paula Beer, Lars Eidinger, Rainer Bock,Florian Bartholomäi, Oliver Masucci, Hanno Koffler, Ben Becker, Saskia Rosendahl,Ulrike C. Tscharre, Johanna Gastdorf, Pit Bukowski
    Gènere: thriller dramàtic
    Durada: 188 minuts
    Idioma: alemany i rus

    Sinopsi


    Kurt Barnert és un jove estudiant d’art a l’Alemanya de l’Est. Està enamorat de la seva companya de classe, Ellie. El pare d’ella, el Professor Seeband, un famós metge, no aprova la relació de la seva filla i està decidit a destruir-la. El que cap d’ells sap és que les seves vides estan connectades per un terrible crim comès fa dècades.

  • No abaixar la mirada

    Dues observacions abans de comentar la pel·lícula. La primera és que després de repassar el que n’ha dit la crítica espanyola —«Aquesta és la típica pel·lícula que no cal anar a veure, per pesada, avorrida, llarga, sense contingut…» i altres mots que no ajuden a fer que el personal la vagi a veure— i la crítica de fora (França, Alemanya, els Estats Units…) que, al contrari, la deixen com una pel·lícula «extraordinària, de gran contingut, sensible, denunciadora…» i moltes altres frases elogioses, jo sóc del parer dels segons, de la crítica que la deixa bé. La segona consideració és que últimament gairebé totes les pel·lícules que veig se’m fan llargues. Aquesta, Werk ohne Autor (Obra sense autor, 2018), titulada en castellà La sombra del pasado, té una durada de tres hores llargues i no se m’ha fet gens pesada.

    Donades aquestes dues informacions inicials, recordem que el director d’aquesta interessant pel·lícula, Florian Henckel von Donnersmarck, és un escriptor, guionista i director alemany de 45 anys que va ser el responsable del guió i la direcció de la reconeguda pel·lícula, tant per part del públic com de la crítica, Das Leben der Anderen (La vida dels altres, 2006), que va obtenir l’Oscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa.

    La història comença amb Hitler aclamat per les masses i els inicis de la Segona Guerra Mundial, i acaba, el film, a finals dels anys seixanta. Entremig haurem vist històries d’extermini, gent perseguida pel fet de no ser del partit nazi i, acabada la guerra, marginada pel fet d’haver estat del partit. Viurem la intensa relació del protagonista, que comença la història amb 8 anys i l’acaba amb 30 i tants; primer amb la seva tia, amb els seus pares, amb una noia que s’assembla molt a la seva tia. També viurem la història d’un ginecòleg alemany que fa de les seves quan és metge de la SS i després, amb l’alliberament de la República Democràtica Alemanya, sap adaptar-se. També l’amor per l’art i la creació. L’art del «jo, jo, jo…» i l’art del poble.

    Tot un gran contingut per a una història ben explicada i molt ben conduïda, en què hi ha passió per la vida, per l’art, per la bellesa. També hi ha lloc per a la imaginació, la creació, el deixar-se anar i per a la bellesa del cos, dels objectes… Hi ha violència, amor, molt de sexe i molta destrucció, tant de vides com de sentiments.

    Cal recalcar la molt bona posada en escena, tant per part dels actors com pel que fa a l’ambientació dels exteriors, el vestuari, els pentinats, la música, els vestits, els interiors dels habitatges, els cotxes i els autobusos; formen part de la història perquè es pugui comprendre, per situar-te millor.

    És una pel·lícula llarga que es fa curta, que hi passen moltes coses, que té molts de detalls i algunes escenes extraordinàries, moltes d’elles d’una bellesa que et deixa bocabadat.

    Un dels protagonistes de la pel·lícula és l’actor alemany de 56 anys Sebastian Koch, molt assidu en les pel·lícules alemanyes (també va intervenir en La vida dels altres que hem esmentat més amunt) i internacionals, en què la majoria de les vegades fa de militar alemany de la Segona Guerra Mundial, i que curiosament cada vegada té més una semblança amb Roger Moore. En aquest film fa de doctor i pare obsessiu de la protagonista.

    La sombra del pasado és una coproducció d’Alemanya i Itàlia que en la darrera edició dels Oscar va estar nominada a la millor pel·lícula de parla no anglesa.

    Guillem Terribas
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Ara

  • Informació


    Catalunya, 2018
    Direcció: Pere Solés
    Intèrprets
    : Núria Brunsó, Ariadna de Bolòs, Anna Petit, Irene Quintana, Mariona Esteve, Mònica Argila, Martina Busquet, Nerea Ortega, Núria Caritg, Yaiza Bujalance i Helena Verdaguer. Terapeutes: Pau Chapur, Montse Serra i Natàlia Gallart
    Gènere: drama
    Durada: 90 minuts
    Idioma: català

    Sinopsi


    Un equip de psicòlegs clínics lluiten amb l’única arma qual tenen, el sentit comú, contra el sense sentit al que es veuen abocades moltes noies com la Núria, una nova pacient anorèctica que arriba al centre on treballen i posa a prova la professionalitat dels terapeutes. Ara és una ficció, però res del que hi passa no és irreal: totes les actrius han tingut anorèxia i han passat per teràpia. Una reflexió sobre l’obsessió per la imatge i el culte al cos que domina la nostra societat. Una pel·lícula per desestigmatitzar l’anorèxia.

