El temps no cura les ferides

“Tots pensem que el temps cura les ferides, però el temps ho cura tot menys les ferides” (Chris Marker)

Aquesta mena d’aforisme de Chris Marker, grandíssim cineasta que ha reflexionat sobre les ferides perdurables dels horrors del segle XX, va citar-lo Lydia Zimmerman, que va co-dirigir la inquietant “Aro Tolbukhin” junt amb Agustí Villaronga i Isaac P. Racine i que, al film “Elisa K”, interpreta la mare que no acaba de saber què li passa a la seva filla, Elisa Kiseljak, el personatge que va imaginar Lolita Bosch posant-li com a cognom el nom d’una ciutat de Bòsnia-Herzegovina que va ser assetjada durant la Guerra dels Balcans. Què li passa a Elisa Kiseljak? Que és violada als onze anys i que ningú ho veu o és capaç de veure-ho i afrontar-ho. Ella mateixa enterra el fet en un  forat de la memòria, però, catorze anys després, de cop ho recorda dolorosament. De l’oblit traumàtic al retorn dramàtic. Lolita Bosch no explica a la seva novel·la els detalls de la violació. En fer-ne una adaptació cinematogràfica, Jordi Cadena i Judith Colell també han elidit visualment l’abús sexual. Mostrar-lo obre la possibilitat de la morbositat. Mostrar-lo pot ser una invitació a especular sobre la magnitud de l’abús. No importa quin ha sigut el seu grau, sinó el fet que ha existit i les seves conseqüències:  No només en recordar-ho, sinó, també en haver-ho oblidat fins que la memòria imposa haver d’afrontar les ferides.

“Elisa Kiseljak” té dues parts diferenciades: Una narra de manera distanciada les circumstàncies a l’entorn del moment de l’abús que pateix la nena; l’altra explica en primera persona com, passat el temps, afecta al personatge la revelació sobtada del fet oblidat. Jordi Cadena (que tant ha dirigit “És quan dormo que hi veig clar”, a propòsit del món poètic de J.V. Foix, com l’adaptació de “La senyora”, d’Antoni Mus) i Judith Colell (que fa pocs anys va aportar la notable “53 dies d’hivern”) van intuir que la novel·la de Lolita Bosch els hi concedia la possibilitat de treballar junts, però a la vegada separats o, en  tot cas, desenvolupant cadascun un estil en relació amb  una de les dues parts. D’aquí, dins de la signatura conjunta del film, Cadena és al darrere de la primera part, rodada en blanc i negre i amb una narració objectiva en “off” a càrrec de Ramon Madaula; i Judith Colell s’entreveu a la segona part, en què Aina Clotet expressa a través del  cos, sotmès a l’autoagressió, el dolor viu d’una ferida que emergeix. D’aquí, la cineasta diu haver tingut present la pintura de la carn masegada de Lucien Freud i també el gest esquinçat i autodestructiu de les figures solitàries de Egon Schiele. Això mentre que Cadena ha observat la pintura del danès Hammershoi, que tant va influir al gran Carl Theodor Dreyer no només pel que fa a la il·luminació i a l’austeritat de les seves imatges essencials, sinó també a la tensió que s’entreveu en els interiors burgesos. Són indicis de la reflexió estètica i moral, en relació amb què es mostra i què no es mostra, que hi ha al darrere d’unes imatges  concebudes perquè l’espectador les completi amb la seva mirada i el seu pensament.

Imma Merino

Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona