Personal Shopper

  • Informació


    França, 2016
    Direcció i guió: Olivier Assayas
    Intèrprets: Kristen Stewart, Lars Eidinger, Nora von Waldstätten, Anders Danielsen Lie
    Gènere: drama
    Durada: 105 min
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    Maureen, una jove nord-americana a París, es fa càrrec del guarda-roba d’una dona famosa. Tot i que aquesta feina no li agrada, és l’única que ha trobat per poder-se pagar l’estada mentre espera una manifestació de l’esperit de Lewis, el seu germà bessó, desaparegut fa poc. Tot d’una, Maureen comença a rebre missatges anònims al mòbil, uns missatges estranys.


  • D’on venen els fantasmes?

    En el cinema d’Olivier Assayas coexisteixen dos tipus de pel·lícules: les que busquen una certa perfecció que no incomodi el públic i les que utilitzen els mitjans expressius del cinema per experimentar, explorar i perdre’s en camins estranys que de vegades poden incomodar. Entre les del primer model trobem L’heure d’été (2008) o fins i tot Clouds of Sils Maria (2014), mentre que en el segon model hi ha les més intenses de la seva filmografia, com ara Une nouvelle vie (1993), Demonlover (2002) i Boarding Gate (2007). Si bé en les primeres hi ha un director capaç de controlar tots els elements dramàtics, les segones esclaten com un exercici d’estil darrere del qual sempre hi ha una reflexió teòrica sobre el lloc que el cinema pot arribar a ocupar en el panorama contemporani. Personal Shopper es pot afegir, per mèrits propis, a aquest segon grup.
    Personal Shopper pot ser considerada un triple salt mortal sense xarxa, ja que es tracta d’una de les pel·lícules més valentes i arriscades que s’hauran vist aquesta temporada. Assayas sempre ha considerat que un dels moments fundacionals del cinema contemporani actual és el cinema de terror dels anys vuitanta: les obres de John Carpenter, Brian De Palma o les primeres de David Cronenberg. Personal Shopper vol apropar-se a aquest cinema, però amb la consciència que no és possible dur a terme cap exercici de duplicació postmoderna ni cap operació de simulacre. Potser ha arribat el moment de preguntar-se d’on varen sorgir aquelles imatges i quins aspectes d’aquell cinema fantàstic es projecten sobre les formes del cinema actual. Per aquesta raó Personal Shopper comença amb la invocació de la pintora Hilma af Klint, una artista sueca que va crear a partir del misteri i va fer que la seva obra desemboqués en l’abstracció. Aquesta primera referència no fa sinó obrir un camí cap a la importància que va tenir l’animisme en el segle XIX. La fotografia anímica va ser capaç de fotografiar l’ànima. En les sessions d’espiritisme en què s’invocaven els morts va sorgir un peculiar planter que el terror contemporani va prendre com a font d’inspiració. Assayas decideix anar als orígens per explorar el present, d’una manera semblant a com a Demonlover partia d’Internet per acabar anant a parar als fantasmes.
    Un cop plantejades les forces originàries, Assayas explora diversos camins. El primer és el d’una historia d’esperits articulada al voltant d’una noia anomenada Maureen –esplèndida i omnipresent Kristen Stewart, que va camí de ser la millor actriu jove del món. Maureen busca el seu germà bessó, que ha desaparegut; és com si una part d’ella mateixa s’hagués escapat. El camí de recerca del més enllà es convertirà en una trucada a la mort que Assayas construeix com un viatge a la pantalla en blanc, al buit com a integració amb aquest jo perdut. El segon camí té a veure amb el títol de la pel·lícula. Maureen treballa d’assistent d’una actriu, li compra els vestits i les joies, l’ajuda a crear la seva imatge. Aquesta actriu sorgeix com un fantasma, com aquella existència a la qual potser es troba condemnada la mateixa Kristen Stewart com a mite de la cultura de masses. Davant de tots aquests elements tenim l’intriga, que, com a Body Double (1984) de Brian De Palma, esclata a partir d’una llarga seqüència de misteri que desemboca en una situació d’assetjament i persecució. A Assayas li interessa crear els mecanismes del thriller, però no vol arribar a una resolució perquè Personal Shopper no funciona com una obra tancada sinó com un esbós, un joc de possibles apunts sobre possibles pel·lícules, sobre possibles línies que permeten una confluència entre l’imaginari tecnològic actual i el del cinema de terror. Des d’aquesta perspectiva, Personal Shopper és una de les reflexions més lúcides que s’han dut a terme sobre el cinema fantàstic com a territori en què la superstició i la realitat es creuen, en què allò sinistre pot sorgir tant del més enllà com de la por a la mort o a la psicologia personal. El misteri està obert a mil interpretacions, perquè la pel·lícula no és sinó una porta d’on surten molts camins, un exercici en què després de la representació sorgeix el pensament. Un lloc per a la teoria.

