La virgen de agosto

  • Informació


    Espanya, 2019
    Direcció: Jonás Trueba
    Intèrprets: Itsaso Arana, Vito Sanz, Joe Manjón, Isabelle Stoffel, Luis Heras, Mikele Urroz
    Gènere: drama
    Durada: 125 minuts
    Idioma: castellà

    Sinopsi


    Eva està a punt de fer 33 anys i ha convertit en un acte de fe la decisió de quedar-se a Madrid a l’agost. Els dies i les nits es presenten com un temps d’oportunitats, i mentre se celebren les revetlles d’estiu, Eva es troba amb altres persones a les que tracta d’ajudar, sense saber que, en realitat, no fa altra cosa que ajudar-se a si mateixa. La verge d’agost és una pel·lícula-diari: el viatge íntim d’una dona a la recerca de revelacions; un conte d’estiu una mica filosòfic i una mica místic, alegre i festiu de principi a fi.

  • Quinze dies d’agost a Madrid

    «Madrid sembla una mica poble, encara que és una ciutat gran que ha anat creixent, jo crec que no ha perdut mai del tot aquesta condició que té de poble. La meva sensació és que al mes d’agost es fa més poble que mai, torna a ser el poble que de fet no ha deixat mai de ser.» Jonás Trueba, en una entrevista de Bernat Salvà a El Punt Avui, 16 d’agost de 2019.

    La darrera pel·lícula de Jonás Trueba, el més jove de la nissaga cinematogràfica dels Trueba, es podria haver dit «Conte d’estiu 2», en un clar homenatge a la pel·lícula d’Éric Rohmer i perquè té molt de l’essència i manera de fer del gran director francès.

    De fet, el film de Jonás Trueba és un conte en forma de dietari (un recurs molt habitual en Rohmer) que comença el dia 1 d’agost, quan la protagonista –Eva (Itsaso Arana)– és a casa d’un amic que li està ensenyant el pis del barri de La Latina de Madrid que li deixarà durant uns dies, mentre ell és fora de vacances, i acaba el 15 d’agost, el dia de la Mare de Déu d’agost que a les set ja és fosc.

    Durant aquests quinze dies, que seran anotats dia per dia amb les seves nits, viurem i compartirem els moments, els silencis, les converses, les passejades, les trobades, moltes d’elles casuals, ja que a l’agost tothom és fora, i no tan casuals. La solitud i el desig també seran anotats, en una mena de diari en què l’Eva escriu el pas dels dies.

    Jonás Trueba no té pressa per explicar aquests quinze dies. L’Eva té temps per anar de copes, fer noves amigues, quedar tancada al carrer i no poder entrar a l’apartament que li han deixat. També per anar al cinema i veure espectacles al carrer i parlar, parlar sense presses amb amigues i amics i nous amics. L’agost és un temps aturat, on fa sol i molta calor, en què tens set i ganes d’estar a l’ombra, en una terrassa, prenent una cervesa o una copa de vi blanc. Mirades i observacions. Silencis. Una tarda als afores, a la riba d’un riu, amb amics i una banyada a l’aigua, neta, clara, que corre i fa camí cap al mar.

    Viurem, també, les festes que aquests dies celebren les diferents barriades de Madrid, com per exemple San Cayetano, San Lorenzo (magnífica i tendra l’escena de la nit de l’11 al 12 d’agost, la de les llàgrimes de Sant Llorenç) i la Festa de La Paloma.

    Jonás Trueba, en la mateixa entrevista de Bernat Salvà, fa referència al mestre François Truffaut: «En tot cas, m’agrada que les pel·lícules siguin, com deia Truffaut, d’un cineasta i les seves circumstàncies. Jo ara tinc 37 anys i faig pel·lícules de personatges al voltant d’aquesta edat, o almenys fins ara ha estat així, i sobre les circumstàncies que m’envolten.»

    Estem davant d’un creador, Jonás Trueba, un personatge que ha mamat cinema i que l’estima. Estem davant d’una pel·lícula plena de sentiments, dubtes, sorpreses i alegries. Estem davant de moments viscuts.

    Les interpretacions són molt naturals i realistes, no sembla que interpretin. Viuen molt el que ens expliquen. Interessant, continguda i creïble la interpretació d’Itsaso Arana, que també participa en el guió del film.

    Una molt interessant pel·lícula per veure la segona quinzena del mes d’agost. Que vagi bé.