  • Un món que es treu a la llum

    Han passat els anys i encara resulta increïble veure com el debat entre els límits de la ficció i el documental continua vigent. Si repassem la història del cinema veurem que quan els obrers sortien de la fàbrica de Lumière hi havia algú que ho va posar en escena i que la presa es va repetir tres vegades, el primer gran documental, Nanouk, el esquimal (1921) de Robert Flaherty va ser possible per què es va fer un càsting entre els esquimals i es va demanar als natius que fessin veure que duien a terme davant les càmeres les tasques que realitzaven habitualment. En els anys 50, quan va sorgir l’anomenat cinema verité, un dels seus pares, Jean Rouch començava La piràmide humaine (1959) reunint als actors en el món colonial de Costa d’Ivoire i dient-los que havien de fer veure uns personatges que eren com ells mateixos, però que no ho acabarien de ser mai. El cinema tant el documental, com la ficció, ha mirat sempre de jugar amb els codis de la posada en escena, de la interpretació i de la simulació.

    En el moment de començar a pensar Ara, Pere Solés tenia molt present la pel.lícula francesa La classe(2009) de Laurent Cantet.  En ella, el cineasta partia d’una novel.la escrita per un professor d’institut on explicava l’experiència de la docència de la llengua francesa al llarg d’un curs en un Institut de la perifèria de Paris. Els intèrprets eren alguns dels alumnes que anaven al institut, havien estat seleccionats mitjançant un càsting i els diàlegs partien de coses prefixades i d’improvisacions dutes a terme al llarg del procés. El paper del professor estava interpretat per François Bégaudeau, l’autor de la novel.la que ensenyava a l’Institut. Solés decideix partir d’un marc real. A la Clínica Bofill de Girona hi ha la Unitat de Problemes Alimentaris, on un grup de psicòlegs treballen diàriament amb un grup de joves que pateixen problemes psicològics fruits dels trastorns alimentaris. L’UPA funciona com un hospital de dia on les noies ingressades duen a terme un procés de teràpia individual i col.lectiva, assumeixen un seguit de normes molt estrictes i tenen un control orientat de les seves ingestes alimentaries. A la UPA un grup de noies parlen, reflexionen de la seva experiència i intenten sortir d’una malaltia que ha trasbalsat la seva adolescència i les seves normes de conducta.

    Pere Solés a més de cineasta és metge i coneix perfectament el món dels hospitals, però la seva especialitat professional es troba en un terreny molt allunyat del de les malalties mentals. Al posar-se en contacte amb l’univers de l’UPA va veure que a partir de les teràpies podia desenvolupar-se una dramatúrgia i que darrera cadascuna de les nenes malaltes no hi havia només el testimoni d’una crisi alimentària i psicològica, sinó també múltiples històries de vida que calia treure a la llum. La honestedat de la pel.lícula radica en el desig de voler mostrar un món per tal d’obrir als ulls als espectadors sobre una realitat social que afecta conductes i experiència vitals.

    Pere Solés es molt conscient de la llarga història que ha marcat en la pantalla els límits entre realitat i ficció, per la qual cosa ha intenta jugar amb les fronteres fent que Ara oscil·li entre el testimoni real, el joc d’imitació centrat en fer veure una experiència a partir de casos reals i la dramatúrgia pròpia de la ficció. Totes les noies protagonistes d’Ara són internes a la UPA i totes elles han patit un trastorn alimentari. Cadascuna d’elles, de forma voluntària, ha decidit participar en la pel.lícula i explicar alguna cosa d’elles mateixes. En molt de casos, però, allò que expliquen no els hi ha passat a elles mateixes sinó a les seves companyes, són fragments d’una història de vida viscuda molt semblant a la seva, però que ha estat alterada per les lleis de la posada en escena. En canvi, els terapeutes i els pares Ara s’interpreten a ells mateixos. L’espai on passa l’acció és la UPA però la història central, centrada en la Núria que entra en el centre, pateix crisis i de mica en mica viu un procés complicat i dolorós parteix d’una dramatúrgia escrita, d’un guió que Pere Solés va redactar després d’haver estat espectador silenciós durant hores i hores de teràpia al centre.  El resultat final és una pel.lícula que desfia moltes coses. Per una banda desafia i ataca el confort d’una societat que ha establert un culte exagerat al cos i ha provocat obsessions i crisis, per una altra desafia els perjudicis que encara porten a pensar que el documental sorgeix d’un pacte amb la realitat i la ficció d’un pacte amb allò versemblant o amb la mentida. Ara és un fragment cru de realitat, és una operació per donar visibilitat a un món amagat que clamava poder sorgir a la llum, però també és un exercici didàctic que ens mostra el treball d’uns professionals que lluiten contra els inferns mentals que una malaltia crea en les adolescents.

    Àngel Quintana
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

High Life

  • Informació


    França, 2018
    Direcció: Claire Denis
    Intèrprets
    Robert Pattinson, Juliette Binoche, Mia Goth, André Benjamin, Lars Eidinger,Agata Buzek, Claire Tran, Ewan Mitchell, Gloria Obianyo, Victor Banerjee
    Gènere: ciencia ficció
    Durada: 110 minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    En Monte i la seva filla Willow viuen completament aïllats a bord d’una nau espacial. No sempre han estat sols: eren part d’un grup de condemnats a mort que van acceptar commutar les seves sentències per participar en una missió amb destinació al forat negre més proper a la Terra.

  • La frontera del no-res

    Dins la cultura americana, el mite de la frontera és un mite fundador. América era la terra de les oportunitats, però aquesta havia estat construïda per una sèrie de fronteres que separaven el món civilitzat que es proposava conquerir l’espai del món salvatge que regnava en els paradisos artificials que composaven la frontera. Conquerir l’espai implicava travessar la frontera, però la Història va demostrar que la frontera no era només un simple paradís verge sinó una terra poblada on els altres tenien dret a existir i podien revelar-se contra aquells que volien conquerir les seves terres i exterminar les velles civilitzacions. High Life és una pel·lícula sobre el mite de la frontera, però en la que la qüestió està tractada de forma singular. No estem a Amèrica sinó perduts enmig de l’espai sideral, no es tracta de conquerir nous territoris sinó explorar un món que, de forma progressiva, pot arribar a revelar que no hi ha ben bé res.
    Claire Denis, l’autora de Un sol interior que es va estrenar l’any passat, ens situa a l’interior d’una nau de l’espai que busca una frontera sideral. Claire Denis penetra en un territori que li és aliè, però High Life no s’assembla a cap pel·lícula. No té res ni de 2001, a space odyssey de Kubrick, ni d’Allien de Ridley Scott, potser l’única referencia un xic propera aquesta és Solaris d’Andrei Tarkovski. La nau que avança perduda en el cosmos està poblada per una colla de personatges que són condemnats a mort, que han commutat la pena per la de passar la resta dels seus dies dins d’una nau. En el vehicle estrany que s’enfronta a una incerta conquista de l’espai hi ha una voluntat de forçar la procreació, de portar criatures en un món fred i destructor. Davant d’aquesta estranya situació la pregunta que es planteja Claire Denis no és altra que la de constatar quina és la utilitat de la natalitat en un univers que de mica en mica es descompon per posar en evidencia que l’única cosa que existeix no és altra que el no res.
    Dins de la nau hi ha un protagonista anomenat Monte –excel·lent Robert Pattison- que es troba viatjant més enllà del sistema solar, per uns confins on no hi ha límits. En uns confins poblats per els proscrits per uns éssers que semblen haver estat abandonats –i repudiats- tant per Déu, com per la societat. També hi ha una mena de sacerdotessa pagana que es dedica de controlar la mecànica de les relacions sexuals i els seus límits. En alguns moments sembla com si ella tingués el secret d’un orgasmatró –aquella màquina que Woody Allen presentava a El dormilón- però de seguida veiem que és una experta en la manipulació de tota mena de secrecions. Claire Denis, probablement la directora que millor ha filmat els cossos en el cinema europeu, treballarà allò que surt del cos –sang, esperma, vòmits.etc- i que posa de relleu l’existència d’allò humà en un món excessivament glacial.

    High Life funciona com un veritable trip visual, ple de secrets. El relat s’articula a partir d’un seguit de flash backs que ens porten a la situació anterior al viatge, però també avança gràcies a nombrosos salts temporals i a partir de coses que mai són explicades i que l’espectador ha de composar. Tot plegat rodat amb una gran força escènica i un clar desig de convertir-se en alguna cosa plena de misteri, en una experiència que renova i actualitza tota l’herència de la ciència ficció.

    Àngel Quintana
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Las herederas

  • Informació


    Paraguai, 2018
    Direcció: Marcelo Martinessi
    Intèrprets
    Ana Brun, Margarita Irún, Ana Ivanova, Nilda González, María Martins, Alicia Guerra
    Gènere: drama
    Durada: 97 minuts
    Idioma: castellà

    Sinopsi


    Narra la història de dues dones d’alt llinatge de la societat paraguaiana que van heretar suficient patrimoni per viure còmodament. Però als seus 60 anys, els diners són un problema i la situació de les dues canvia.

  • Fragilitat

    «Si arrastré por este mundo la vergüenza de haber sido y el dolor de ya no ser…» Aquest fragment de la cançó «Cuesta abajo» de Carlos Gardel podria ser el leitmotiv de la pel·lícula de Marcelo Martinessi.

    Las herederas (2018) és una pel·lícula fràgil, sensible, molt íntima, que demana molta atenció i participació per part de l’espectador.

