78/52: la escena que cambió el cine

 

  • Informació


    Estats Units, 2017
    Director: Alexandre O. Philippe
    Gènere: documental
    Durada: 91 minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    Va ser a principis dels seixanta, quan el mestre del suspens Alfred Hitchcock va deixar que la protagonista de la seva nova pel·lícula morís passats tot just quaranta minuts de metratge, en una escena que posaria cap per avall el cinema. Alexandre O. Philippe, un cinèfil irredempt, dissecciona aquells 52 plànols de Psicosis, que van suposar un cop d’efecte narratiu i un elogi a la brutalitat feta suggeriment.

     

  • Anatomia d’una escena

    Què fa que, gairebé seixanta anys després, el film Psicosi i la seva icònica escena de l’assassinat a la dutxa esdevinguin encara un referent pel món del cinema en general? El documentalista Alexandre O. Philippe ens trasllada al set en el qual Hitchcock va dur a terme la tan recordada i terrorífica escena per mirar de donar respostes a l’impacte que va tenir Psicosis tant públic de la seva època com en la seva influència en el cinema posterior.

    A través d’entrevistes a directors, actors i tècnics del mitjà cinematogràfic, així com de reconstruccions audiovisuals i de material documental, aquest treball ens desgrana des dels elements que van despertar l’interès d’Alfred Hitchcock per adaptar a la gran pantalla novel·la de Robert Bloch fins a la recepció del film per part d’un públic en una època en què  la violència extremadament gràfica que oferia resultava encara difícil de pair, sobretot la que es desprèn en l’escena de la dutxa.  D’aquesta manera, el títol 78/52 fa referència als 78 plànols i als 52 talls que componen la totalitat d’aquesta escena, revelant la importància que per Hitchcock tenia aquest moment específic de la història en el qual, mitjançant un gir de guió molt arriscat, el protagonisme de la pel·lícula passava de Marion Crane a Norman Bates. La gran quantitat de preses intercalades revelen, a més a més,  l’esforç conjunt tant de Hitchcock com de Janet Leigh i la seua doble -una model anomenada Marli Renfro que es va fer passar per la protagonista en la majoria de les preses de nus dins de la dutxa- sumat al minuciós treball de tot l’equip tècnic, atent a cada detall. A tot plegat cal afegir-hi la precisió musical del genial Bernard Hermann, creador d’una banda sonora de cordes estridents, que va acabar de donar forma a una de les escenes més memorables de la pantalla gran i la realització de la qual va requerir de set dies de rodatge.

    78/52. La escena que cambió el cine, parteix, com apuntàvem, d’aquesta memorable escena per, primerament, situar-nos en context, la qual cosa és útil per entendre les raons per les quals Psicosis va resultar ser un èxit comercial i un fenomen cultural sense precedents. La seva producció i estrena van tenir lloc en una època de transició entre les dècades dels 50 i 60, moment en el qual començava a gestar un canvi de mentalitat en la societat nord-americana. A principis dels anys 60, la sala de cinema encara conservava el caràcter simbòlic de refugi davant d’una realitat externa cada vegada més amenaçant. La violència era present en els films, però aquestes representacions tenien lloc en un context diferent, separat d’aquell en què transcorria la tranquil·la i ordinària vida de la classe mitjana. La novetat que va introduir Psicosis en el mitjà fílmic va ser la noció d’un perill insospitable; és a dir, la violència dins de la intimitat domèstica. No es tractava ja d’una amenaça provinent dels confins del món ficcional situat al marge del dia a dia, sinó d’un nou tipus de terror, més real i palpable. La presentació visual de l’espai íntim del bany, lloc on transcorre l’assassinat, reflectia aquest canvi. Fins a aquest moment, el bany era en certa mesura, un espai tabú per al cinema, un lloc aliè al món de la representació. Hitchcock va ser un dels responsables de treure aquest vel, mostrant per primera vegada un vàter en una pel·lícula comercial.

    En una segona línia d’anàlisi, el documental s’enfoca en els aspectes tècnics de l’escena en qüestió, el que segurament resulti un gaudi per a l’espectador cinèfil, interessat en conèixer anècdotes del backstage i detalls del treball de realització, sigui des del punt de vista de l’storyboard , la il·luminació, el muntatge, el so o l’actuació. L’escena és esmicolada pla a pla, revelant singularitats que, per la velocitat del muntatge, s’escapen a la nostra percepció, el que reflecteix, ni més ni menys, que en les pel·lícules de Hitchcock res és casual.

    78/52 és, en definitiva, una interessant proposta que aporta una mirada original sobre l’impacte que va tenir Psicosis al públic de l’època i la seva influència en el cinema posterior, sense deixar de banda l’atenció als detalls del rodatge d’una de les escenes més recordades de la història del cinema.

    Cinema Truffaut

No te preocupes, no llegará lejos a pie

 

  • Informació


    Estats Units, 2018
    Director: Gus Van Sant
    IntèrpretsJoaquin Phoenix, Rooney Mara, Jonah Hill, Jack Black, Mark Webber, Peter Banifaz,Udo Kier, Nolan Gross, Connor Skific, Karen Nitsche, Beth Ditto, Olivia Hamilton,Kim Gordon, Carrie Brownstein, Emilio Rivera, Ken Tatafu, Angelique Rivera,Rebecca Rittenhouse
    Gènere: drama basat en fets reals
    Durada: 114 minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    Narra la història de John Callahan, que en els anys 70 va patir un accident de cotxe quan tenia 21 anys que el va deixar paralític, i va començar a dibuixar com a part de la seva teràpia.