    Àngel Quintana

    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

     

¿Cuánto pesa su edificio, Sr. Foster?

cuanto pesa su edificio mr foster cartell

  • Informació


    How much does your building weight, mr. Foster?
    Regne Unit-Espanya 2010.
    Direcció i guió: Norberto López Amado i Carlos Carcas.
    Aparicions: Norman Foster, Tony Hunt, Bono, Richard Rogers.
    Durada: 78 min.
    Gènere: Documental.
    Idioma: Anglès.

    Sinopsi


    Narra la trajectòria vital de Norman Foster, un dels arquitectes més emblemàtics del segle XXI i la seva infrangible passió per millorar la qualitat de vida a través del disseny. La pel·lícula recull els orígens de Foster i com els seus somnis i influències van inspirar la creació d’edificis com l’aeroport de Pequín (el més gran del món), el Reichstag, l’edifici Hearst de Nova York i construccions com el pont més alt del planeta, el viaducte Millau, a França, entre altres.

     

¿Qué invadimos ahora?

queinvadimosahora cartell

 

  • Informació


    Estats Units, 2015
    Director: Michael Moore
    Intèrprets: Michael Moore.
    Gènere: Documental satíric.
    Durada: 119 min.
    Idioma:  Anglès

    Sinopsi


    Sàtira en la que el popular director Moore s’embarca en una “invasió” per Europa per trobar solucions que es puguin aplicar als problemes interns dels Estats Units.


  • Michael Moore, a la conquesta d’Europa

    La figura del cineasta Michael Moore ha estat una de les presències més incòmodes per l’establishment i els grans poders fàctics nordamericans des que a finals dels anys 80 va rodar el seu primer llargmetratge, “Roger & Me”. Moore ha posat sempre el dit a la llaga i s’ha enfrontat als temes més espinosos en les seves pel·lícules, en una croada contra les contradiccions, les debilitats i les hipocresies del seu país, ja sigui la manca de sistema sanitari, el poderós lobby de la indústria armamentística, l’explotació laboral o les escletxes de la política de defensa dels EUA arran de l’11-S. El seu ha estat sempre un perfil polèmic, elogiat i odiat pels extrems, sovint acusat de megalòman i d’excés de protagonisme.

    Si ens limitem al terreny estrictament cinematogràfic, és obvi que el documental modern no seria el mateix sense les aportacions de Michael Moore. Cap altre director de documentals té en el seu currículum l’Oscar de Hollywood i la Palma d’Or de Cannes, els dos premis més importants del món del cinema. I cap altre director concentra mirades i és capaç de sacsejar consciències com ell. El seu estil directe, immediat, punyent es basa en el seu protagonisme –gairebé sempre ell mateix és el fil conductor de les seves pel·lícules- però és innegable el seu domini del gènere, la incansable tasca de recerca i investigació del seu equip i la capacitat de no aturar-se davant cap pressió ni element extern, per poderós que aquest sigui.

    El seu últim treball, “Qué invadimos ahora?” té la novetat d’estar plantejat en positiu, tot i que en el transfons hi hagi una crítica ferotge per contrast envers les contradiccions i debilitats de la societat nordamericana. En el fons, el fil conductor és el patriotisme del mateix director, un enamorat del seu país, però que ha vist com algunes essències dels Estats Units s’han anat diluint o directament pervertint. Per buscar-hi solucions, Moore viatja a Europa (en el fons és com un viatge als orígens, al lloc d’on vénen els americans, tot i que curiosament no viatjarà a la Gran Bretanya) a la recerca d’allò millor que troba en els diversos països per “conquerir-ho” i endur-s’ho als Estats Units.

    El viatge de Moore el portarà a països tan diversos com Itàlia, Eslovènia, Portugal, França, Noruega, Finlàndia, Islàndia, Alemanya i fins i tot farà una incursió a Tunísia, al nord d’Àfrica. I en cadascuna de les seves etapes es fixarà en aspectes punyents de la societat europea que contrasten amb la forma com són tractats als Estats Units: les condicions laborals dels treballadors, el paper de la dona, el sistema de presons, l’alimentació, el sistema educatiu, la sanitat, etc…El resultat del viatge és un collage que no només posa de manifest les diferències amb el que passa a l’altre costat de l’Atlàntic, sinó també entre els mateixos països europeus: en el fons, el film de Moore és una radiografia de l’Europa de la diversitat, tenyida potser per un excés de “bonisme” –la càmera del director només es fixa en allò positiu que es vol emportar als Estats Units, no mostra allò de negatiu que cadascun dels països que visita també té-, esbiaixada i potser massa ambiciosa.

    Com tots els films de Moore, el muntatge i el ritme del film són excel·lents, però en aquest cas, els temes que tracta són tants i tan rellevants, que l’espectador es queda amb ganes d’aprofundir molt més en alguns d’ells. “Qué invadimos ahora?” combina els moments divertits, amb els més punyents, i és més efectiva quan deixa que els testimonis que el director va filmant s’expressin amb la màxima naturalitat. Especialment rellevants són els episodis d’Alemanya i de Noruega, quan Moore investiga de quina manera els dos països han treballat la seva memòria històrica i consciència social, a propòsit del record del període nazi i de la terrible massacre d’Anders Breivik respectivament. El que més se li pot retreure a Moore és el seu excés de protagonisme, no tant com a fil conductor del film –en aquest sentit és coherent perquè no difereix d’altres films seus i esdevé gairebé una marca d’estil- sinó per l’omnipresència de la seva figura en algunes parts segurament innecessàries. Per exemple, l’episodi de l’audiència del president d’Eslovènia és excessivament egocèntric i no aporta res rellevant a la trama més enllà de que l’espectador vegi que Moore ha estat rebut en audiència per tot un president d’un país europeu.