    El seu director, Marcelo Martinessi, va néixer a Asunción (Paraguai) l’any 1973 i és conegut pels seus curtmetratges, que han guanyat diversos premis en festivals. Las herederas és el seu primer llargmetratge i ja s’ha fet un lloc en el món del cinema, després d’haver guanyat un Os de Plata (el premi Alfred Bauer) en el Festival de Berlín 2018.

    Dues dones de bona posició viuen juntes en una casa elegant, gran i amb criada inclosa. Quan ja tenen una certa edat, a la seixantena, els diners de l’herència s’estan esgotant i comença la decadència. Han de començar a desprendre’s de pertinences familiars. Una d’elles, Chiquita (Margarita Irún), acaba a la presó per frau, i a partir d’aquí la història se centra més en Chela (molt bona interpretació per part d’Ana Brun, Os de Plata a la millor actriu), que per guanyar alguns diners amb el seu cotxe fa de taxista per a amigues i conegudes. És aquí que la història es torna més tendra i amb més desig, i encara més a partir de l’aparició en la vida de Chela d’Angy, una jove, desinhibida, moderna, que fuma, que vesteix informal i que l’anomena Poupée. Personatge molt ben interpretat per l’actriu Ana Ivanova.

    Segons Marcelo Martinessi, la història va néixer a través d’experiències properes, de diàlegs que va escoltar en la seva infantesa i en la forma que tots aquests pensaments i totes aquestes vivències es van anar posant en la memòria i amb el temps s’han transformat en sensacions, sentiments…

    Las herederas és una pel·lícula de dones. El mateix Martinessi reconeix i explica que «el Paraguai és una terra de dones; en contrast amb actuacions, educacions o formes masclistes, al Paraguai són les dones les qui controlen la fibra interna de la societat».

    Per tant, ens trobem immersos en un canvi de vida, en una transformació i en un nou comportament d’unes dones ja a la seixantena, que han de renovar la seva relació i la seva manera de viure. I tot això molt ben explicat, amb una íntima i propera posada en escena per part del director i el bon treball de totes les actrius que participen en la història.

    Martinessi aconsegueix que en poca estona (el film és relativament curt, comparat amb el que s’estan acostumant molts directors en allargar inútilment moltes històries) coneguem una dona, l’heroïna de la història, al mateix temps que ella es va coneixent.

    Aparentment, tindrem la sensació, al final de la pel·lícula, que no ha passat res, però en realitat ha passat molt. Només cal pensar-hi amb atenció i haver participat en la història d’aquestes dones.

    Guillem Terribas Roca
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

La mujer de la montaña

  • Informació


    Islàndia, 2018
    DireccióBenedikt Erlingsson
    Intèrprets
    Halldóra Geirharðsdóttir, Jóhann Sigurðarson, Juan Camilo Roman Estrada,Jörundur Ragnarsson
    Gènere: thriller dramàtic
    Durada: 101 minuts
    Idioma: islandès

    Sinopsi



    Als seus cinquanta anys, Halla, professora de cant, declara la guerra a la indústria local de l’alumini, que està contaminant el seu país. Per a això, pren tot tipus de riscos per tal de protegir el medi ambient a Islàndia. Però la seva situació podria canviar amb l’arribada inesperada d’una carta que dóna llum verda per fi als seus tràmits d’adopció d’una nena.

  • Combat ecologista amb fins musicals

    En començar La mujer de la montaña (Kona fer í stríð, 2018), certament hi ha una dona en una muntanya que comet una acció de sabotatge en una torre elèctrica d’alta tensió i aconsegueix escapolir-se d’una persecució. L’escena està rodada amb ritme de thriller i a la vegada amb una sensibilitat, envers el paisatge i de la relació humana amb la natura, que fa sentir el contacte profund de la dona amb la terra que vol protegir. Sí, la segona pel·lícula –essent la primera De caballos y hombres (Hross í oss, 2013), sobre la relació simbiòtica entre un home i un cavall, amb la natura de fons i un gust per l’humor absurd– dirigida per l’islandès Benedikt Erlingsson –amb una llarga carrera al seu país com a actor i home de teatre– és un al·legat ecologista en què aquesta «dona de la muntanya» rebel actua individualment, sense formar part de cap col·lectiu, contra una empresa metal·lúrgica que contamina el medi ambient. En tot cas, hi ha un element en la primera escena que li aporta una singularitat: la presència de tres músics (pianola, tromba i percussió) que creen una sensació d’estranyesa i també una certa poètica. Aquesta presència dels músics, que sembla que anima la «dona de la muntanya» a combatre aquells que destrueixen la naturalesa mentre apel·len al progrés, serà recurrent en el curs de la pel·lícula i la dotarà d’una diferència dins del cinema social, i, a partir de cert moment, tindrà el seu contrapunt i alhora el seu complement, amb un cor de tres dones que canten cançons populars ucraïneses. Aquest moment es correspon amb aquell en què la protagonista, a la cinquantena, rep una carta que li notifica que li ha sigut concedida l’adopció d’una nena ucraïnesa, quatre anys després d’haver-ne fet la sol·licitud.

    Aquesta notificació fa dubtar la «dona de la muntanya», el nom de la qual és Halla. ¿És el moment d’adoptar, ara que està embarcada en la seva lluita solitària? Halla es debat entre els músics que la menen al combat ecologista i el cor que vol dur-la a buscar la nena ucraïnesa. La presència dels músics i del cor, a més d’aportar una estimulant extravagància a la pel·lícula, no és aliena a la relació professional de Halla amb la música. També ella es desdobla, essent la directora d’un cor i la clandestina «dona de la muntanya» que, dins del registre volgudament hiperbòlic del film, l’empresa metal·lúrgica, les autoritats i els mitjans de comunicació presenten com una amenaça pel país. Encara hi ha una altra dualitat, i arribat aquest punt cal parlar del treball interpretatiu i del carisma de l’actriu Halldóra Geirharðsdóttir, que es desdobla en Halla i la seva germana bessona, Ase, una professora de ioga entusiasmada amb la perspectiva de fer una estada de dos anys a l’Índia amb un guru de la meditació justament quan Halla esperava que l’ajudés en l’adopció. Aquesta dualitat té un retruc en el desenvolupament dramàtic del film, en què Halla es debat entre ella i la seva germana, el combat i l’adopció, els músics i el cor, l’acció i el dubte, la muntanya i la vida urbana. La pel·lícula també es debat entre certes convencions (de caire narratiu i dramàtic) i certa audàcia, entre la seriositat i l’absurd. Això fins arribar a un final que evidentment no s’ha d’explicar. Però no només per no revelar el desenllaç, sinó perquè obre la significació de la pel·lícula d’una manera poètica que dilueix els elements discursius: una imatge de la humanitat a la deriva, però amb esperança. O potser es podria dir a la inversa.

    Imma Merino Serrat
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Pájaros de verano

  • Informació


    Colòmbia, 2018
    DireccióCiro Guerra, Cristina Gallego
    Intèrprets
    Carmina Martínez, José Acosta, Natalia Reyes, Jhon Narváez, Greider Meza,José Vicente Cote, Juan Bautista Martínez
    Gènere: drama
    Durada: 125 minuts
    Idioma: wayu i castellà

    Sinopsi


    Basada en una història real que explica l’origen del narcotràfic a Colòmbia, la pel·lícula se situa en els anys 70 quan la joventut nord-americana abraça la cultura hippie i amb ella a la marihuana. Això provoca que els agricultors de la zona es converteixin en “empresaris” a un ritme veloç. Al desert de Guajira, una família indígena Wayuu es veu obligada a assumir un paper de lideratge en aquesta nova empresa. La riquesa i el poder es combinen amb una guerra fratricida que posarà en greu perill la seva família, a les seves vides i a les seves tradicions ancestrals.

  • L’origen del mal

    Som a començaments dels anys setanta. Als Estats Units, els joves protesten contra la llarga o absurda guerra del Vietnam i en el cinema acaba de triomfar Easy Rider (1969), que ha posat de manifest que els hippies volen tornar a viure en contacte amb la natura. Alguns poetes de la generació beatnik com ara Allen Ginsberg o pensadors com Timothy Leary havien parlat de com les drogues podien obrir noves portes de la percepció. A milers de quilòmetres dels Estats Units, a Colòmbia, els indígenes viuen i sobreviuen en estranya harmonia amb les drogues, l’esoterisme, la religió i la natura. «S’acosta una plaga» afirma un dels indis wayú al començament del relat. La història d’aquesta plaga és la base sobre la qual s’articula Pájaros de verano (2018) de Ciro Guerra i Cristina Gallego. Ens trobem davant d’una pel·lícula que parla d’una Colòmbia que va haver de renunciar a moltes coses, d’un país que va veure com la droga es convertia en la plaga que tot ho destruïa. Després de l’arribada del mal era impossible que la selva i la tribu fossin entorns plàcids oberts a l’harmonia.

    Pájaros de verano és una pel·lícula articulada i dividida en un seguit de cants. Més d’un moment ens podria fer pensar amb La Divina Comèdia de Dante Alighieri, sobretot en una recreació del seu infern, però la seva arrencada seria molt més propera a una èpica homèrica. És com si es tractés d’un relat explicat de generació en generació, construït des de l’oralitat, com si fos propera a una estructura homèrica. L’èpica de la història no ens parlarà de grans herois llançats a l’aventura de l’existència, ja que tot plegat acabarà tacat de sang, com si ens trobéssim en la pitjor de les tragèdies possibles.

    Ciro Guerra va convertir-se en el cineasta colombià amb més projecció internacional gràcies a l’èxit que va assolir amb El abrazo de la serpiente (2015), un relat d’aventures envoltat d’una atmosfera mística. En els primers moments de Pájaros de verano, en el retrat que la pel·lícula fa dels indis wayú, que parlen la seva pròpia llengua, no estaríem massa lluny d’aquests plantejaments. Amb tot, però, a partir d’un determinat moment tot allò de caràcter mític s’esvaeix i la pel·lícula se centra a explicar-nos per què la regió va deixar de ser el paradís perdut, d’on va sorgir la veritable serpent i com l’ambició i el poder també varen instal·lar-se al cor de la selva. Ciro Guerra i Cristina Gallego decideixen explicar-nos com va començar tot, per què Colòmbia va convertir-se en la principal productora i exportadora de cocaïna. Tot això vist des de la perspectiva interna, intentant raonar per què la sang va tocar-ho tot. La pel·lícula mítica dona pas a una hipotètica pel·lícula feta a la manera de Martin Scorsese. La violència és omnipresent dins la comunitat i aquesta perd tota la seva raó de ser.

    Ciro Guerra i Cristina Gallego saben moure’s amb comoditat per l’interior d’un món marcat per la tensió entre la tradició i la modernitat, entre allò que és col·lectiu i allò que és més íntim. Tot plegat avança cap un discurs polític que ens explica per què el capitalisme va voler treure rendiment del negoci de la droga i per què un grup de personatges es varen trobar sobrepassats mentre volien mantenir alguna cosa que els era pròpia i que tenia a veure amb la pròpia tradició. A l’horitzó hi ha la figura de Pablo Escobar, el narcotràfic colombià, la guerra interminable amb les FARC i el degoteig de morts que marcaria més de cinquanta anys de la història del país. És evident que en algun aspecte Pájaros de verano cau en l’excés de la demostració d’un univers violent, però no deixa de ser molt interessat veure com la pel·lícula reflexiona sobre com un grup d’indígenes perduts a la selva varen convertir-se en els primers d’una llarga cadena de narcotraficants. El mal havia nascut.

    Àngel Quintana
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Roma

  • Informació


    Mèxic, 2018
    Direcció: Alfonso Cuarón
    Intèrprets
    : Yalitza Aparicio, Marina de Tavira, Marco Graf, Diego Cortina Autrey, Carlos Peralta,Daniela Demesa, Nancy García García, Verónica García, Latin Lover, Enoc Leaño,Clementina Guadarrama, Andy Cortés, Fernando Grediaga, Jorge Antonio Guerrero
    Gènere: drama
    Durada: 135 minuts
    Idioma: anglès i castellà

    Sinopsi


    Cleo és la jove serventa d’una família que viu a la Colònia Roma, barri de classe mitjana-alta de Ciutat de Mèxic. En aquesta carta d’amor a les dones que el van criar, Cuarón s’inspira en la seva pròpia infància per pintar un retrat realista i emotiu dels conflictes domèstics i les jerarquies socials durant l’agitació política de la dècada dels 70.

  • ‘Roma’ the film i també el barri

    Tot sovint, en el món de la cultura succeeix que quan una obra té èxit provoca una fractura de dimensions considerables, que divideix el món entre aquells que hi sucumbeixen, fascinats, i d’altres que la deploren, pel motiu divers que sigui. Roma (2018) d’Alfonso Cuarón n’és el perfecte exemple. Ja des que es va estrenar a la plataforma de reproducció en línia Netflix i en poquíssimes sales de cinema, els pals dels més puristes s’han fet sentir fins al mateix barri de Ciutat de Mèxic on s’ambienta la pel·lícula, intentant, sense cap efecte, apagar les veus que s’alcen a tirar floretes a aquest film, que ja us avanço, s’ha convertit en un clàssic modern, agradi o no.

    Amb el premi recent dels Oscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa i al millor director, entre d’altres (a Venècia el jurat ja s’hi va rendir atorgant-li el Lleó d’Or), han tornat a sortir sobretot els detractors, alguns de mediàtics, com ara John Carlin, que promou entre els seus lectors que no facin l’esforç de veure aquest film que, segons ell, avorreix «perquè no hi passa res». Bàsicament aquest és l’argument amb què es basa per denigrar la pel·lícula, quan resulta que el periodista es menja amb patates partits de futbol que fan dormir les pedres. Per a gustos, colors. El cas és que ara tenim l’oportunitat de veure a Girona en pantalla gran aquesta perla cinematogràfica, precisament després del reconeixement de l’Acadèmia de cine nord-americana. Gràcies, Trump, per posar les coses tan fàcils.

    Ja sabem que estilísticament Cuarón és inclassificable, per no dir que sí que en té, d’estil, però que és dúctil i camaleònic, i que l’ha sabut posar al servei d’una filmografia tan eclèctica com interessant. El seu domini de la tècnica no és bo, sinó portentós. I ja és l’hòstia, està dotat d’un poder narratiu que ja voldrien tenir molts: el que va fer amb la tercera part de Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (2004) no té nom; bé, sí, adaptar l’impossible, plasmant a la perfecció les successions temporals i el to més fosc del que, indubtablement, és el millor llibre de la saga de J.K. Rowling. Després de la reeixida adaptació de Great Expectations (Grans esperances, 1998) amb Ethan Hawke i Gwyneth Paltrow, l’apassionant road movie Y tu mamá también (2001) i el brillant exercici d’estil de ciència-ficció que va representar Gravity (2013), passant per aquella crepuscular distòpia Children of Men (Els fills dels homes, 2006), poc ens pensàvem que el cineasta abandonaria per un instant la senda hollywoodiana per oferir un film d’allò més intimista i melancòlic, de to neorealista i que té com a protagonista una mainadera d’una família benestant del Mèxic dels anys setanta. Ah, i per acabar-ho d’adobar, està rodat en blanc i negre, en 65 mm i amb actors no professionals.

    El director mexicà hi posa l’ànima per elaborar aquest retrat autobiogràfic que vol ser, com ha declarat, un regal a la seva tata i, de retruc, als espectadors que saben apreciar aquest relat generacional al voltant de la família, tractat des del punt de vista d’una noia gairebé invisible, poc carismàtica i quasi muda, però que no només va acaparant l’estima dels fills d’un matrimoni en dissolució en temps convulsos, sinó també els de l’audiència. Roma és la seva pel·lícula més personal, però també la més intensa i espectacular, més que no pas la seva epopeia espacial. Un film cuit a foc lent, en què fons i forma van de la mà; emmarcat en uns quadres preciosos (no només preciosistes) i narrat amb una intensitat que va in crescendo fins a fer derivar la història en una revelació final que ens permet desprendre’ns del torrent d’emocions fins aleshores contingudes.

    És aleshores quan tots sentim l’escalf d’una abraçada que traspassa la pantalla, perquè tothom sap què vol dir la pertinença a un lloc i a una gent. I encara més, ens recorda que el cinema són emocions, i en aquest sentit Roma les desborda.

    Jordi Camps
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Le livre d’image

  • Informació


    Suïssa, 2018
    Direcció: Jean-Luc Godard
    Gènere: documental
    Durada: 90 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    Res més que el silenci. Res més que una cançó revolucionària. Una història explicada en cinc capítols, com els cinc dits de la mà.

  • L’origen del segle XXI

    La primera imatge de Le livre d’image ens mostra una mà. Hi ha una mà que dibuixa i una altra que munta unes imatges en una moviola. Des de bon començament, Godard deixa clar que la seva proposta neix de la mà com a instrument que permet pensar a través de les imatges. La imatge està allà, però quin paper juga l’art davant un mon en el que els humans han sigut incapaços d’assimilar la profunda tristesa del seu present? La resposta es troba en la construcció d’un llibre d’imatges. En uns primers moments sembla com si estiguéssim en una continuació de les Histoire(s) du cinema. Darrera la proposta estan els àlbums d’imatges d’Aby Warburg, les constel·lacions de Benjamin o el museu imaginari de Malraux. Els llibres d’imatges són com un gran arxiu d’un temps i tenen l’avantatge de funcionar des de l’esperit, el dubte i el pensament. No tenen res a veure amb la idea de construir el llibre com a recipient d’un dogma. El llibre d’imatges és allò contrari a les taules de la llei i s’oposa a la manera com la Història ha llegit la Bíblia, l’Alcorà i tants altres llibres sense imatges que han marcat la història de les creences. Si a les Histoire(s) du cinema, la imatge era un reflex d’un temps de resurrecció, en el llibre d’imatges hi ha un lament sobre la utopia que no arriba, sobre el temps que es consumeix però també sobre aquesta història que sempre torna.
    Godard ja no parla del segle XX sinó del segle XXI. Le livre d’image està dividit en cinc parts. En la primera, parla de les imatges que sempre tornen, com si la Història no fos més que un cercle on algunes ficcions creixen a d’altres i en el qual el cinema de Godard, com a espai de creació, fos com un resum d’altres imatges que varen penetrar en el seu món i es varen instal·lar allà per no desaparèixer mai més. Godard pinta les seves imatges i les imatges dels altres. Abandona els rètols entre les imatges i les sobreimpressions, i les substitueix per cites sonores i per un important treball de reelaboració de totes les imatges que munta. Els colors estan saturats i el blanc i negre és més espectral que altres cops. El segon capítol ens porta a Sant Petesburg, espai de les batalles, de les velles revoltes, però reflex d’allò que es va voler conquerir però que no mai més va ser possible. En el tercer capítol hi ha els trens: els trens de la mort, però també molts d’altres trens que prefiguren l’incert destí de la humanitat. El segle XXI ens ha convertit a tots plegats en viatgers en constant moviment. No ens adonem que en les vies que portaven a Auschwitz ara hi ha males herbes. El quart moviment parteix de la il·lustració i es titula L’esperit de les lleis. Hi va haver un temps en el que es va forjar la democràcia, es va crear certa idea d’Europa, però al final tot es va perdre. La violència de l’Estat contradiu les lleis, i les revolucions ens mostren la força del poble davant els imperis de la legalitat. Una vegada més en l’horitzó continuen sense cicatritzar les ferides de Sarajevo. Finalment, en el cinquè capítol, Godard viatja a la regió central: el món àrab. A partir d’aquest moment sorgeix alguna cosa nova. La regió central és el lloc de la vella i llegendària civilització oriental, però és una regió oblidada. Ara ningú parla d’Aràbia, sinó que es parla de l’Islam. Vivim envoltats de prejudicis cap el món àrab mentre ens n’oblidem de les Mil i una nits. En la regió central hi ha els mals del segle XXI, la impotència del canvi. El temps de la tristesa, de la impotència i de la contradicció estan aquí.. Molt lluny queda el temps de la redempció, però també hi ha el temps de la mort que Godard intueix a prop… El cinema és una cosa, però Le livre d’image es troba en tota una altra dimensió.

    Àngel Quintana
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Border

  • Informació


    Suècia, 2018
    Direcció: Ali Abbasi
    Intèrprets
    Eva Melander, Eero Milonoff, Viktor Åkerblom, Joakim Olsson
    Gènere: fantasia dramàtica
    Durada: 110 minuts
    Idioma: suec

    Sinopsi


    Tina és un agent de duanes reconegut per la seva eficiència i per la seva extraordinària olfacte. Dóna impressió de poder sentir la culpabilitat d’un individu. Però quan Vore, un home aparentment sospitós, passa prop d’ella, les seves habilitats es posen a prova per primera vegada. Tina sap que Vore oculta alguna cosa, però no sap identificar el què.

  • Els límits de la humanitat i de la monstruositat

    Ara fa 10 anys, Déjame entrar, una modesta pel·lícula sueca, es va convertir en un dels films fantàstics més influents de la dècada. A partir de l’excel·lent novel·la de John Ajvide Lindqvist, el director Tomas Alfredson plantejava una original història sobre vampirs contemporanis tenyida d’un realisme i emoció que la van convertir en un film de culte instantani. La pel·lícula fins i tot va tenir un remake americà molt menys reeixit però el pas dels anys no ha fet més que reforçar la seva influència i prestigi.
    Resulta simptomàtic que, una dècada després, una altra pel·lícula sueca que parteix també de l’adaptació d’un text literari de John Ajvide Lindqvist -en aquest cas, un relat curt- hagi creat un impacte i sensació equiparable al que va crear en el seu moment Déjame entrar. Des de la seva estrena mundial a Cannes -a la secció “Un Certain Regard”- i en tot el seu periple internacional, Border, la segona pel·lícula del director danès d’origen iranià Ali Abbasi, ha anat incrementant el seu prestigi i fins i tot ha aconseguit una merescuda nominació a l’Oscar per l’extraordinària tasca de maquillatge que és un element clau del film.
    Les connexions entre el plantejament de Border i el de Déjame entrar són evidents i van més enllà de partir d’adaptacions de textos del mateix autor. En els dos casos, el tema central és la diferència, la diversitat social portada a l’extrem, i sobretot una dissecció del concepte de normalitat, clau en un moment que allò aparent i el que tradicionalment la societat ha entès per “normal” ha saltat pels aires a partir dels canvis socials, econòmics o morals d’un món dinamitat per les transformacions derivades de la societat globalitzada i megatecnificada.
    Border es planteja com una proposta trencadora i original més en l’aparença que en el fons. A mig camí entre el conte fantàstic i el relat d’intriga criminal, un dels seus mèrits és situar l’espectador en la mateixa posició respecte a la monstruositat física dels protagonistes que a la resta de personatges del film. Què és el que fa diferents a Tina i Vore? Només la seva aparença física que escapa de les convencions del que entenem per normal? És la seva integració social una forma de camuflatge o una fórmula per escapar de la marginalitat i el ghetto? En definitiva, la pel·lícula d’Ali Abbasi planteja preguntes més que no pas intenta resoldre-les. Tot plegat té un aire de faula contemporània que es mou amb habilitat entre gèneres: ni acaba de ser explícitament una pel·lícula fantàstica -tot i que té evidents tocs fantàstics- ni una pel·lícula de personatges -tot i que acabem empatitzant més amb els “monstres” que amb la resta- ni un thriller. En el fons, la tesi del film és que la societat genera monstres molt pitjors que els que podem considerar com a tals per la seva aparença física.
    Esplèndida en la primera hora de metratge, més convencional després en la seva resolució, magnífica en alguns detalls com en el tractament de l’atracció i el sexe en la relació entre Tina i Vore, Border demostra que encara és possible fer pel·lícules que sorprenguin, interpel·lin a l’espectador a partir del talent i la recerca de fórmules híbrides que no renuncien a plantejar grans temes de fons. Possiblement en això radica gran part del seu èxit i d’haver esdevingut un dels títols més comentats dels últims mesos: res és el que sembla, no hi ha convenció que valgui i el cinema manté encara la capacitat de fer propostes noves, fresques i innovadores.

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

1 2 3 4 5 80