  • Un recorregut pel cinema de Gus Van Sant

    Una de les primeres pel·lícules que va projectar el Truffaut, quan pertanyia a una empresa privada i el seu nom estava precedit per «cinema-estudi», fou Drugstore Cowboy (1989), en la qual Gus Van Sant narra la història del lider (Matt Dillon) d’una banda de drogaaddictes (que assalten farmàcies pel propi consum i el tràfic d’estupefaents) que, a partir d’un fet tràgic, es proposa una rehabilitació que serà difícil. No era la primera pel·lícula de Van Sant, que abans havia realitzat el film de culte Mala noche, en què va començar a explorar el món homosexual des de la pertinença, però sí aquella amb la qual va irrompre amb força dins del cinema independent nord-americà. El Truffaut també va projectar la seva següent pel·lícula, My own Private Idaho (1991), en què va inspirar-se en l’Enric IV, de Shakespeare, per explicar la relació de dos joves que es prostitueixen en el món marginal de Portland, la ciutat que Van Sant ha triat per viure-hi dins d’un nucli artístic majorment homosexual: Un és un narcoleptic (interpretat pel malaurat River Phoenix, que va morir poc després de sobredosi) condemnat a una fatalitat que s’acompleix des que l’altre (Keanu Reeves) l’abandona per, a la manera del que va convertir-se en l’Enric V en l’obra dramàtica shakesperiana, deixar la vida disbauxada i retornar al cau del seu poderós pare. Expandint-s’hi la poètica visual i moral amb la qual Van Sant aborda personatges marginals, el film encara va projectar més la carrera del cineasta que, de sobte, va ensopegar amb el fracàs superlatiu que va representar Even Cowgirls Get the Blues (1993), adaptació d’una novel·la contracultural de culte de Tom Robbins habitada per unes vaqueres liderades per una Uma Thurman amb uns dits grossos particularment grans.
    El fracàs va fer que Gus Van Sant es replantegés com a cineasta i aleshores va acostar-se a la indústria per realitzar To die For (1995), tot i que és el retrat implacable d’una arribista disposada a tot per aconseguir l’èxit com a presentadora de televisió. La protagonista està interpretada per Nicole Kidman mentre que, després de Drugstore Cowboy, Matt Dillon va tornar a fer-se present en el cinema de Van Sant i hi van aparèixer dos actors aleshores joveníssims: Joaquin Phoenix, el germà de River que més de vint anys després ha protagonitzat Don’t Worry, he will not Get Far on Foot, i Cassey Afleck. El germà d’aquest, Ben, i un altre jove actor del moment, Matt Damon, van fer arribar poc després un guió a Van Sant, que se’n va fer càrrec per dirigir a partir d’ell Good Will Hunting (1997), en què un jove superdotat amb problemes d’adaptació aconsegueix aclarir-se i canalitzar les seves aptituds a través de la seva relació amb un professor bohemi i excèntric que, com si no pogués ser d’una altra manera, encarna Robbin Williams. Tot un èxit oscaritzat, que va catapultar els dos actors- guionistes, que va fer que Van Sant guanyés crèdit dins de la indústria i fins semblava decantar-lo cap a personatges que, fregant una de les seves possibles formes, podien escapar-se de la marginalitat. Tanmateix, el cineasta no podia renunciar a l’experimentació i així va atrevir-se a rodar un remake de Psycho copiant pla per pla la pel·lícula de Hitchcock, però en colors. Un experiment mal comprès després del qual el cineasta va embarcar-se en una projecte més convencional i, per tant, menys arriscat: Finding Forrester (2000), on un jove afroamericà amb vocació literària aconsegueix relacionar-se amb un vell escriptor solitari i esquerp interpretat per Sean Connery i més o menys inspirat en la figura escàpola de J.D. Salinger. Un altre film amb un personatge amb possibilitats de triomfar i que va obtenir un èxit comercial prou notable. Tan és així que Van Sant havia arribat a un lloc on s’havia perdut i que, en tot cas, havia d’extraviar-se d’una altra manera fent una mena de salt en el buit.
    D’aquest replantejament d’ell mateix com a cineasta, va sortir-ne un film minimalista i abismal, Gerry (2002), en què dos joves (Matt Damon i Cassey Afleck) es perden en un desert. Un film d’errància existencial que sembla una derivació o potser destil·lació dels westerns més crepusculars: un paisatge amb figures que hi són engolides. Amb Gerry, Gus Van Sant va tornar al Truffaut quan, deixant de ser «estudi», va convertir-se en un cinema de titularitat pública. L’havíem perdut de vista quan el seu cinema va fer-se més comercial. Era pertinent que hi tornés amb Gerry i que continués fent-s’hi present amb Elephant (2003); un film amb un exercici estilístic i una reflexió moral implicita que reconeix la impossibilitat de comprendre uns fets com els que l’inspiren: la matança a l’Institut de Colombine perpetrada per dos dels seus alumnes; Last Days (2005), una pel·lícula amb una atmosfera opiàcia inspirada en els entosolats últims dies de Kurt Cobain; i Paranoid Park (2007), un altre exercici visualment hipnòtic en què, a partir d’un succés tràgic, explora d’una manera particularment bella una de les seves constants: la fragilitat i la solitud de l’adolescència, com també de la joventut. Quatre films on es dilueix la narració que conformen una mena de tetralogia estranya, poderosa i fascinant.
    Gus Van Sant, però, va tornar a acollir-se al cau de la indústria i a les formes més narratives per realitzar un film de militància protagonitzat per Sean Penn, que hi va guanyar un Oscar: Milk (2008), que vindica la figura d’Harvey Milk ( el primer polític nord-americà que va declarar obertament la seva homosexualitat fent activisme als anys setanta a San Francisco, on va ser assassinat el 1978) i la lluita pels drets de la comunitat gay. Amb aquesta pel·lícula, Van Sant va tornar a desaparèixer de la programació del Truffaut i, havent realitzat posteriorment dos films discrets (Restless i Promised Land) i un fracàs absolut que du per títol The sea of tree i que s’ha fet pràcticament invisible arreu del món arran de la seva recepció negativa al festival de Canes del 2015, hi torna amb Don’t Worry, he will not Get Far on Foot («No te preocupes, no llegará lejos a pie»), protagonitzada de manera absoluta per Joaquin Phoenix i novament inspirada en una vida real: la del dibuixant de còmics John Callahan (1951-2010), que, quan tenia 21 anys, va restar quadriplegic a causa d’un accident de cotxe en una de les seves nits de borratxera. És un relat que transcorre novament a Portland, on també va filmar-se Paranoid Park, com si fos un pou de marginalitat, d’autodestrucció i de redempció, cosa aquesta última que ja s’apunta a Drugstore cowboy, però, com si Van Sant volgués fugir de la fatalitat, sembla afirmar-se més darrerament en el seu cinema, decantat cap un cert misticisme que es fa evident a la poc estimada The Sea of Tree, on un home troba la pau en un bosc mític japonès on s’hi endinsa amb la idea de suïcidar-se sentint-se desgraciat i a la vegada culpable per la mort de la seva esposa. En el cas de l’alcohòlic John Callahan, la redempció es canalitza a través de les seves vinyetes irreverents amb les quals va convertir-se en una llegenda de Portland.
    Aquest últim film de Gus Van Sant no segueix una linealitat narrativa. Està estructurat d’una manera aparentment complexa, barrejant-s’hi diverses capes temporals o diversos fils narratius, configurant una mena de trencaclosques que, amb tot, permet fer-ne un seguiment mentre va traçant-se l’evolució de John Callahan. Potser aquesta estructura narrativa amaga, finalment, una història prou convencional de culpa, redempció, superació i fins cert èxit. Però en el cinema de Gus van Sant res és tan evident, de manera que en aquesta història hi apareixen elements rars. El grup d’(auto)-ajuda per alcohòlics està liderat per un «gurú» homosexual malalt de Sida i l’integren personatges inaprehensibles, la majoria silents, com ara el que encarna un impassible Udo Kier que, de vell, cada cop s’assembla més a Buster Keaton. Les vinyetes de Callahan, amb les quals va fer tants partidaris com detractors, no són precisament una declaració de bones intencions humanistes: són políticament incorrectes i amb un humor molt negre que, això sí, comença aplicant-se a ell mateix. Gus Van Sant també fa una picada d’ullet al món lèsbic (dins d’una pel·lícula molt masculina, com ho són pràcticament totes les seves) amb la presència de la cantant, escriptora i actriu Carrie Browstein (amiga del cineasta dins del grup de Portand, on ella ha gestat Portlandia, sèrie televisiva de «sketchs») interpretant una administrativa d’un centre clínic que rep els improperis de Callahan (que després li demana perdó en el seu periple redemptor) per no sotmetre’s a les seves exigències. Brownstein també apareix al final de Carol (de Todd Haynes, un altre amic de Gus Van Sant i resident a Portland) intentant seduir Therese Belivet/Rooney Mara. Aquesta última, actual parella de Joaquín Phoenix, interpreta un personatge ambigu que dóna la mesura de l’ambigüitat del film. Assistent convertida en safata, viu una relació feliç amb John Callahan/Joaquin Phoenix un cop rehabilitat. Tanmateix, és una dona real? La seva presència angelical (encarna una sueca amb un semblant entre la Mia Farrow de Rosemary’s babe, film del Polanski al qual es fa referència en el film, i la Bibi Anderson de Persona, però sense efectes inquietants, sinó al contrari) convida a veure-la com una mena de «fantasma» imaginat pel desig de Callahan. Això faria el «personatge» més interessant, tot i que als admiradors/es de Rooney Mara ens fa patir que es vagi convertint en una comparsa de Joaquin Phoenix

    Imma Merino

    Col·lectiu de crítics de Cinema de Girona

Casi 40

 

  • Informació


    Espanya, 2018
    Director: David Trueba
    IntèrpretsLucía Jiménez, Fernando Ramallo, Carolina África, Vito Sanz
    Gènere: comèdia romàntica
    Durada: 87 minuts
    Idioma: castellà

    Sinopsi


    Una modesta gira de concerts torna a reunir dos amics de joventut. Ella, cantant d’èxit, ja retirada de l’escena. Ell, que sobreviu com a venedor de productes cosmètics, pretén rellançar la carrera musical de qui va ser el seu amor d’adolescència.

  • Mirar enrere, de vegades és sa

    El 1996, després d’haver participat en diverses produccions amb el seu germà i amb altres directors com a guionista i d’haver també publicat la seva segona novel·la Abierto toda la noche (Ed. Anagrama, 1995), David Trueba es va aventurar a fer el guió i dirigir la seva primera pel·lícula, que va titular La buena vida. I va tenir èxit, va ser acceptada pel públic en general i, sobretot, per la crítica. La pel·lícula va ser el descobriment de dos joves actors, Lucia Jiménez i Fernando Ramallo. També la primera col·laboració amb el gran Luis Cuenca, que va obtenir el Goya al millor actor de repartiment. Luis Cuenca, en aquesta pel·lícula, està memorable fent de vell rondinaire, avi del jove protagonista Tristán Romeu (Fernando Ramallo). Fantàstic Luis Cuenca quan el seu fill i la seva dona (Jordi Bosch i Vicky Peña), pares de Tristán, estan preparant la maleta per anar de viatge a Paris i ell, el personatge de Luis Cuenca, deixa anar la frase: “Paris no existe, es un invento de los franceses”.
    Vint-i-dos anys més tard, David Trueba torna a agafar aquells dos joves -que ara ja ten quasi 40 anys- i els passeja amb una furgoneta per una sèrie de pobles de Castella, mentre evoquen, sense nostàlgia, el que han fet i el que estan fent.
    Trueba aconsegueix que entrem, sense adonar-nos-en però amb ganes, en aquest retrobament, que es agradable, divertit, emocionant, delicat, sensible i qüestionat.
    La història comença de bon mati, amb el retrobament dels dos amics: ella una cantant en hores baixes; ell que sobreviu com a venedor de productes cosmètics ecològics. Pugen a una furgoneta i comencen una mini gira que ell, Tristan Romeu (Fernando Ramallo) l’hi ha muntat a ella, la Lucia (Lucia Jiménez) per oferir una sèrie de concerts en ciutats petites. Els locals on actuarà els vespres son llibreries que per guanyar-se la vida munten concerts en acabar la jornada.
    Durant aquesta aventura improvisada, veurem paisatges diferents i llibreries, la majoria d’elles amb encant. També viurem el retrobament d’aquesta parella: ella viu amb els seus fills, està separada del seu marit, que encara es famós com a cantant de rock. Ell, encara té una certa atracció cap ella, però es un tema que tots (ells i nosaltres com a espectadors) el deixarem aparcat.
    La gràcia de la pel·lícula es la espontaneïtat dels protagonistes, els diàlegs tant ben posats i creïbles, la mateixa història que mai cau en el ridícul ni en la nostàlgia de “qualsevol temps passat fou millor”. El temps passat serveix per viure millor el present, un present incert. Precisament, aquesta es la gràcia de l’aventura de la vida. Ens adonem, amb ells, que coses tant habituals com els mapes de carretera, el fax o les màquines d’escriure, ja no formen part de la nostra vida quotidiana.
    També ens sorprendrà les cançons que canta la Lucía, algunes d’elles compostes juntament amb en David. Les carreteres, els paisatges, les ciutats, les llibreries, la gent. I acaba com ha començat. Si al principi era el retrobament i entraven en el cotxe, al final, baixen de cotxe i es diuen adéu, deixant obert una possible trobada d’aquí a un temps.
    David Trueba, una vegada més, ens fa viure una història optimista, senzilla, tendre, una mica crepuscular i entranyable, que ens fa sortir del cinema molt millor de com hi hem entrat.

    Guillem Terribas

    Col·lectiu de crítics de Cinema de Girona

Lean on Pete

 

  • Informació


    Regne Unit, 2018
    Director: Andrew Haigh
    DirectorCharlie Plummer, Travis Fimmel, Steve Buscemi, Chloë Sevigny, Steve Zahn,Thomas Mann, Amy Seimetz, Justin Rain, Frank Gallegos, Rachael Perrell Fosket,Dana Millican
    Gènere: drama
    Durada: 121 minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    Charlie Thompson, un noi de quinze anys que queda sol en morir el seu pare, emprèn al costat d’un cavall de carreres robat un perillós viatge a la recerca de la seva tia, de la qual no té notícies des de fa temps, i una nova llar.

  • Viatge malenconiós a l’Amèrica profunda

    A “45 años”, el director britànic Andrew Haigh ens va oferir fa 3 anys un dels millors estudis del cinema recent sobre la vellesa, l’envelliment i el final de la vida. Acompanyat de dos actors extraordinaris com Charlotte Rampling i Tom Courtenay, Haigh es revel·lava com un director intimista, sensible i capaç d’extreure altes dosis de profunditat emocional dels seus personatges.

    En aparença pot resultar sorprenent el canvi de registre que Haigh fa ara en el seu darrer film. Del petit espai de la casa de camp britànica en la que vivien els personatges de “45 años”, passem als grans espais oberts d’Oregon, als Estats Units. I de l’estudi d’una parella que es troba al final de la seva vida, saltem a l’anàlisi d’una altra edat clau: l’adolescència. Amb tot, aquest salt espaial i conceptual al que fèiem referència és més aparent que real, perquè a “Lean on Pete” hi continuem trobant algunes de les millors qualitats de “45 años” a les que cal sumar-n’hi d’altres, com l’esplèndid ús del paisatge i les pinzellades sobre aquesta altra cara dels Estats Units –ni tan amable ni tan còmode- que difícilment veiem en les pel·lícules cuinades per les grans productores de Hollywood. I com succeeix en aquests casos, la mirada externa sobre aquesta realitat –aquí la d’un director britànic- gairebé sempre acaba resultant més interessant que la dels mateixos nord-americans.

    A “Lean on Pete” hi ha una evident voluntat de realisme social. És a la vegada un relat iniciàtic, una road-movie i una crònica de l’Amèrica profunda. I és tota una declaració d’intencions que el personatge de Charlie, el protagonista adolescent, dugui el mateix nom que l’actor que l’interpreta, Charlie Plummer. És una mostra de la constant barreja de realitat i ficció que serà una constant en tota la pel·lícula. Charlie, fill d’una família desestructurada, viu amb el seu pare –divorciat, alcohòlic i amb tendències violentes- mentre ha aconseguit una feina d’estiu cuidant cavalls en una quadra que dirigeix Del (Steve Buscemi). Allà establirà una relació especial amb Lean on Pete, el cavall que dona nom al film, que suposarà un estímul en contraposició a la seva problemàtica vida familiar.

    “Lean on Pete” és una obra tenyida de malenconia, en el bon sentit del terme. I sobretot, no és una pel·lícula sentimentalista, en el mal sentit del terme, quan hauria tingut molts números per ser-ho. Aquest és l’encert d’Andrew Haigh, trobar sempre el to adequat amb el que explicar la seva història, amb la que acompanyar els seus personatges. Amb equilibri, sense excessos dramàtics, sense jugar fàcilment amb els sentiments més primaris, introduint matisos, fent que empatitzem amb els personatges lentament, sense forçar les situacions. Sota la seva aparent senzillesa, és un film que t’atrapa perquè va de cara, sense artificis, sense concessions a la galeria, sense una arquitectura dramàtica de guió forçada. I amb un esplèndid Charlie Plummer, un dels actors joves amb més futur de la seva generació i al que caldrà seguir molt d’aprop els propers anys.

    Paco Vilallonga

    Col·lectiu de crítics de Cinema de Girona

Western

 

  • Informació


    Alemanya, 2017
    Director: Valeska Grisebach
    IntèrpretsMeinhard Neumann, Reinhardt Wetrek, Waldemar Zang, Detlef Schaich
    Gènere: drama
    Durada: 100 minuts
    Idioma: alemany

    Sinopsi


    Una quadrilla d’obrers alemanys planta el seu campament en un poble búlgar per aixecar una central hidràulica. Molesta el desvergonyiment barroer del seu desplegament, ofèn l’acarnissament eficient amb que desarrelen el paisatge, i agravien amb els seus suors masculins de beure’s la paga amb alcohol i el xiular intimidant al pas de les noies. Ben aviat arribarà el conflicte…

  • Els forasters que arriben en un món que s’està fent

    L’any 1935, Jean Renoir va rodar a Martigues, prop de la frontera entre França i Itàlia, Toni. La pel·lícula parlava d’un lloc que als anys trenta era una mena d’espai d’encreuament entre diverses migracions i on la gent vivia de les mines que s’hi havien establert i de les feines de temporada. Quan ningú parlava dels immigrants i dels desplaçaments, Renoir ho va fer. Els emigrants espanyols varen arribar a Martigues abans que la Guerra Civil portés milers de persones a l’exili i els Italians del sud busquessin un refugi a França. Els francesos s’ho miraven amb escepticisme i s’aprofitaven de la situació. Si evoquem Toni és perquè, en certa manera, podríem considerar aquesta vella pel·lícula com una mena de punt de referència de Western (2017), de Valeska Grisebach –una cineasta que forma part de l’anomenada Escola de Berlin i que va col·laborar en el guió de Toni Erdmann (2016) de Maren Ade, que en aquest cas intervé com a productora. Western explica la història de la convivència entre una colla de treballadors alemanys i els habitants d’un petit poble de Bulgària: els alemanys treballen en la construcció de rutes i pedreres mentre que els búlgars esperen que el progrés provinent d’Alemanya transformi la situació. Els obrers no són emigrants, sinó simples desplaçats que utilitzen l’orgull com a forma de convivència. Ells treballen per a una multinacional alemanya que probablement els explota, però representen el poder i la riquesa. Entre els alemanys i els búlgars esclaten les diferències pròpies de la divergència cultural, idiomàtica i de les tradicions. ¿De quina manera poden conviure els forasters en el cor d’un món que està per construir? L’argument podria ser propi d’una pel·lícula de l’Oest, si no fos que aquesta primera pregunta en comporta una segona: ¿fins a quin punt la riquesa europea pot generar noves formes d’alienació als països oblidats de la vella Europa de l’est?
    Western parla de les noves formes de relació entre els països rics i els països pobres, sobre els difícils –i complicats– llaços de contacte que es poden establir entre un món ric i un món pobre. Però també parla dels odis ancestrals, sobre les transformacions d’un món en què encara no s’han establert els codis bàsics de convivència. Al petit poble búlgar on transcorre la pel·lícula, els natius recelen dels forasters, i això provoca que la tònica que domina en l’ambient no sigui la de fraternitat sinó l’existència d’una calma tensa. Hi ha alguna cosa fosca entre els personatges: en qualsevol moment pot encendre’s la flama i esclatar tot. Valeska Grisebach té una mirada neta, gairebé etnogràfica, sobre l’entorn que descriu. I hi ha un gran respecte per l’espai, però al mateix temps un desig de trencar amb allò que és previsible. L’honestedat de la cineasta fa que trenqui amb els clixés del melodrama per mantenir una tonalitat neutra que dona força a la pel·lícula i l’allunya del cinema dels bons sentiments en què fàcilment podria arribar a caure.

    Àngel Quintana
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Petitet

 

  • Informació


    Catalunya, 2018
    Director: Carles Bosch
    Gènere: documental
    Durada: 100 minuts
    Idioma: català

    Sinopsi


    Petitet és un gitano català que persegueix un somni. Ex músic i fill d’un dels ‘palmeros’ del mític Peret, pateix una rara malaltia crònica que provoca alts graus de debilitat muscular. Passats els cinquanta anys d’edat, vol complir la promesa que li va fer a la seva mare abans de morir: portar la rumba catalana als escenaris d’un gran teatre.

  • El somni de la rumba al Liceu

    Gairebé totes les pel·lícules de Carles Bosch tenen un component utòpic, de la lluita per somnis aparentment irrealitzables però que els seus protagonistes, a base de convicció, empenta i perseverància aconsegueixen portar a terme. Els balseros de la seva pel·lícula més coneguda -per la que va ser nominat a l’Oscar el 2002, amb l’objectiu de travessar el mar del Carib per arribar a Cuba a la recerca d’una vida millor i del seu somni americà; els reclusos de “Septiembres”, a la recerca d’una reinserció social que els permetés tenir una vida millor i superar moments foscos de la seva vida; o el president Maragall de “Bicicleta, cullera, poma”, afrontant de cara una malaltia degenerativa com l’Alzheimer mentre posava en marxa un projecte vital solidari i de recerca com la seva Fundació. En tots tres films, la càmera de Carles Bosch seguia en un perfecte equilibri, la vessant més periodística -ser testimoni directe i privilegiat d’uns esdeveniments- amb la més intimista -l’accentuació d’una mirada més propera, més humana dels personatges, dels seus anhels, les seves esperances, les seves contradiccions, els seus moments bons i dolents.

    Amb tots aquests antecedents, no és estrany que Carles Bosch hagi volgut explicar la història de Joan Ximénez “Petitet”. Aquest és un projecte que tenia a les mans des de feia uns anys i que finalment ha pogut traduir en imatges. En aquest sentit, el seu darrer film no és només la història del somni d’un gitano que va voler portar la rumba catalana al Gran Teatre del Liceu; és també la història d’un cineasta que va voler fer la crònica d’aquest procés i va voler plasmar en imatges la tradició d’un so que és també una gran expressió identitària d’una part molt rellevant de la nostra societat. La pel·lícula és el relat en paral·lel d’aquests dos processos: el del rumbero que vol aconseguir el somni que va prometre a la seva mare abans de morir, i el del cineasta que vol capturar en imatges aquest recorregut.

    “Petitet” té una estructura pràcticament cronològica que la fa una peça de construcció molt clàssica, amb l’ordenament precís del que sempre ha estat capaç Carles Bosch en les seves pel·lícules. No hi sobra ni hi falta res, i la seva càmera ens fa sentir partíceps del somni (im)possible del Petitet gairebé com si en forméssim part. És molt difícil no sentir empatia no només per aquest gran personatge que fa de centre modular de tota la pel·lícula, que és pràcticament omnipresent, sinó també de tot el seu entorn familiar i de l’ecosistema de barri en el que viu. Més enllà de ser la crònica d’una il·lusió primer individual i després col·lectiva -perfectament tancada en cercle amb l’escena del cementeri amb la que arrenca i es tanca la pel·lícula-, “Petitet” és un film d’un altíssim valor antropològic i de crònica social i ciutadana. És un retrat fidedigne d’aquesta Barcelona del Raval -el carrer de la Cera- feta de mestissatge ètnic, cultural i musical, la Barcelona rumbera de Peret però no només de Peret. En definitiva, un film que fa justícia a una part intrínseca de la societat barcelonina i catalana que no sempre ha tingut la visibilitat que es mereixia.

    Amb “Petitet” no només recuperem un cineasta -malauradament feia massa anys, vuit, que Carles Bosch no es posava darrera la càmera- imprescindible per entendre el gènere documental, sinó que posem en el lloc que es mereix tota una tradició musical que necessitava d’una pel·lícula d’aquestes característiques. L’apoteosi musical (i vital) dels últims 20 minuts de “Petitet” són d’una energia extraordinària, un cant a la lluita per les utopies impossibles, a la suma d’esforços per aconseguir fites col·lectives i a la música com a llenguatge universal per posar en comú sentiments, vivències i sensibilitats.

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

El león duerme esta noche

 

  • Informació


    França, 2017
    Director: Nobuhiro Suwa
    IntèrpretsJean-Pierre Léaud, Pauline Etienne, Arthur Harari, Maud Wyler, Jules Langlade,Adrien Cuccureddu, Adrien Bianchi, Louis Bianchi, Romain Mathey, Mathis Nicolle,Coline Pichon-Le Maître, Emmanuelle Pichon-Le Maître, Rafaèle Gelblat,Noë Sampy
    Gènere: drama
    Durada: 103 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    Sud de França. En l’actualitat. Jean, un actor veterà atrapat pel passat, s’instal·la en secret en una casa abandonada on fa temps va viure Juliette, el gran amor de la seva vida. Un grup d’amics descobreix la mateixa casa, la localització perfecta per rodar la seva següent pel·lícula de terror. Finalment, en Jean i els nens acabaran trobant-se cara a cara.

  • Entre la vida i el cinema

    No hi ha dubte que Jean-Pierre Léaud –a qui el cinema Truffaut té dedicada una placa d’homenatge al vestíbul amb la recança que l’actor no va poder assistir a la seva inauguració, que va tenir lloc a propòsit de la projecció de La mort de Lluís XIV (Albert Serra, 2016)– és una presència mítica que arrossega la memòria d’una part del cinema modern. Una memòria especialment vinculada a François Truffaut (en relació amb el seu alter ego, Antoine Doinel) i Jean-Luc Godard, i que continua, a banda de Pasolini, amb els hereus de la Nouvelle Vague: des de Jean Estauche i Philippe Garrel fins a Olivier Assayas i Tsai Ming-liang. De fet, potser Aki Kaurismäki i Albert Serra són els únics que han intentat incorporar Jean-Pierre Léaud sense el pes d’aquesta memòria que fa que el recordem com l’adolescent de Les quatre cents coups (François Truffaut, 1959) i com el jove ansiós entre les tribulacions de l’experiència amorosa i les inquietuds polítiques. També el japonès Nobuhiro Suwa assumeix aquesta memòria i reconeix que ha volgut treballar amb Léaud perquè el seu desig de convertir-se en cineasta va originar-se amb el descobriment dels films de la Nouvelle Vague, que ell va sentir tan a prop de la vida al mateix temps que hi reconeixia una reflexió sobre el cinema. Així, no és per res que una de les seves primeres pel·lícules, H Story (2001), es plantegi com una nova versió impossible de la mítica Hiroshima, mon amour (1959) que va escriure Marguerite Duras i va dirigir Alain Resnais (encara que habités a la Rive Gauche, Resnais va sorgir a l’època de la Nouvelle Vague); sense oblidar, d’altra banda, que Suwa va néixer el 1960 a la ciutat japonesa marcada per la bomba atòmica. O que Un couple parfait (2005), el seu primer film rodat a França, explori la crisi d’una parella, tal com van fer tants cineastes de la Nouvelle Vague i els seus ascendents i descendents. Potser tampoc és per res que –a la manera de Truffaut– Suwa faci tanta atenció a la infantesa i les seves ferides, com s’esbossa a M/Other (1999) i es mostra clarament a Yuki & Nina (2009). En aquesta pel·lícula, codirigida amb l’actor Hyppolite Girardot, una nena viu amb estranyesa la separació dels seus progenitors –la mare és japonesa, el pare, francès–, que suposa haver de deixar París per traslladar-se al Japó i separar-se, doncs, de la seva millor amiga.

    El cas és que Le lion est mort ce soir (2017) és un altre exemple evident de la influència perseverant de l’esperit de la Nouvelle Vague en la filmografia de Suwa, una pel·lícula que vol ser a prop de la vida i que alhora pensa el cinema, apel·la a la seva memòria i en recorda la naturalesa espectral: un lloc de fantasmes i al mateix temps una possibilitat de recuperar la innocència a través de cada persona que crea o imagina imatges per primer cop. El cinema com a pressentiment de la mort i com a renaixement constant.

    Nobuhiro Suwa ha posat en relació Léaud i uns nens que es proposen fer una pel·lícula en un petit poble de França. I ho ha fet com si documentés aquesta trobada, de la qual surten moments preciosos. El pretext ficcional també és significatiu. Léaud interpreta un vell actor que s’instal·la en una casa que va ser habitada per una dona, el seu primer amor. Mentre s’ocupa del seu fantasma particular es creua amb uns nens que volen fer una pel·lícula precisament de fantasmes i es converteix en el seu conseller i actor. Amb aquests elements argumentals i, sobretot, amb molta sensibilitat, Suwa crea una pel·lícula tan bella com fràgil, entre la realitat i la ficció, la naturalitat i la fantasia, la vigília i el somni, els vius i els morts, i sí, d’acord amb la Nouvelle Vague, entre la vida i el cinema. Hi ha la temptació de dir-ne el mateix que Jean-Pierre Léaud diu als nens de qui s’ha fet amic: «Heu fet una pel·lícula bella, sincera i pel pur plaer».

    Imma Merino

    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Amante por un día

 

  • Informació


    França, 2017
    Director: Phillippe Garrel
    IntèrpretsÉric Caravaca, Esther Garrel, Louise Chevillotte, Laetitia Spigarelli
    Gènere: drama
    Durada: 76 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    Després d’una ruptura, una noia de 23 anys torna a casa del seu pare. Allà descobreix que aquest té una relació amb una jove de la seva mateixa edat.

  • La càmera que continua situada a prop del cor

    En el cinema de Philippe Garrel, la càmera sempre acostuma a ocupar el lloc del cor. Les millors pel.lícules d’aquest cineasta, marcat per l’herència estètica i moral del 68, no ens parlen de la retòrica de l’amor sinó de les tensions i dolors que provoca tota relació sentimental. Els personatges de les seves pel·lícules estimen, pateixen, es descomponen, es retroben, però, sobretot, s’abracen. Hi ha una força dels sentiments en estat brut que atrapa a l’espectador i converteix la visió de cada pel·lícula de Garrel, en un cas únic. A partir de l’any 2013, el cinema de Philip Garrel va començar a patir un petit canvi. Garrell va rodar La jalousie , primera peça d’una trilogia formada per tres pel·lícules de menys d’una hora I quart –les alters són L’ombre des femmes i  aquesta L’amant d’un jour-  que continuen parlant-nos de les ferides de l’amor però aquest no es troba marcat pel tall o per les el·lipsi que hi ha entre els plans, ni per la irrupció del pas del temps, sinó per una construcció argumental bassada en guions temporals que volen apuntalar i cosir les nombroses fractures que formaven part de l’estil que el cineasta havia demostrat en les seves millors pel·lícules como Elle a passé tant d’heures sous les sunlights (1985) o La naisance de l’amour (1993). A L’ombre des femmes, Garrel utilitzava per primer cop en la seva filmografia la veu en off i establir una distància cap els seus personatges que estava marcada pel pes del relat. El seu cinema passava  a convertir-se en un cinema que explica histories ben organitzades, però sense renunciar a la força i peculiaritat del seu estil, puntuat per la fotografia en blanc i negre.