    En qualsevol cas, tots aquests excessos en els que el “personatge Moore” passa per davant del “director Moore” no invaliden els resultats i l’interès del seu film. Més enllà d’allò més evident i superficial – que hi és- “Qué invadimos ahora?” funciona com una radiografia de la diversitat europea, del contrast de cultures, tradicions i maneres de fer, com a constatació de la impossibilitat i el perill de l’homogeneització. Moore es passeja per Europa com si es trobés als “Estats Units d’Europa”, però acaba constatant que la gran riquesa del vell continent és aquesta diversitat que en el fons enriqueix i alimenta un projecte comú, comú sense trair la personalitat, les tradicions i la idiosincràcia de cada país.

    Paco Vilallonga

    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

10.000 km

10_000_km-403698279-large

 

  • Informació


    Catalunya, 2014.
    Director: Carlos Marqués-Marcet.
    Intèrprets: Natalia Tena, David Verdaguer.
    Durada: 98 min.
    Gènere: Drama romàntic.
    Idioma: Català i castellà.

    Sinopsi


    L’Alex i en Sergio, una sòlida parella, amics i amants de Barcelona, acaricien la idea de tenir un fill junts quan a Alex li ofereixen una residència artística d’un any a Los Angeles. Un any de relació a distància, dos ordinadors i dues ciutats, Barcelona i Los Angeles. Pot l’amor sobreviure a 10.000 km de distància?

  • Imatges de lluny

    10.000 km. ha aconseguit ser una pel·lícula premiada, tenir una bona acceptació per part de la crítica i crear una certa espectació entre el públic, amb només dos actors i una història la mar de senzilla: Una jove parella que viuen junts des de fa set anys a Barcelona. Ella anglesa i que parla un castellà perfecte, ell català. Volen tenir fills junts, però quan ho decideixen, ella rep una beca per anar a Los Angeles, durant un any, a realitzar un treball i exposar-lo. Aquest fet fa que «aparquin» la idea de tenir un fill i comporta viure separats per 10.000 km.

    Que ho fa l’ interès i la bona acollida?. Doncs una bona direcció, un guió ben construït i dos actors que s’entenen a la perfecció, que es creuen la història i, a més, es nota que s’ho passat bé.

    El director Carlos Marqués-Marcet, català nascut a Barcelona, és va donar a conèixer amb diversos curts, alguns d’ells premiats. Després d’obtenir una Beca de La Caixa, s’instal·la a Los Angeles per fer un curs d’estudi de direcció cinematogràfica. És allà on comença el projecte de 10.000 Km., amb els seus viatges entre Los Angeles i Barcelona i a través d’experiències personals i d’altres explicades.

    Els actors. Per una banda la Natalia Tena, una jove anglesa de 29 anys nascuda a Londres, el seu pare basc i la seva mare extremenya. Aquest fet fa que parli perfectament el castellà. Va començar de molt jove l’art de la interpretació, encara que també li va la música i forma part d’un grup musical. Coneguda per les seves intervencions en les quatre entregues de Harry Potter (Nymphodora Tonks) i, sobretot, a la sèrie de televisió Jocs de Trons.

    A la Natalia Tena li va interessar el guió, encara que en un principi no entenia gaire de com anava la cosa i com seria la seva posta en escena. Però, sobretot, el seu interès era per fer una pel·lícula en castellà. Natalia Tena, broda el seu paper d’Alexis. Un personatge intens, una dona seductora, agradable, forta i al mateix temps insegura.

    L’altre personatge de la història és en Sergi, interpretat per David Verdaguer, un actor de teatre, sobretot de petit format (un assidu a la Sala La Planeta de Girona), que ha participat en petits papers en el cinema com «Tres dies amb la família» (2009) de Mar Coll. En David és conegut pel gran públic per les seves intervencions en sèries de TV·3 i a Polònia, Cracòvia i a Alguna pregunta més. En David, és el Sergi ideal per aquesta història. Sap combinar, amb una convicció envejable, els moments d’humor, els sarcàstics, els seriosos i els més íntims.

    Tota la història de 10.000 Km. s’aguanta amb els dos personatges. Entre Los Angeles i Barcelona i les noves tecnologies: ordinadors portàtils, la «webcam», el facebook, el wasap. Una història que si no tingues un bon guió i un molt bon control per part del director, no s’aguantaria o passaria a ser la típica comèdia fàcil de les relacions amb parelles i que han de viure separats. La gràcia de 10.000 Km és la credibilitat que ens donen els dos actors que ens mostren d’una manera intensa les seves ganes de viure i d’estimar i de viure junts.

    Una reflexió que un pot tenir al veure la pel·lícula, és que les noves tecnologies tenen les seves avantatges per poder comunicar-se, però de vegades aquestes avantatges se’t poder tirar a la contra, degut a que s’ hi està massa pendent. Aquest contacte, només visual o sonor, fa que el desig sigui molt més fort d’estar junts. En canvi les relacions epistolars, tenien (ara ja en queden poques) un aire més romàntic i fantasiós. No hi havia tanta dependència i és podia jugar més amb els sentiments, la intimitat i la imaginació.

    10.000 Km. una pel·lícula que no et deixa indiferent i et dona unes pautes per reflexionar sobre les relacions d’avui dia, de moltes parelles que els ha tocat viure separats en un moment determinat de la seva relació.

    Guillem Terribas

    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

13 asesinos

13_asesinos

 

  • Informació


    Jûsan-nin no shikaku
    Japó, 2010.
    Director: Takashi Miike.
    Intèrprets: Kôji Yashuko, Takayuki Yamada, Yûsuke Iseya, Gorô Inagaki.
    Durada: 120 min.
    Gènere: Drama acció.
    Idioma: Japonès.

    Sinopsi


    L’ascens al poder del jove i sanguinari Lord Naritsugu suposa una seriosa amenaça per la pau al Japó feudal. Simplement per ser el germà del shogun, Lord Naritsugu està per sobre de la llei, i assassina i viola al seu gust. Afligit per la massacre perpetrada pel sàdic Naritsugu, l’oficial Sir Doi contacta secretament amb el samurai Shinzaemon Shimada per acabar amb Naritsugu. El noble samurai, indignat per la crueltat de Naritsugu, accepta de bon grau la perillosa missió. Per això, reuneix un selecte grup de samurais, entre els quals es troba el seu nebot Shinrokuro i el devot aprenent Hirayama. Junts, tramen una emboscada per atrapar a Lord Naritsugu.

  • Holocaust samurai
    Trobar constants d’estil o autoria en el cinema de Takashi Miike pot ser una tasca d’allò més frustrant, per no dir impossible. Només cal comptabilitzar com després del seu debut el 1991, Miike ha realitzat més d’una setantena de pel·lícules pel cinema, vídeo i televisió (quinze d’elles filmades entre el 2000 i 2001). Són xifres brutals que permeten definir a aquest director d’incombustible i prolífic, però també vista la seva obra en conjunt d’eclèctic i irregular. Ha estat sobretot la seva aportació al cine de yakuza, acció, fantàstic, terror i manga (amb films com Audition, Visitor Q, Llamada perdida…) pel qual s’ha guanyat la categoria de director de culte i, amb això, gaudir d’una legió de fans arreu del món. Si una cosa destaca de la seva ingent producció és que tots els seus films contenen una patina de llibertat creativa (per no dir-ne anarquia) com poques vegades s’ha vist en una pantalla i  que cadascuna de les seves pel·lícules suposen una ruptura amb l’anterior.
    13 assassins parteix d’una pel·lícula homònima de 1963 que Miike s’ha servit per fer-ne més que un remake una versió lliure. Amb aquesta opció juga a ser clàssic, amb la voluntat de demostrar que cap registre se li resisteix. Aquí, partint d’una història típica de successions en el Shogun i desacord de clans per mostrar un respecte absolut a les pel·lícules clàssiques de samurais (amb Kurosawa com a referent ineludible). Curiosament, també demostra ser més sobri de l’usual, tant pel que fa el plantejament de la trama com l’execució de les escenes d’acció.

    Al principi, la pel·lícula, que narra (a l’estil Ocean’s eleven) el reclutament d’un conjunt de samurais i ronin que s’hauran d’enfrontar a un poderós exèrcit, arranca lenta, amanida de diàlegs i amb un sobresaturació de diferents personatges que acaben despistant  l’espectador. Tot això com a preludi per  derivar el film a allò que espera el públic: la batalla final. Una batalla que dura més de 40 minuts i que esdevé un colossal tour de force memorable i apocalíptic. L’èpica tampoc es menysté sinó no s’entendria com 13 samurais són capaços d’enfrontar-se contra un exèrcit de 200. Alguns l’acusaran de pura pirotècnia? Doncs, sí. Coreografia de l’espasa i la mort? Doncs, també. Però on tothom coincidirà és amb la capacitat que té el director per mantenir l’equilibri i el pols a l’hora de conjugar la precisió i el caos.
    Jordi Camps Linell

    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

20.000 días en la tierra

20000diasenlatierra cartell

  • Informació


    20.000 Days on Earth
    Regne Unit, 2014.
    Direcció: Iain Forsyth, Jane Pollard.
    Intèrprets: N/D
    Durada: 95 min.
    Gènere: Documental.
    Idioma: Anglès.

    Sinopsi


    Drama i realitat es combinen en 24 hores fictícies en la vida del músic i icona cultural internacional Nick Cave. Amb idees sorprenents i un íntim retrat del procés artístic, la pel·lícula examina el que ens fa ser el que som i celebra el poder transformador de l’esperit creatiu.