     

    Guillem Terribas Roca

    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

La casa de verano

  • Informació


    França, 2018
    Direcció: Valeria Bruni Tedeschi
    Intèrprets: Valeria Bruni Tedeschi,Pierre Arditi, Valeria Golino,Noémie Lvovsky
    Gènere: comèdia dramàtica
    Durada: 125 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    A una gran i bonica casa de la Costa Blava, un lloc que sembla fora del temps i protegit contra el món, arriba Anna amb la seva filla per passar uns dies de descans. Envoltada de la seva família, els seus amics i els seus empleats, Anna intenta com pot recuperar-se d’una ruptura recent, alhora que prepara l’escriptura de la seva propera pel·lícula. Després de les rialles, les còleres i els secrets s’entreveuen les relacions de dominació, les pors i els desitjos. Cadascú fa el sord al soroll del món a la seva manera i ha d’afrontar el misteri de l’existència pròpia.

  • La vida transformada en una altra cosa

    Tal com fa constar al final de “La casa de verano” (“Les estivants”), Valeria Bruni Tedeschi dedica la pel·lícula a tres homes morts: el seu germà Virginio, Patrice Chéreau i Gérard Falce. El primer va morir l’any 2006 a causa de la Sida i, reapareixent com un fantasma en la nova pel·lícula de l’actriu i directora franco-italiana, ocupa el centre dramàtic de l’anterior, ’”Un château en Italie”, a través de la seva encarnació en un personatge agonitzant interpretat per Filippo Lippi. El segon, traspassat el 2013, és una personalitat fonamental en la formació com actriu de Valeria Bruni Tedeschi: va ser professor seu a l’Ecole des Amandiers, a Nanterre, i va dirigir-la al teatre i al cinema. El tercer és un amic que, mort l’any passat, va col·laborar amb petits papers a “C’est plus facile pour un chameau…”, l’òpera prima de la també germana de la famosa Carla Bruni, i l’esmentada “Un châteu en Italie”. Aquesta última, com una auto-referència dins de la nova ficció d’inspiració autobiogràfica que proposa Bruni Tedeschi, seria la pel·lícula que, anacrònicament, prepara Anne, el personatge que interpreta la directora a “La casa de verano i en la qual, al començament,  s’enfronta als membres d’una comissió del CNC (Centre Nacional de Cinematografia) que li qüestionen que hagi presentat el guió d’un film semblant als tres anteriors, entre els quals, essent el segon, també hi ha “Actrices”. Induïda a fer-ho, Anne la resumeix com la història de la seva vida, on hi parla del seu germà mort  i del seu xicot, que just abans de la reunió li ha dit que ha conegut una altra dona. És una ironia amb la qual Bruni Tedeschi reconeix el joc de ficció sobre la pròpia vida desplegat al seu cinema.

    El cas és que, com en totes les seves altres pel·lícules, Bruni Tedeschi dóna vida a un alter-ego neurastènic i histriònic, dubitatiu i sempre en crisi; més encara en viure desesperadament una separació amorosa: com he dit, el seu company ha dit a Anne que ha conegut una altra dona i que, per tant, no passarà les vacances a la casa familiar de la Costa Blava. No pot obviar-se el fet que Bruni Tedeschi va separar-se fa pocs anys de l’actor Louis Garrel, que té el seu doble fictici en el personatge que hi interpreta Riccardo Scamarcio. Pot intuir-se, doncs, que “La casa de verano” neix en part del dolor de la ruptura amb Garrel essent a la vegada una manera d’afrontar-lo i exorcitzar-lo. Això mentre que a “Actrices”, una exploració del seu ofici, Bruni Tedeschi va deixar-hi constància del naixement de l’amor amb l’actor que més tard, poc abans de la separació, va recrear a “Un château en Italie”. Aquesta relació amb la pròpia vida, tot i que sempre hem de pensar que representada i per tant transfigurada, no s’acaba aquí. Com en tots els altres seus films, a “La casa de verano” hi apareix la seva mare, Marysa Borini, i podem intuir-hi un doble de la germana, Carla Bruni, encarnada en aquest cas per Valeria Golino, sempre amb una copa a la mà, mentre que Pierre Arditti representaria una mena de Nicolas Sarkozy. I encara més: en aquest nou film hi debuta Oumy Bruni Garrel, la filla que va adoptar amb Louis Garrel, i reapareix la seva amiga Noémi Lvovski, co-guionista dels seus films que, precisament, interpreta un personatge que arriba a la casa de vacances per ajudar Anne a escriure el guio del nou projecte; això sense oblidar que Vincent Pérez, amb el qual va coincidir a l’escola i el teatre de Nanterre dirigits per Patrice Chéreau ,assumeix l’actor que hauria d’interpretar el germà que, foragitant-lo, es fa present com un fantasma palpable encarnat per Stefano Casetti. Havent-hi encara més membres d’una família rica en certa decadència que configuren una història coral a l’entorn de la fràgil Anne, tot transcorre en una casa de vacances que possiblement s’ha de vendre i on, configurant una subtrama, també s’hi fan presents els criats, que, barallant-se a la vegada entre ells, lamenten que se’ls exploti tenint com a resposta la indiferència: com a “C’est plus facile pour un chameau…”, Bruni Tedeschi posa en escena el seu complex de “nena rica” amb la consciència de la lluita de classes. Però, havent passat el temps, tot és menys fresc  i més amarg, menys lleuger i més crític, menys còmic i més dramàtic dins dels canvis de to de la pel·lícula: hi pesa la ferida per la mort del germà. És, doncs, la història d’una vida, però convertida en una altra cosa que a vegades pot commoure i en d’altres desconcertar Tanmateix, tot i la malenconia i el sentiment de pèrdua pel que fa a l’amor i als morts, hi ha un arrapament a la vida. D’aquí, a través de la innocència d’una nena que encara pot creure en els miracles, un desaparegut al mar retorna com si la mort no l’hagués volgut. I és així que, en una celebració de la ficció com a sublimació de la vida, el film acaba bellament en la boira, o entre la realitat i el somni, a prop del “8 ½” de Fellini i potser també de Pirandello.

     

    Imma Merino Serrat
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona   

La favorita

  • Informació


    Regne Unit, 2018
    Direcció: Yorgos Lanthimos
    Intèrprets
    : Olivia Colman, Emma Stone, Rachel Weisz, Nicholas Hoult
    Gènere: comèdia negre dramàtica
    Durada: 121 minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    Anglaterra segle XVIII guerra contra França. Una reina debilitada, Anne, ocupa el tron, mentre que la seva amiga Lady Sarah governa a la pràctica el país en el seu lloc, a causa del precari estat de salut i al caràcter inestable de la monarca. Quan una nova serventa, Abigail, apareix al palau, el seu encant sedueix Sarah. Aquesta ajuda a Abigail, la qual veu una oportunitat per tornar a les seves arrels aristocràtiques. Com la política ocupa gran part del temps de Sarah, Abigail comença a acompanyar amb més freqüència a la reina..

  • Joc (de trons) a palau

    A La mort de Lluís XIV (2016), Albert Serra mostrava amb el seu habitual sarcasme fins a quin punt de patetisme pot arribar un rei totpoderós, com va ser El Rei Sol, a influenciar en l’esdevenir d’una nació; fins i tot malvivint llastimosament durant els seus darrers instants postrat a un llit. Ja sabem que l’autoritat d’un monarca ve propiciada per la divina providència, per molta vulgaritat, vanitat i feblesa que demostri a l’art de governar…

    Amb un punt de partida similar, però ampliant el punt de vista a uns altres nivells cinematrogràfics, disposant d’una major i poderosa artilleria audiovisual, el grec Yorgos Lanthimos es doctora amb nota per portar a terme la seva pel·lícula més ambiciosa i més reeixida, La favorita, focalitzant un altre tipus de joc de trons en el si de la monarquia d’Anna Estuard, la primera reina del Regne Unit de la Gran Bretanya (1701-1714). En aquest cas protagonitzat per un trio de dones que, amb les seves armes de poder, també van influir en el destí d’un país.

    I és la relació a tres bandes, entre Anna i les seves conselleres respectives (Sarah Churchill i Abygail Hill) la que explota el director per portar-la al seu terreny: novament una història sobre el poder, la sumissió i l’amor. Un tema tractat des de diferents vessants, amb títols com Canino, Llagosta o El sacrifici del cèrvol sagrat.

    I és en el llargs passadissos de la cort de la monarca, sobrecarregats d’ornamentació i exhuberància tan pròpia de l’època barroca tardana (segle XVIII), que els espectadors som testimonis de tot allò que ocorre dins de palau. Allà ens trobem amb una Anna Estuard malalta físicament i psíquica que només veu compensada la seva vida miserable pels jocs infantils i als flirteigs sexuals lèsbics als quals s’entrega. Bé, i la companyia dels dissset conillets que té com a mascotes, un per cada fill o filla que ha mort al llarg de la seva vida (i que segur que no li ajudava a superar la malenconia insoportable a la qual debia estar abocada). És així, en aquest estat d’ànim, que la reina permet a la seva amiga i confident, Lady Sarah duquesa de Malborough (Rachel Weisz), prengui les regnes del govern. El conflicte comença quan entra a escena una noia noble, vinguda a menys, intel·ligent i amb un instint de supervivència insaciable (Emma Stone), que anirà trepant fins a guanyar-se el favor primer de la seva cosina i benefectora (Sarah) i després de Sa Majestat (Olivia Colman).

    Veient la pel·lícula, que s’inspira en fets reals, un no diria que Anna Estuard arribaria mai a comprendre allò que Stan Lee va definir tan emblemàticament com “un gran poder comporta una gran responsabilitat” (a l’hora d’esbossar la personalitat del personatge de Spider Man). El fet que Sa majestat es doblegui als estats d’ànim i passionals inestables dona peu a la lluita del poder que estableixen les dues aspirants. Per altra banda, dues dones que alhora lluiten per sobreposar-se en una societat dominada àmpliament per homes fent us de les armes que poden: sexe, intel·ligència i astúcia.

    Entre trames, complots i nepotisme, i mentre els homes de cort es distreuen jugant a carreres d’ànecs i tirat tomàquets al bufó de torn, les dues dones es disputen el favor de la reina. D’aquí el títol de La favorita, un duel que té el major simbolisme quan els dos personatges es troben puntualment disparant als ocells, mentre s’entreguen a diàlegs aparentment innocents i que van pujant de to a mesura que la partida avança.

    El retrat de l’època és imaginat i la gent s’expressa amb el llenguatge d’avui dia -aquí la versió original és imprescindible-, balla danses estrambòtiqes que no desentonarien gens al Climax de Gaspar Noé i fins i tot es cola alguna cançó com la d’Elton John combinada amb Bach, Vivaldi i Händel, un mica a la manera de la Maria Antonieta de Sofia Coppola.

    I com això és un film cent per cent Lanthimos, La favorita esdevé un espectacle visual. Grans angulars, perspectives d’ull de peix, contrapicats impossibles i càmeres lentes, que conformen un estil artificiós i carregant en algun moment, però que aconsegueixen portar-te a l’hort talment com ho fa aquesta poderós entramat de maquinacions, intrigues i manipulacions que s’estableixen en aquest fascinant triangle de dones; interpretades amb un exemplar virtuosisme per Olivia Colman, Rachel Weisz i Emma Stone.

    Jordi Camps Linnell
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Cafarnaúm

  • Informació


    Líban, 2018
    Direcció: Nadine Labaki
    Intèrprets
    : Zain Al Rafeea, Yordanos Shiferaw,
    BT Bankole

    Gènere: drama
    Durada: 126 minuts
    Idioma: àrab

    Sinopsi


    Beirut, Líban. Zain és un nen de dotze anys intel·ligent i valent, que sobreviu als perills dels carrers de la ciutat gràcies al seu enginy. Fugint dels seus pares, i fent valer els seus drets, recorre a la justícia per demandar-los pel ‘crim’ d’haver-li donat la vida. Una faula contemporània de caràcter polític sobre un nen que es rebel·la contra la vida que li han imposat viure.

  • Viatge a un infern urbà

    La cineasta libanesa Nadine Labaki filma des de l’aire unes vistes espectaculars de Beirut. La càmera plana per damunt dels barris, de les barraques i d’una gran extensió de llars i edificis que reflecteixen un espai desordenat i caòtic. Volem per damunt d’un món sense estructures urbanístiques on la gent s’acumula per sobreviure com pot. Un cop mostrada la vista aèria, Labaki es disposa a filmar l’interior de la ciutat com un territori en el qual hi ha moltes disfuncions socials. La ciutat d’Orient Mitjà sorgeix com un no-lloc on tot pot arribar a ser possible. Les famílies nombroses estan desestructurades i no poden mantenir els seus fills. No hi ha cap política de planificació de la natalitat. Quan les noies tenen l’edat de casar-se són abandonades a sospitosos proxenetes que marquen el seu futur. Els refugiats que arriben de Síria o d’Etiòpia no tenen diners, ni força, ni mitjans, ni papers per poder integrar-se a la societat. No poden demostrar quina és la seva identitat, per la qual cosa han de sotmetre’s al destí arbitrari d’una legislació. Les dones sense papers són maltractades i els nens supervivents viuen pels carrers. Els nens són convertits en delinqüents prematurs. Quan ens endinsem als carrers de Beirut veiem que la ciutat és un mirall d’una crua realitat social, és un mirall de la pobresa i del malestar en què viuen certes superfícies urbanes que han quedat marginades i oblidades. Nadine Labaki presenta una visió de l’infern dins la terra.
    La pel·lícula explica la història de Zain, un guapíssim nen de dotze anys, que no té ni identitat, ni passaport. Ha crescut als carrers i s’ha d’enfrontar a un judici per haver assassinat el proxeneta que va raptar la seva germana. Zain comença acusant els seus pares d’haver-lo portat a la terra, de no haver-lo cuidat i de llançar-lo a la misèria. Entre els jutges que formen part del tribunal hi ha la mateixa directora, la presència de la qual certifica la idea que Capharnaüm (2018) vol anar més enllà d’una visió de l’estat del món per articular una denúncia. La declaració de Zain serveix de punt de partida per tal que Nadine Labaki pugui presentar-nos una mirada a la misèria que l’envolta. Zain abandonarà la seva família, coneixerà una dona refugiada i s’encarregarà de cuidar el nen d’aquesta refugiada. Un dia, però, la dona sense papers és retinguda i Zain s’ha de convertir en cuidador/responsable d’un nen d’un any. Per tal de sobreviure utilitzarà tot tipus d’estratagemes i coneixerà tota mena de sortides per convertir-se en un veritable supervivent dels baixos fons.
    Nadine Labaki parteix de l’acumulació de situacions melodramàtiques. El seu objectiu no és tant oferir un retrat realista sobre les condicions de vida a l’interior del Líban sinó la possibilitat de trobar una certa empatia en l’espectador a partir d’un joc d’emocions de caràcter melodramàtic. En alguns moments l’aposta de Nadine Labaki pot caure en un cert maniqueisme. Res d’allò que veiem resulta complex, ni res es troba envoltat d’ambigüitat. La construcció de la realitat parteix d’un clar component manierista que es basa en la recerca d’un espai miserabilista construït a partir de l’acumulació de situacions i en la recerca d’una topografia d’espais degradats. Labaki aprofita aquests recursos per tal de crear una pel·lícula que es dirigeix a un públic ampli. El seu objectiu no és altre que la denúncia del maltractament de la infantesa en un món dominat per la crueltat i per la indiferència social.

    Àngel Quintana
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Maya

  • Informació


    França, 2018
    Direcció: Mia Hansen-Løve
    Intèrprets
    : Roman Kolinka, Suzan Anbeh,
    Judith Chemla

    Gènere: drama
    Durada: 107 minuts
    Idioma: francès i anglès

    Sinopsi


    Desembre de 2012. Després de quatre mesos de captiveri a Síria, dos periodistes francesos són alliberats. Gabriel, el més jove, té una mica més de 30 anys. Després de passar revisions mèdiques i contestar moltes preguntes, pot estar amb la seva família i la seva nòvia. Transcorren unes setmanes, i incapaç de trobar un rumb a la seva vida, decideix anar a Goa, on va créixer. Allà coneixerà Maya.

     

  • Un camí de superació

    A vegades, la possibilitat de tenir confiança en una directora, és essencial per poder valorar i gaudir d’una pel·lícula. Si no fos per què Mia Hansen-Løve ha demostrat en obres com Le père de mes enfants, Eden o El porvenir que és una de les directores més sensibles del cinema francès actual, podríem esperar-nos allò pitjor. El començament genera mals presagis. Mia Hansen-Løve ens porta a una situació extrema al mostrar-nos com Gabriel –Roman Kolinka- és alliberat després d’haver estat uns mesos segrestat per part de l’ISIS. La situació extrema ens podria portar cap una pel·lícula política sobre els periodistes segrestats, cap una introspecció psicològica sobre la dificultat d’adaptar-se a la societat per superar el trauma o cap un melodrama existencial sobre els camins d’una crisi que esdevenen irreversibles i porten cap a la destrucció del personatge. La primera sorpresa de Maya ens arriba quan ens adonem que tota la qüestió del trauma queda en un espai en off. Gabriel ha estat segrestat però no en sabrem res més al llarg de la pel·lícula, perquè al cap d’una estona Maya sembla tornar a començar i la historia fosca esdevé de forma progressiva una historia plàcida, en la qual hi juga un paper fonamental el tema de l’alliberació.
    Gabriel viatja a la Índia, s’instal.la a la illa de Goas, però el seu viatge no té res a veure amb un viatge turístic, ni tampoc amb un viatge de caràcter místic de retrobament d’un posible Nirvana. Gabriel va a la Índia perquè és el lloc on va créixer, on va viure part de la seva joventut i on viu el seu padrastre. La vida de Gabriel esdevé una vida calma marcada sobretot per la recerca d’una certa tranquil·litat i pel retrobament de tot allò que ha marcat la seva joventut i que ha perdut. A la illa de Goas, Gabriel formarà part de l’elit Intel·lectual europea que no para de tenir llargues converses filosòfiques. Aquesta elit viu en contrast amb els que formen part d’un món molt més simple, basat en saber gaudir de l’instant i de la bellesa de l’entorn. En aquest món paral·lel creat des de la simplicitat hi jugarà un paper essencial la figura de Maya, una jove índia filla del padrastre de Gabriel. Sense que la pel·lícula subratlli res i sense provocar res que pugui resultar evident, Mia Hansen-Løve acaba convertint la pel·lícula sobre un jove segrestat per l’ISIS en una historia d’amor. Tot allò traumàtic ha quedat definitivament enterrat i allò que emergeix amb força i gran naturalitat és la relació afectiva entre dos persones de cultures diferents que acaben compartint un determinat sentit de l’existència. El personatge de Maya il·lumina a Gabriel, però també acaba il·luminant als espectadors perquè ella és la responsable de que una pel·lícula que tenia totes les garanties de perdre’s per camins inhòspits acabi essent una obra agradable, plena de sensibilitat.
    En els darrers moments escoltem una música que té alguna cosa de miraculós. Mia Hansen-Løve introdueix el tema de Nick Cave, Distan Sky, que forma part del gran disc Skeleton Tree que l’autor va enregistrar l’any 2016 com a dol per la mort del seu fill. La cançó és com una pregària per l’absència, però en el context de Maya serveix per posar en evidencia la existència d’un trauma i com és possible, a partir d’una certa poètica, establir camins per a la seva superació.

    Àngel Quintana
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

La caida del imperio americano

  • Informació


    Canadà, 2018
    Direcció i guió: Denys Arcand
    Intèrprets
    : Alexandre Landry,
    Maripier Morin, Rémy Girard,
    Louis Morissette

    Gènere: comèdia dramàtica
    Durada: 127 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    Pierre-Paul, de 36 anys, un intel·lectual i doctor en filosofia es veu obligat a treballar com a repartidor per tenir un salari decent. Un dia, mentre lliura un paquet, es topa amb l’escena d’un robatori a mà armada que ha sortit malament amb un resultat de dos morts. Es troba amb dues bosses d’esport plenes de bitllets. Pierre-Paul s’enfronta a un dilema: tocar el dos amb les mans buides o agafar els diners i fugir. Successora temàtica de les pel·lícules de Denys Arcand ‘El declivi de l’imperi americà’ i ‘Les invasions bàrbares’

  • Ballant sobre les ruïnes de la civilització

    Han passat més de trenta anys des de que el nom de Denys Arcand sortís a la palestra mundial per primera vegada. Ho feia amb la seva quarta pel·lícula com a director, Le déclin de l’empire américain
    (1986), en la qual partia del retrobament d’un grup d’amics per dibuixar un retrat intergeneracional dels desitjos, les frustracions i la hipocresia de la societat burgesa dels anys vuitanta. És probable que, ja sigui per la naturalitat dels seus personatges o per l’encert de realitzar una anàlisi social que anava d’allò més l’íntim a la dimensió sociopolítica més genèrica, Le déclin de l’empire américain
    segueixi sent un punt àlgid en el seu cinema que, tanmateix, va haver d’esperar a una seqüèla com Les invasions barbares (2003) (que compartia temes i -alguns- personatges, però sobretot centrada en els últims dies del tipus al qual torna a donar vida Rémy Girard, malalt de càncer terminal) per conquerir al públic i a la crítica intrernacional, assolint també l’Oscar i el Globus d’Or a la millor pel·lícula de parla no anglesa i els premis al millor guió i a la millor actriu en el Festival de Canes d’aquell any.
    Setze anys després, Arcand tanca la seva trilogia sobre l’enfonsament del capitalisme i, per tant, de la societat occidental amb La chute de l’empire américain, un relat que arrenca quan Pierre-Paul, doctor en filosofia però que treballa com a repartidor per a una empresa de paqueteria per a poder subsistir, es topa amb l’escena d’un robatori i té l’oportunitat d’emportar-se dues motxilles plenes de diners. A través de l’atzar, o dels designis d’una força superior, el director de Jésus de Montréal eleva al seu atabalat personatge a subjecte filosòfic. Entre la candidesa i la ridiculesa existencialista, Pierre-Paul -excel·lent Alexandre Landry- buscarà ajuda per resoldre el dilema moral al que sembla incapaç d’enfrontar-se.
    A partir de la seva trobada amb una prostituta de la qual se’n acabarà enamorant, la pel·lícula es desplega com una galeria de personatges -una parella de policies, un assessor financer i un ex convicte estudiant d’economia-, als quals Arcand intentarà donar veu amb més o menys èxit. De fet, per moments sembla tenir molt clar cap a on apuntar, assenyalant als poders fàctics per damunt de tot i redimint a voltes als personatges més abjectes com el banquer de bon cor o els agents de la llei lliurats al seu treball en cos i ànima. Una indulgència -malgrat tot- que xoca de ple amb altres decisions. En la seva dimensió satírica i grotesca, La caida del imperio americano radiografia amb precisió i ironia les pulsions humanes més elementals, però sembla massa preocupada per establir una relació directa amb la realitat contemporània. L’exemple més sagnant d’aquesta necessitat per fer evident el seu missatge és com utilitza als captaires per parlar de l’augment de la pobresa a Canadà. Encara que els dedica els últims segons del film, mai aconsegueixen tenir veu pròpia i, per molt que es subratlli la seva situació com l’última i més greu conseqüència de la voracitat capitalista, seguiran sent part del fons de l’enquadrament.
    A pesar d’aquestes puntuals sortides de to, La caida del imperio americano confirma a Denys Arcand com a un precís, irònic i lúcid analista de l’actual societat quebequesa i, per extensió, occidental.

    Cinema Truffaut

Ojos negros

  • Informació


    Espanya, 2019
    DireccióMarta Lallana, Ivet Castelo, Iván Alarcón, Sandra García
    Intèrprets
    Alba Alcaine, Julia Lallana, Anna Sabaté
    Gènere: drama
    Durada: 65 minuts
    Idioma: castellà

    Sinopsi


    Paula, una noia de 14 anys, ha de passar l’estiu a Ulls Negres, un poble de Terol, amb la seva tia i la seva àvia, a qui tot just coneix. Allà descobreix les tensions familiars que es destapen arran de la malaltia de la seva àvia. Intentant escapar d’aquesta atmosfera asfixiant coneix a Alícia, una noia de la seva edat amb qui estableix una intensa amistat. Al final de l’estiu Paula intuirà el que significa fer-se gran.

  • L’estiu que s’acaba

    De totes les estacions de l’any, l’estiu s’ha convertit en el moment ideal perquè tot sembli possible. Durant la infància, l’època estival és l’encarregada de donar-nos la sensació de llibertat, de fer-nos adonar que tot és possible i que el temps, que marca el ritme de la vida, pot ser un miratge. Si a l’estiu li sumem l’adolescència, i l’experiència d’abandonar casa per descobrir un territori desconegut només marcat pels límits de l’horitzó, aconseguim conquerir un nou territori: una etapa on tot allò que queda de la infantesa desapareix i on fer-se adult significa que la llibertat, els desitjos i el temps s’empresonen a part iguals.
    Ojos negros, de les directores Marta Lallana i Ivet Castelo, pregunta, amb els ulls oberts d’una protagonista mirant fixament a l’espectador, què significa fer-se gran. Les possibles respostes es tracen amb un moviment de càmera que anirà marcant els passos de l’aprenentatge del personatge i s’acompanyen de la mateixa llum silenciosa que entra per la finestra en l’interior d’un quadre de Vermeer. La població aragonesa d’Ojos Negros és el teló de fons on es desenvolupa tota l’evolució. Un paisatge que és tan àrid i desconegut per l’adolescent com ho és el passat i la relació entre la seva mare, la seva tieta i la seva àvia. Un escenari que l’acompanyarà a descobrir que l’amistat, i l’amor, són sentiments que ens transformen i es transformen i que allò que sembla etern, mai ho acaba de ser-ho del tot. La pel·lícula també ens parla de la relació entre tres generacions de dones que es troben en tres etapes de la seva vida: l’adolescència de la protagonista, l’edat adulta de la tieta, la maternitat de la mare i la vellesa de l’àvia. Etapes on el pas del temps, ja no només es marca en els cossos femenins, sinó també en la construcció de silencis pesants que construeixen part del que anomenem família.
    L’estiu és això. Uns llençols blancs estesos al sol i moguts al ritme de la brisa, la curiositat d’aprendre el nom dels arbres que habiten el pati de casa, l’olor dels camps segats, els lladrucs d’un gos que torna a casa, un ball a la plaça del poble, unes sabates de taló que trepitgen una terra desconeguda, una amistat que et regala el sentiment de llibertat. Ojos negros esbossa que fer-se gran també significa acceptar que els estius ens modifiquen; que créixer significa guanyar experiència i, alhora, aprendre que sempre hi ha algú que respira per última vegada, que sempre hi ha algú que marxa. Potser la vida és això: un estiu que s’acaba per deixar arribar les possibilitats d’un altre.

    Anna Bayó
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Diego Maradona

  • Informació


    Regne Unit, 2019
    Direcció: Asif Kapadia
    Gènere: documental
    Durada: 130 minuts
    Idioma: castellà

    Sinopsi


    Documental estrenat a Cannes, construït sobre la base de 500 hores de metratge inèdit, sobre la carrera i la vida de l’aclamat i controvertit futbolista argentí Diego Armando Maradona.