    L’amant du jour explica, amb un admirable sentit de síntesi, la història d’un professor universitari divorciat que manté una relació amb una alumna de la mateixa edat que la seva filla. Tots tres acabaran vivint junts quan la seva filla trenca amb el seu promès. A partir d’aquí s’establirà un ventall de relacions entre els protagonistes que tindrà una força especial, a partir de la dinàmica que s’estableix entre les dues nies joves. L’amant du jour segueix la lògica d’un guió molt ben escrit, a l’interior del qual tornen a sorgir un seguit de belles escenes de dolor filmades de forma admirable. Tal com explica el personatge del pare/professor, la quimera que persegueixen els personatges no és altra que la estabilitat emocional, però aquesta quimera es trenca per culpa dels gelos, l’angoixa i la infidelitat. Garrel filma uns quants moments molt potents, com la notable escena de sexe entre el professor i l’alumne amb la que s’obra la pel·lícula. Garrel continua essent un cineasta fidel a ell mateix, continua essent una peça clau dins d’un cinema que va néixer en la modernitat i que es resisteix a claudicar. Philippe Garrel és un dels pocs directors que manté l’essència d’un temps, d’un cinema, però sense caure ni en cap model de nostàlgia. Les seves pel·lícules parlen sempre de supervivents, els quals estan obligats a confrontar-se amb el present i amb gent d’altres generacions.

    Àngel Quintana

    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Caras y lugares

 

  • Informació


    França, 2017
    Director: Agnès Varda i JR
    Gènere: documental
    Durada: 90 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    La veterana cineasta Agnès Varda i el jove fotògraf i artista gràfic JR recorren la França rural en una furgoneta reconvertida en un fotomaton molt especial. L’objectiu és molt senzill: conèixer gent amb la qual intercanviar idees i històries, fotografiar aquestes persones i mostrar després les imatges a gran escala en llocs públics, per confrontar les reaccions que provoquen. La pel·lícula recull el resultat final d’aquest procés i què suposa per a Varda i JR, des d’un punt de vista personal, compartir aquesta singular i emotiva experiència.

  • Sempre atenta a la realitat, sempre imaginativa

    Des de 1954, en què amb experiència com a fotògrafa, però sense formació com a cineasta, va realitzar el seu primer llargmetratge, La Pointe Courte, en el qual conviuen imatges documentals de la vida en un barri de pescadors de Seta i la ficció d’una parella en un moment de crisi, Agnès Varda ha fet cinema amb un esperit de llibertat que l’ha dut a traspassar les convencions genèriques i a inventar constantment les seves formes. Fa més de sis dècades, doncs, que Varda crea imatges cinematogràfiques amb la voluntat de testimoniar la realitat i alhora d’expressar el seu imaginari. Aquesta voluntat l’ha fet moure entre el documental i la ficció, la naturalitat i l’artifici, la vida i la representació. De fet, tot i la diversitat de la seva filmografia, que conté obres tan fonamentals com ara Cléo de 5 à 7 (1961) i Sans toit ni loi (1985), en el seu cinema hi ha unes constants que, més que no pas correspondre a la voluntat obsessiva d’imposar uns determinats temes i motius visuals, sembla que hagin estat definides per l’atzar, al qual Varda es refereix en la seva nova pel·lícula, Visages Villages (2017), com al seu millor assistent. Així, com si fos un regal de la realitat a través de l’atzar, durant el rodatge de Les glaneurs et la glaneuse (2000) –el cèlebre documental en què Varda reflecteix les contradiccions de la societat moderna, opulenta i precària a través del retrat de diversos espigoladors que cullen el que els altres llencen o rebutgen– la cineasta es va trobar una patata en forma de cor que la retornava a una altra que havia fotografiat cinquanta anys enrere. I així, per posar un altre exemple, a Visages Villages, JR, l’artista amb qui la cineasta ha compartit la realització d’aquest film, li parla d’un búnquer de la II Guerra Mundial que hi ha en una platja de Saint-Aubin-sur-Mer, a Normandia, que ella ja coneix perquè de jove va visitar aquella zona amb un seu amic, Guy Bourdin, també fotògraf. D’aquesta casualitat sorgeix una de les imatges més belles de la pel·lícula: un antic retrat de Bourdin, que amplien al camió-estudi-de-fotografia de JR, exposat en una paret del búnquer i la marea que l’esborra. Aquesta imatge dialoga amb el cinema de Varda, que sovint tracta la memòria i la seva fragilitat. Al curtmetratge Ulysse (1982), un dels seus films més extraordinaris, Varda fa una indagació sobre una fotografia que havia fet vint-i-vuit anys abans, en una platja rocosa, a Saint-Aubin-sur-Mer. Al fons de la fotografia, un nen ajagut i un home nu, d’esquena, i en primer terme, una cabra morta. Són imatges que recorden la naturalesa mateixa del cinema, que mostra la mudança de les coses i la fugacitat dels instants que, a la vegada, conserva dins seu.

    A Visages Villages, Agnès Varda, que aquest mes de maig complirà 90 anys, comparteix una aventura creativa amb JR, un artista urbà que s’ha fet cèlebre instal·lant fotografies gegants en cases, ponts i monuments. La filla de la cineasta, Rosalie Varda, els va presentar perquè va intuir que s’entendrien. Varda treu JR del seu medi habitual i el mena a fer un viatge per diversos llocs de França, sobretot rurals. Així, a la seva manera, però també a la de JR (viatgen amb el seu camió-estudi-de-fotografia), van a l’encontre de persones desconegudes per escoltar-les i retratar-les: pagesos, ramaders, obrers, carters, els últims residents d’un poble miner abandonat (on homenatgen una dona, Jeannine Carpentier, que viu sola en l’única casa habitada d’un dels carrers) o les esposes d’uns estibadors a les quals la cineasta, amb una sensibilitat feminista sempre present, fa visibles dins del món essencialment masculí del port de Le Havre. Persones anònimes, del comú de la gent, magnificades a través dels retrats gegants que surten del camió de JR i que ens remeten, així mateix, a la manera com Varda n’havia convertit moltes d’altres en els extraordinaris personatges dels seus documentals, acostant-s’hi amb una curiositat franca i respectuosa; un tarannà que deriva de la seva mirada, sempre oberta als altres i a les seves històries de vida.

    Havent arribat d’una manera tan inesperada com joiosa gairebé deu anys després de Les plages d’Agnès (2008), el film autobiogràfic que semblava que tancava la filmografia de Varda (mentre ella continuava creant imatges per a videoinstal·lacions que la fan sentir artista plàstica), Visages Villages conté, també, la història de l’amistat que es va anar creant entre Varda i JR (que es porten més de cinquanta anys) mentre compartien aquest projecte pel seu propi plaer, tal com ells mateixos reconeixen, amb el desig de transmetre’l als espectadors. I ho aconsegueixen amb un film humanista, lúdic, ple d’enginy, que celebra la vida i el poder de la imaginació amb la idea que la creació, en què participen tots els qui hi intervenen, ajuda a viure en un món convuls com el que batega en el fons de Visages Villages: les persones retratades viuen en llocs abandonats, pateixen la crisi econòmica, lluiten contra la pèrdua dels drets laborals. D’altra banda, com és propi de Varda des de la mort del seu company, Jacques Demy, la pel·lícula també es tenyeix de malenconia amb les pèrdues que arrossega el pas del temps i amb la presència dels morts en la memòria dels vius. Varda evoca Demy, un cineasta que no podia evitar la tristesa encara que fes musicals, i també Guy Bourdin, esmentat més amunt, i l’escriptora Nathalie Sarraute i el fotògraf Henri Cartier-Bresson. Tanmateix, no només els morts són els absents tan presents alhora. També s’hi fa present Godard, amb qui Varda va compartir amistat a primers dels anys seixanta. Mai no es van enemistar, però la vida els ha separat. I més encara des que Godard es va recloure a la seva casa de Rolle, vora el llac Léman. La cineasta parla de Godard a JR (i l’homenatja amb una seqüència al Louvre que evoca la corredissa dels protagonistes de Bande à part (1964) en una galeria del museu) i li diu que ell, com Godard, amaga els ulls darrere d’unes ulleres fosques. En canvi, els ulls de Varda, els veiem fins i tot sotmesos a una revisió mèdica. Des de fa un temps la cineasta pateix una malaltia ocular que fa que hi vegi borrós. Varda, però, ha acceptat aquesta condició com un dels signes de l’envelliment i no ha perdut la mirada curiosa que va fer que tragués les ulleres a Godard quan aquest, juntament amb Anna Karina, va accedir a interpretar un curt burlesc inclòs a Cléo de 5 à 7. Recordant el seu vell amic, Varda embarca JR en un tren per visitar Godard a la seva casa de Rolle. No revelarem el resultat de la visita, malgrat que se n’ha parlat des que l’any passat es va presentar el film en el Festival de Canes, però sí que direm que, vora el llac Léman, Varda torna a descobrir uns ulls. Potser era un dels objectius d’aquest film, que, si bé compartit amb JR, aporta una nova revisió de les constants de Varda, mestressa del muntatge: la fascinació pels rostres i el gust pels retrats que va començar a realitzar com a fotògrafa; l’atenció a les coses que desapareixen; la sensibilitat feminista; el reciclatge de les seves pròpies imatges; la construcció fragmentària a manera de collage; els jocs de paraules; la disposició envers l’atzar lligada a una actitud oberta a l’inesperat. I, sens dubte, la llibertat que conserva des que, a mitjan anys cinquanta, va anticipar l’esperit de la Nouvelle Vague, els homes cineastes de la qual li han fet molta ombra. Seixanta anys després de l’eclosió d’aquest moviment, però, Varda emergeix cada cop amb més força.

    Des de 1954, en què amb experiència com a fotògrafa, però sense formació com a cineasta, va realitzar el seu primer llargmetratge, La Pointe Courte, en el qual conviuen imatges documentals de la vida en un barri de pescadors de Seta i la ficció d’una parella en un moment de crisi, Agnès Varda ha fet cinema amb un esperit de llibertat que l’ha dut a traspassar les convencions genèriques i a inventar constantment les seves formes. Fa més de sis dècades, doncs, que Varda crea imatges cinematogràfiques amb la voluntat de testimoniar la realitat i alhora d’expressar el seu imaginari. Aquesta voluntat l’ha fet moure entre el documental i la ficció, la naturalitat i l’artifici, la vida i la representació. De fet, tot i la diversitat de la seva filmografia, que conté obres tan fonamentals com ara Cléo de 5 à 7 (1961) i Sans toit ni loi (1985), en el seu cinema hi ha unes constants que, més que no pas correspondre a la voluntat obsessiva d’imposar uns determinats temes i motius visuals, sembla que hagin estat definides per l’atzar, al qual Varda es refereix en la seva nova pel·lícula, Visages Villages (2017), com al seu millor assistent. Així, com si fos un regal de la realitat a través de l’atzar, durant el rodatge de Les glaneurs et la glaneuse (2000) –el cèlebre documental en què Varda reflecteix les contradiccions de la societat moderna, opulenta i precària a través del retrat de diversos espigoladors que cullen el que els altres llencen o rebutgen– la cineasta es va trobar una patata en forma de cor que la retornava a una altra que havia fotografiat cinquanta anys enrere. I així, per posar un altre exemple, a Visages Villages, JR, l’artista amb qui la cineasta ha compartit la realització d’aquest film, li parla d’un búnquer de la II Guerra Mundial que hi ha en una platja de Saint-Aubin-sur-Mer, a Normandia, que ella ja coneix perquè de jove va visitar aquella zona amb un seu amic, Guy Bourdin, també fotògraf. D’aquesta casualitat sorgeix una de les imatges més belles de la pel·lícula: un antic retrat de Bourdin, que amplien al camió-estudi-de-fotografia de JR, exposat en una paret del búnquer i la marea que l’esborra. Aquesta imatge dialoga amb el cinema de Varda, que sovint tracta la memòria i la seva fragilitat. Al curtmetratge Ulysse (1982), un dels seus films més extraordinaris, Varda fa una indagació sobre una fotografia que havia fet vint-i-vuit anys abans, en una platja rocosa, a Saint-Aubin-sur-Mer. Al fons de la fotografia, un nen ajagut i un home nu, d’esquena, i en primer terme, una cabra morta. Són imatges que recorden la naturalesa mateixa del cinema, que mostra la mudança de les coses i la fugacitat dels instants que, a la vegada, conserva dins seu.

    A Visages Villages, Agnès Varda, que aquest mes de maig complirà 90 anys, comparteix una aventura creativa amb JR, un artista urbà que s’ha fet cèlebre instal·lant fotografies gegants en cases, ponts i monuments. La filla de la cineasta, Rosalie Varda, els va presentar perquè va intuir que s’entendrien. Varda treu JR del seu medi habitual i el mena a fer un viatge per diversos llocs de França, sobretot rurals. Així, a la seva manera, però també a la de JR (viatgen amb el seu camió-estudi-de-fotografia), van a l’encontre de persones desconegudes per escoltar-les i retratar-les: pagesos, ramaders, obrers, carters, els últims residents d’un poble miner abandonat (on homenatgen una dona, Jeannine Carpentier, que viu sola en l’única casa habitada d’un dels carrers) o les esposes d’uns estibadors a les quals la cineasta, amb una sensibilitat feminista sempre present, fa visibles dins del món essencialment masculí del port de Le Havre. Persones anònimes, del comú de la gent, magnificades a través dels retrats gegants que surten del camió de JR i que ens remeten, així mateix, a la manera com Varda n’havia convertit moltes d’altres en els extraordinaris personatges dels seus documentals, acostant-s’hi amb una curiositat franca i respectuosa; un tarannà que deriva de la seva mirada, sempre oberta als altres i a les seves històries de vida.

    Havent arribat d’una manera tan inesperada com joiosa gairebé deu anys després de Les plages d’Agnès (2008), el film autobiogràfic que semblava que tancava la filmografia de Varda (mentre ella continuava creant imatges per a videoinstal·lacions que la fan sentir artista plàstica), Visages Villages conté, també, la història de l’amistat que es va anar creant entre Varda i JR (que es porten més de cinquanta anys) mentre compartien aquest projecte pel seu propi plaer, tal com ells mateixos reconeixen, amb el desig de transmetre’l als espectadors. I ho aconsegueixen amb un film humanista, lúdic, ple d’enginy, que celebra la vida i el poder de la imaginació amb la idea que la creació, en què participen tots els qui hi intervenen, ajuda a viure en un món convuls com el que batega en el fons de Visages Villages: les persones retratades viuen en llocs abandonats, pateixen la crisi econòmica, lluiten contra la pèrdua dels drets laborals. D’altra banda, com és propi de Varda des de la mort del seu company, Jacques Demy, la pel·lícula també es tenyeix de malenconia amb les pèrdues que arrossega el pas del temps i amb la presència dels morts en la memòria dels vius. Varda evoca Demy, un cineasta que no podia evitar la tristesa encara que fes musicals, i també Guy Bourdin, esmentat més amunt, i l’escriptora Nathalie Sarraute i el fotògraf Henri Cartier-Bresson. Tanmateix, no només els morts són els absents tan presents alhora. També s’hi fa present Godard, amb qui Varda va compartir amistat a primers dels anys seixanta. Mai no es van enemistar, però la vida els ha separat. I més encara des que Godard es va recloure a la seva casa de Rolle, vora el llac Léman. La cineasta parla de Godard a JR (i l’homenatja amb una seqüència al Louvre que evoca la corredissa dels protagonistes de Bande à part (1964) en una galeria del museu) i li diu que ell, com Godard, amaga els ulls darrere d’unes ulleres fosques. En canvi, els ulls de Varda, els veiem fins i tot sotmesos a una revisió mèdica. Des de fa un temps la cineasta pateix una malaltia ocular que fa que hi vegi borrós. Varda, però, ha acceptat aquesta condició com un dels signes de l’envelliment i no ha perdut la mirada curiosa que va fer que tragués les ulleres a Godard quan aquest, juntament amb Anna Karina, va accedir a interpretar un curt burlesc inclòs a Cléo de 5 à 7. Recordant el seu vell amic, Varda embarca JR en un tren per visitar Godard a la seva casa de Rolle. No revelarem el resultat de la visita, malgrat que se n’ha parlat des que l’any passat es va presentar el film en el Festival de Canes, però sí que direm que, vora el llac Léman, Varda torna a descobrir uns ulls. Potser era un dels objectius d’aquest film, que, si bé compartit amb JR, aporta una nova revisió de les constants de Varda, mestressa del muntatge: la fascinació pels rostres i el gust pels retrats que va començar a realitzar com a fotògrafa; l’atenció a les coses que desapareixen; la sensibilitat feminista; el reciclatge de les seves pròpies imatges; la construcció fragmentària a manera de collage; els jocs de paraules; la disposició envers l’atzar lligada a una actitud oberta a l’inesperat. I, sens dubte, la llibertat que conserva des que, a mitjan anys cinquanta, va anticipar l’esperit de la Nouvelle Vague, els homes cineastes de la qual li han fet molta ombra. Seixanta anys després de l’eclosió d’aquest moviment, però, Varda emergeix cada cop amb més força.

    Imma Merino
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

La mujer que sabía leer

 

  • Informació


    França, 2017
    Director: Marine Francen
    IntèrpretsGéraldine Pailhas, Pauline Burlet, Iliana Zabeth, Alban Lenoir, Françoise Lebrun
    Gènere: drama
    Durada: 98 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    Violeta està en edat de casar-se quan el 1852 el seu poble és brutalment privat de tots els seus homes després de la repressió ordenada per Napoleó III. Les dones passen mesos en aïllament total. Desesperades per veure als seus homes de nou, fan un jurament: si un home ve, serà per a totes. La vida ha de continuar en el ventre de totes i cadascuna d’elles.

  • Empoderament femení en temps de guerra

    Le semeur (El sembrador, 2017), un títol sintètic en comparació amb el de la versió per al mercat espanyol, La mujer que sabia leer, molt més descriptiu, és el debut en la direcció de Marine Francen, una cineasta francesa amb llarga experiència en el sector, sobretot com a ajudant de direcció de realitzadors tan importants com Michael Haneke o Olivier Assayas. Per a la seva opera prima, Francen no ha escollit una història precisament fàcil ni coneguda, però en la seva trama hi podem reconèixer alguns elements que la fan sorprenentment actual i contemporània. En qualsevol cas, el seu debut no ha passat desapercebut i en el darrer Festival de Sant Sebastià va ser premiat amb el prestigiós premi Nous Realitzadors, que valora el nou talent i guardona la millor opera prima del certamen.
    L’acció de Le semeur se situa en un poble petit i aïllat dels Alps francesos el 1852, un moment especialment convuls de la història de França. Lluís Napoleó, que més tard s’autoproclamà emperador amb el nom de Napoleó III, ordena una neteja arreu del país dels republicans que s’han oposat al seu regnat. Les tropes imperials porten a terme una autèntica persecució que acaba en l’execució de molts d’aquests opositors o, en el millor dels casos, el seu empresonament o trasllat per fer treballs forçats en territoris com ara Algèria. Al poble on es desenvolupa la trama del film, la neteja serà radical, fins al punt que tots els homes són detinguts i deportats. I aquest és el punt de partida que serveix de fil conductor a la proposta de Marine Francen: de quina manera pot sobreviure un poble perdut a les muntanyes sense cap home, durant un temps llarg i en ple segle XIX.
    El que més crida l’atenció de Le semeur és el seu absolut rigor històric i la sobrietat de la seva posada en escena. Francen treu un gran partit de l’ambient gairebé claustrofòbic i endogàmic en què viuen les dones del poble durant més de dos anys. Del xoc emocional que els produeix la deportació de tots els homes, es passa a la valentia de l’empoderament femení per fer front i sobreviure a la nova situació. La proposta cinematogràfica de Francen és absolutament mesurada, sempre amb el to adequat a cada moment, sense concessions. Hi ha una voluntat naturalista molt ben expressada a través de la fotografia, esplèndida i de clares reminiscències preimpressionistes –sobretot en les diverses seqüències de la sega dels camps–, amb un encomiable ús dels espais –tant exteriors com sobretot interiors–, treballant principalment amb llum natural. No hi ha cap concessió al preciosisme. Francen no permet que una possible edulcoració dels bellíssims paisatges distregui per res l’espectador d’allò que verdaderament l’interessa: posar el focus en el conflicte dramàtic, expressat amb la cadència justa.
    És obvi que quan apareix l’element masculí en la trama, la pel·lícula fa un tomb. No tant en la proposta formal, que es continua mantenint en aquesta línia de sobrietat i rigor que hem esmentat, com en el conflicte dramàtic. Per moments, tot el que es planteja –per la mateixa situació, per l’entorn revolucionari que s’intueix, per l’època específica en que està ambientada– recorda poderosament la recent The Beguiled de Sofia Coppola (en el mercat espanyol, La seducción, 2017) i el seu precedent, The Beguiled de Don Siegel (El seductor, 1971). La presència masculina és l’element detonant que trenca l’equilibri, que provoca el conflicte. En tots tres casos, la tensió sexual, la pulsió entre desig i convenció social, és un motor dramàtic de gran importància. A partir de l’eclosió de la presència masculina, el concepte de comunitat, fortament reforçat, canviarà, i ja mai més serà el que era. La desconfiança deixarà pas a l’enveja, i aquesta a una soterrada lluita de poder on el component generacional tindrà un marcat potencial decisori. Per Marine Francen, el que és essencial és remarcar el vigor d’aquest empoderament femení que va permetre que aquella comunitat tingués l’autonomia i la llibertat per –en un moment especialment conflictiu– prendre les seves opcions vitals i que les dones fossin mestresses del seu destí.

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

1 2 3 74