     

 

2046

2046

 

  • Informació


    Alemanya-Xina-Hong Kong. 2004.
    Director: Wong Kar-wai.
    Intèrprets: Tony Leung, Gong Li, Kimura Takuya,Faye Wong, Zhang Ziyi.
    Durada: 120 min.
    Gènere: Drama romàntic.
    Idioma: Mandarí.

    Sinopsi


    Qui sap, encara pot canviar… Chow Mo Wan és ara un escriptor de ciència-ficció que s’evadeix en una ciutat imaginària, 2046, de la qual no es torna mai. 2046 és també el número de la cambra on va trobar Su Li Zhen fa algun temps. S’instal•la en la cambra 2047 i observa el que passa al costat…

  • Secret, repetició, amor impossible i bellesa

    Cap el final d’“In the mood for love” (“Deseando amar”), la pel·lícula de Wong Kar-Wai anterior a “2046”, Tony Leung confessa un secret dins del forat d’un temple a Cambotja. L’espectador pot intuir que és un secret relatiu a la relació amorosa interrompuda a l’entorn de la qual gira la pel·lícula. De fet, el personatge actualitza i varia una llegenda: Antigament, quan una persona no volia explicar què li passava, anava al bosc per confessar el seu secret dins del forat d’un arbre que després tapava. Aquesta llegenda es fa sovint present a “2046” perquè torna a ser una pel·lícula plena de secrets a l’entorn de l’amor, que en el cinema del xinès Wong Kar-Wai sempre és impossible i arrossega una pena vivint-se com una il·lusió, a destemps o sense correspondència. De fet, al darrere de “2046” hi ha “In the mood for love” (i la resta de la seva filmografia previa) presentant el mateix personatge masculí (aquest periodista mig desvagat i escriptor intermitent que, engominat, interpreta Tony Leung) durant els anys que havien estat reduïts a una elipsi. Durant aquest temps, mentre plana el record de Maggie Cheung, viu altres relacions: Amb una dona (Carina Lau) marcada per la mort de l’home de la seva vida; amb una jove (Zhang Yiyi) que, essent la seva veïna d’habitació a l’hotel Orient, se n’enamora a partir de trobades sexuals; amb la filla (Faye Wong) del amo de l’hotel que, enamorada d’un japonès, no pot viure l’amor perquè la seva família va patir en la guerra contra el Japó; amb una dona misteriosa (Gong Li) que sempre guanya a les cartes. També escriu: Històries inventades on aboca les seves pròpies experiències transfigurades.
    2046 és el número d’una habitació o de diverses habitacions com a escenaris de l’amor i el desamor. També és el títol d’una novel·la de ciència-ficció escrita pel protagonista que, més que a un temps futur, remet a un espai (que potser és mental) on s’hi vol anar per recuperar els records oblidats. Però d’aquest espai (que, amb tot, es projecta en un món futur visualitzat en imatges animades que fan pensar en “Blade Runner” i on els trens circulen amb l’aparença de la cinta d’una pel·lícula) també pot desitjar-se fugir-ne per canviar o perquè la memòria d’un antic amor pot pesar tant (com ho fan els morts) que impedeix viure’n plenament de nous. Pesa el dolor de l’absència i el desig impossible de repetir una experiència i retrobar una emoció viscuda amb l’amor perdut: Un viatge en taxi pot dur a la nostàlgia d’un altre viatge. El record cristal·litza en llàgrimes i això és una manera de dir que en aquest nou film de Wong Kar-Wai, explorador dels nous camins del melodrama, es plora moltíssim.
    Wong Kar-Wai ens recorda que l’experiència viscuda és irrepetible, però a la vegada el seu cinema es fonamenta en la idea de la repetició. Aquesta hi és tan consubstancial com ho és el secret. No és estrany en un cineasta tan inspirat per la música. Per les formes musicals tan vinculades al retorn dels temes i les seves variants. A “2046” fins i tot juga amb associar personatges amb temes i generes musicals. La repetició hi és plenament en l’estructura circular del film, de manera que, malgrat la quasi obsessió per la datació cronològica i fins pel pas de les hores, sovint hi ha la sensació d’una suspensió del temps (al capdavall, el gran tema). Circular perquè en la narració (que fragmenta i recomposa) les històries s’abandonen i més endavant es reprenen: Gong Li (la imatge recurrent del braç amb el guant negre i el moviment de les seves cames) retrobada per tal que sapiguem perquè l’havíem vista amb la pintura dels llavis esborrada i escampada. Circular en la mesura que hi ha una datació ritualitzada: Les trobades claus amb els personatges femenins tenen lloc durant vigiles de Nadal successives.
    La repetició, evidentment, també afecta a la composició dels plans. Wong Kar-Wai, inspirant-se en la tradició pictòrica i possiblement també en el mestre Antonioni, sovint enquadra un personatge en un extrem del pla i la resta de la superfície es correspon amb una paret, un mur o un altre element de separació. Estranyament fa coincidir dos personatges en un mateix pla i si ho fa no es miren (o els espectadors no veuen el possible joc de mirades perquè un és d’esquenes) perquè, al capdavall, Wong Kar-Wai parla de la separació, de la solitud amb què es pot viure l’amor. I a la terrassa de l’hotel Orient (amb un focus lluminós) hi veiem diversos personatges. La repetició també hi és en la presència constant dels miralls: Imatges que es dupliquen, ambigüetat dels sentiments. Finalment, la repetició ho és del mateix cinema de Wong Kar-Wai. Tan és així que algunes crítiques apunten que es repeteix fins l’amanerament i la saturació, que dona voltes sobre ell mateix, que ha dut el seu estil fins el límit d’un carreró sense sortida. Que, malgrat que el protagonista i l’autor de la novel·la “2046” vulguin canviar, Wong Kar-Wai no ho fa. És possible. Però, de nou, quin film tan bell, dolorós i fascinant. Si l’espectador es deixa hipnotitzar, se sentirà inundat de bellesa. I d’una tristesa aclaparadora. Després, les imatges retornen a la memòria i el desig.
    Imma Merino

    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

21 gramos

21_gramos

 

  • Informació


    Estats Units. 2003.
    Director: Alejandro González Iñárritu.
    Intèrprets: Sean Penn, Naomi Watts, Benicio del Toro, Charlotte Gainsbourg.
    Durada: 125 min.
    Gènere: Drama.
    Idioma: Anglès.

    Sinopsi


    Tal com es va veure a Amores Perros, es mostra una pel·lícula que junta diverses línies argumentals, aquesta vegada al voltant de les conseqüències d’un tràgic accident d’automòbil. Sean Penn interpreta un matemàtic greument malalt, Naomi Watts interpreta una mare afligida, i Del Toro interpreta a un convicte que posa a prova el descobriment del cristianisme després de l’accident.

  • El pes de l’esperit dels morts

    Diuen les males llengües que Gilles Jacob, el cervell que ha dirigit amb mà de ferro les últimes vint-i-cinc edicions del Festival de Cannes, va treure foc pels queixals en l’edició de l’any 2000 quan es va adonar que una modesta pel.lícula mexicana se li havia escapat de les mans per la secció oficial i havia estat descoberta pels crítics més sagaços a la secció paral.lela menys rellevant del festival, la Setmana de la Crítica. Al totpoderós Jacob li havia passat per alt el talent portentós que amagava “Amores perros”, l’òpera prima del mexicà Alejandro González Iñárritu. El boca-orella entre els periodistes en va fer una de les descobertes del Cannes d’aquell any, en va revel.lar el seu protagonista principal, Gael García Bernal –abans d’entrar en l’univers almodovarià amb “La mala educación”-, i de passada la va conduir a una merescuda nominació a l’Oscar.
    Però per damunt d’això va quedar la sensació que s’havia produït l’eclosió d’un cineasta amb una poderosa mirada, amb un estil visual enlluernador. No és estrany, doncs, que el seu segon treball fos esperat amb un especial interès per part de la crítica i el públic. Després de participar en un dels episodis del film col.lectiu “11/09/01”, sobre l’11-S vist per les mirades de cineastes de diverses geografies i procedències, González Iñárritu es va fer el sord davant els cants de sirena provinents de Hollywood. Com ha fet amb tants realitzadors europeus o australians que han destacat amb el seu primer film, la gran indústria volia domesticar el jove director mexicà i portar-lo cap al seu terreny. Però, segons ha confessat ell mateix, González Iñárritu sempre va tenir clar que només voldria rodar en anglès i sota la influència de Hollywood si el projecte s’hi ajustava, si l’ocasió era propícia i, sobretot, si podia tenir les garanties suficients per controlar el producte.
    D’aquesta manera es va començar a gestar “21 grams”, la que seria la seva segona pel.lícula. Alejandro González havia llegit que en determinades cultures es considera que 21 grams és el pes que perd el cos humà just en el moment de la seva mort, tal com si l’ànima humana tingués un pes específic que la diferenciés del cos físic. Partint d’aquesta bella metàfora, i novament amb la col.laboració del seu guionista Guillermo Arriaga, el director mexicà va començar a construir un guió que contenia notables punts de contacte amb el de “Amores perros”. Aquí també apareix un accident de trànsit que té una especial rellevància en tota la trama argumental; igualment els diversos tempos narratius es van enllaçant i interrelacionant per anar donant sentit al conjunt de l’estructura del film; i finalment, el dibuix dels personatges es construeix a partir de la percepció que es fa l’espectador d’aquesta diversitat de moments temporals.
    Reafirmant el seu talent i el domini del mitjà cinematogràfic, González Iñarritu ens ofereix una peça sentida, dramàtica, amb la que potser és més difícil de connectar que “Amores perros”, però que continua traçant línies d’aprofundiment en algunes constants ja apuntades al seu primer film: l’atzar, el destí, el sentiment de culpa, la irracionalitat, la irrefrenable força de l’amor…Després del relatiu desconcert que ens acompanya durant la primera mitja hora de metratge, la perfecció del mecanisme narratiu, cadent i acompassat, de “21 grams” ens embolcalla i submergeix en els sentiments, passions i contradiccions dels tres personatges principals. A aquestes alçades no descobrirem ni la capacitat camaleònica de Sean Penn –possiblement el millor i més dotat intèrpret de la seva generació-, ni la presència física imponent de Benicio del Toro. Però el que més ens impressiona és la portentosa interpretació de Naomi Watts –descoberta per David Lynch a “Mullholland drive”. La carrega emotiva del seu personatge i la capacitat que té González Iñárritu d’extreuren matisos dramàtics reafirmen que el jove director mexicà no només és un perfecte dominador de les trames narratives sinó un magnífic director d’actors.

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

3055 Jean Leon

jeanleon

 

  • Informació


    Espanya, 2006.
    Director: Agustí Vila.
    Intèrprets: Paul Newman, Dennis Hopper, Angie Dickinson, Robert Wagner.
    Durada: 94 min.
    Gènere: Documental.
    Idioma: Anglès.

    Sinopsi


    Ceferino Carrión va abandonar Espanya de polissó en un vaixell de càrrega. Quan va arribar a Los Ángeles s’anomenava Jean Leon, un home que es transformava a sí mateix constantment. Qui era? Va ser un conductor de taci o el cambrer de confiança de Frank Sinatra? Propietari del mític restaurant La Scala de Beverly Hills o qui va servir el sopar a Marilyn Monroe en el seu últim dia? La seva vida va ser pròpia d’un món de ficció, i aquí ens ho expliquen Paul Newman, Dennis Hopper, Angie Dickinson, Robert Wagner, entre d’altres…

  • Llicència de taxi nº 3055

    La grandesa dels bons documentals -o almenys això hauria d’esdevenir-se premisa- és fer descobrir a aquest espectador despistat que anomenava Benjamin subtileses i matisos que dificilment copsaria si no fos per l’ajut extern del bon cineasta. Podem partir d’un exemple tan qüotidia com el d’anar a gaudir d’un bon sopar amb la parella o els amics (si hi són tots, millor que millor) i demanar un vi de qualitat («un buen caldo», com diuen els castellans) per acompanyar l’àpat en concret. És llavors quan ens porten a taula un Jean Leon i, un cop feta l’habitual parafernàlia del somelier, degustem -primer als llavis, pocs segons després a les entranyes- una felicitat infinita que ens porta a aquell lloc que els antics en deien l’Arcàdia. Llavors, deiem, és quan decobrim a través d’aquest documental dirigit per Agustí Vila que el nom d’aquest vi que ens pessigollejava alegrement el paladar té història… molta història.
    En Ceferino Carrión va marxar de la seva Santander natal amb el que duia posat rumb a la terra promesa. Una maleta amb quatre mudes i moltes il·lusions eren l’ùnic equipatge d’un jove que ja estava fart de patir, en la seva pell i en la de la seva família, el fet d’haver format part d’aquells que després de la Guerra Civil anomenaren perdedors. Embarcat com a polissó en un vaixell va arribar a Nova York i, veient que allí li buscaven massa les pessigolles per qüestions burocràtiques, decidí que el lloc ideal per a establir-se era la llibertina meca del cinema: Hollywood, L.A.. A partir d’aquest moment, la història es barreja amb la llegenda i les múltiples anècdotes es superposen: els seus inicis com a taxista i, posteriorment, com a cambrer del “Villa Capri” que serviren per encobrir més d’un afer tèrbol de Frank Sinatra, la profunda amistat que s’establí entre James Dean i Ceferino (ara ja anomenat Jean Leon) esquinçada per un accident de cotxe mortal o el crèdit que aconseguí del seu cunyat per muntar el mític restaurant “Scala” a Rodeo Drive en són uns quants exemples. Amb els anys i l’èxit, la mitologia encara va anar més enllà, ja que el reguitzell de personatges que passaven pel restaurant donava per molt (des de Cary Grant a Paul Newman, passant per la família Kennedy o Joe diMaggio) i Leon s’acabà convertint en una mena de visionari que, un cop ja de tornada a Catalunya, es va entestar a produir un vi amb la varietat cabernet sauvignon pel qual ningú apostava.
    El director del documental, però, intenta defugir aquest vast anecdotari per aprofundir en aspectes més reflexius com la idea d’identitat o el fracàs existencial, ja que, encara que sembli mentida, aquest ésser camaleònic anomenat Jean Leon que mudava la pell o desapareixia quan li convenia, va conviure fins els seus darrers dies amb la decepció de no haver pogut acomplir un somni. Ric, popular, envejat, Ceferino Carrión va establir tota una estratègia vital per convertir-se en actor i aquest, el seu veritable somni, no va ser possible. La interpretació només es va esdevenir en el dia a dia, compartia escenes amb les grans estrelles al restaurant, no al plató, i la terra mítica de Hollywood es va convertir en un miratge, això sí, certament profitós.

    Carles Ribas
    Cinema Truffaut

4 meses, 3 semanas, 2 días

4meses

 

  • Informació


    4 LUNI, 3 SAPTAMINI, SI 2 ZILE
    Romania, 2008.

    Director: Cristian Mungiu.
    Intèrprets: Anamaria Marinca, Laura Vasiliu, Vlad Ivanov, Alex Potocean, Luminita Gheorghiu i Adi Carauleanur.
    Durada: 113 min.
    Gènere: Drama.
    Idioma: Romanès.

    Sinopsi


    Otilia i Gabita són dues joves universitàries que comparteixen habitació en una petita ciutat romanesa durant els darrers anys del comunisme. Tot sembla funcionar fins que Gabita descobreix que està embarassada en un país on l’avortament és il·legal…

     

  • Crítica

    Periòdicament, alguna cinematogràfica, que per diversos motius –polítics, econòmics, culturals- es manté al marge, condemnada a la perifèria dels grans circuïts comercials, es posa de moda. Havia passat amb la cinematografia xinesa –al voltant dels membres de la cinquena generació: Zhang Yimou, Chen Kaige, etc. – a finals dels anys vuitanta o amb la iraniana –al voltant de la figura d’Abbas Kiarostami-, per citar només dues cinematografies que, amb alts i baixos, i comptant amb l’aportació de nous cineastes, han aconseguit mantenir presents algunes de les seves produccions en les pantalles europees.
    Ara sembla que aquesta oportunitat ha arribat per al cinema romanès, al menys pel que fa a la seva presència i reconeixement en festivals cinematogràfics de prestigi i, també, en l’estrena en sales comercials d’algunes de les seves darreres produccions. En poc menys de cinc anys, el cinema de Romania ha donat títols com Niki y Flo (2003) de Lucian Pintilie, La muerte del señor Lazarescu (2005) de Cristi Puiu, 12:08. Al este de Bucarest (2006) de Corneliu Porumboiu o California Dreamin’ (2007) de Cristian Nemescu. Com assenyala Eulàlia Iglesias, des de les pàgines de Cahiers du Cinéma-España, si alguna característica pot aglutinar les obres d’aquests realitzadors és l’interès per revisar la història més recent del país i fer-ho a través d’una mirada realista que, a vegades, s’empelta d’humor negre i s’acaba desviant cap a la farsa.
    Guanyadora de la Palma d’Or a Canes, el 2007, 4 meses, 3 semanas, 2 días (2007), de Cristian Mungiu, seria, doncs, la confirmació definitiva d’aquesta emergència i de la seva qualitat. La pel·lícula de Mungiu comparteix amb les cintes anteriorment citades aquella voluntat de mirar la història recent del país –els darrers anys de la dictadura dels Ceaucescu- des d’un punt de vista realista. En certa mesura, aquesta voluntat de realisme pot trobar paral·lelismes amb el realisme italià dels primers anys de la postguerra mundial, quan gent com Rossellini o De Sica, entre d’altres, amb el seu cinema proper a la realitat italiana buscaven contrarestar els efectes narcotitzants de la retòrica feixista, tot just superada. Amb 4 meses, 3 semanas, 2 días, Mungiu gira, doncs, la càmera als darrers anys del règim socialista de Ceaucescu per a descobrir-nos, sense la dimensió melodramàtica, però, que acompanyava les obres del neorealisme italià, alguns aspectes del que s’amagava rere la imatge i la retòrica oficials. Mungiu ens ofereix, reconstruint-los des de la ficció, alguns fragments de la Romania privada, aquella que transcorre rere les portes, en interiors quotidians, on els romanesos i les romaneses desenvolupen una vida en paral·lel i parlen de i compren Lux, Marlboro, Nescafé o Rexona; i, també, afronten qüestions de molt més calat vital, com el terrible episodi que viuen les dues protagonistes de la cinta.
    Aquesta sensació de clandestinitat neix del propi relat, de les situacions descrites pel director en reconstruir un fragment de la petita història de Romania, però també de les seves opcions estilístiques. Pel·lícula rigorosa en el seu desenvolupament cinematogràfic, a 4 meses, 3 semanas, 2 días els personatges parlen sempre –o gairebé sempre- en un to de veu baix, sense estridències; un to de veu que acompanya les seves accions, ja siguin aquestes quotidianes o extraordinàries, banals o dramàtiques. Aquesta atenuació sonora permet intuir, en els protagonistes de la pel·lícula, certa resignació o, millor encara, una acceptació dels fets, dels grans fets de la història que varen marcar Romania durant dècades i varen condicionar la vida dels seus habitants. Però aquesta acceptació dels grans fets, de les regles del joc imposades des del poder, conviu amb la determinació d’intentar canviar-ne els petits esdeveniments, aquells que afecten més directament els romanesos i les romaneses en el seu dia a dia.
    4 meses, 3 semanas, 2 días és una pel·lícula mancada d’èpica, en el sentit que se li donaria a aquesta en el cinema clàssic, per propi desig del director; una cinta sense reforçament musical extern; sense herois ni heroïnes; resolta, en la majoria dels casos, a partir d’uns estàtics, intensos i excel·lents plans seqüència que certifiquen que Mungiu volia, amb la seva obra, mostrar abans que demostrar.

    Ramon Girona
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

1 2 3 69