  • Ascensió i caiguda d’un immens futbolista

    Després d’acostar-se a la figura d’Ayrton Senna com si la vida del pilot estigués destinada a un final tràgic i de resseguir l’ascensió i caiguda de l’extraordinària cantant Amy Winehouse, el documentalista Asif Kapadia s’ha ocupat de Diego Armando Maradona fent una atenció primordial al seu període al Nàpols, on hi va arribar el 1984 com un heroi rebut per 80.000 persones i va marxar-ne set anys més tard, el 1991, sol i per la porta del darrere després d’un escarni públic en fer-se visible allò que pràcticament tothom sabia, però s’havia amagat: la seva addicció a la cocaïna, lligada a les farres nocturnes, i la seva relació amb la Camorra a través del clan dels Giuliano, que li procuraven drogues i sexe. Com en els cas de les dues personalitats anteriorment abordades, sobretot pel que fa a Amy Winehouse, Kapadia fa present com els mitjans de comunicació van contribuir a l’exaltació de Maradona exercint-hi a la vegada una pressió, però també a la seva caiguda convertint-lo en objecte de burla i sensacionalisme barat. Com en el cas dels dos films precedents, el documentalista compta amb un exhaustiu material d’arxiu (incloses moltes imatges  inèdites provinents de les filmacions de dos càmeres, l’argentí Juan Laburu i l’italià Luigi Martuci, que van ser contractats per Jorge Cyterszpiler, amic i agent de Maradona, perquè documentessin la vida del futbolista) que ha treballat amb intel·ligència a través del muntatge. També amb entrevistes amb persones relacionades amb els protagonistes prescindint de la convenció de mostrar-les davant de la càmera, de manera que els testimonis orals dialoguen amb les imatges. Tanmateix, a diferència de Senna i de Winehouse, Maradona està viu i és així que Kapadia va convèncer-lo perquè aportés el testimoni sobre ell mateix. Parlant-hi, el documentalista, segons ha declarat en entrevistes, va intuir que el futbolista deu ser un dels millors mentiders del món i que, per mantenir la seva llegenda, és capaç de negar coses documentades i de racionalitzar els seus fracassos sense admetre que hagi comés mai cap error. Tanmateix, tot i que va notar-lo tens davant certes qüestions, com ara quan li preguntava en relació amb la cocaïna, Kapadia reconeix que Maradona no deixa de ser un seductor i que potser el seu documental reflecteix una certa empatia amb algú al qual s’hi ha acostat considerant-lo un dels grans exemples vivents de com poden arribar a ser de traïdores i perilloses la fama i la glòria. O potser s’ha hauria de dir que s’hi ha acostat a partir de la proposta del periodista esportiu Paul Martin, que, havent-ne adquirit els drets, va oferir-li les imatges filmades per Laburu i Marcuci que havien de configurar una pel·lícula sobre Maradona que no va arribar a fer-se perquè el futbolista va trencar la seva relació amb Cyzterspyler,

    La pel·lícula comença referint-se al pas accidentat de Maradona pel Barça, tancant aquest capítol amb la batalla campal amb els jugadors de l’Athletic de Bilbao acabada la final de Copa del 1984, i amb l’arribada a Nàpols mostrant una entrevista del moment en què el futbolista declara que hi busca “tranquil·litat i, sobretot, respecte”. Pel que fa a la tranquil·litat, aquest desig pot causar una certa perplexitat davant de les imatges d’una multitud fervorosa a l’entorn de l’estadi San Paolo: tot just començava la pressió. No només això: a les dependències de l’estadi, com també mostra el documental, s’hi va celebrar una roda de premsa de presentació en què, requerit Maradona per un periodista en relació amb si tenia coneixement de la presència dels diners de la Camorra arreu amb el món del futbol inclòs, l’aleshores president del Nàpols, Corrado Ferlaino, va prendre la paraula per declarar que la pregunta era ofensiva i fer fora de la sala a qui l’havia fet. No sé sap què en sabia en aquell moment el futbolista de la Camorra, però, com recorda el documental, va tenir ocasió de conèixer la seva existència i l’amistat que va vincular-lo amb Carmine Giuliano no va procurar-li precisament una vida tranquil·la a Nàpols. En tot cas, encara més que respecte, a Nàpols hi va trobar una idolatria que, a la vegada que el pressionava cap a l’abisme, el va empènyer a treure el millor d’ell mateix com a futbolista. Maradona va contribuir poderosament al fet que un equip del Sud d’Itàlia, bescantat pels poderosos clubs del Nord i és així que el documental dóna joc a consideracions socials i polítiques, guanyés dos scudetto, una copa d’Itàlia, una Supercopa i una Copa de la UEFA. Hi ha imatges molt interessants entre les inèdites, com ara aquelles que mostren la celebració dels títols en el món masculí dels vestidors, d’aquest període triomfal, durant el qual Maradona també va aconseguir guanyar amb Argentina la Copa del Món de 1986 passant per aquell cèlebre partit de quarts de final amb Anglaterra en què va marcar un gol amb “la mà de Déu” (“una sensación linda como una revancha simbòlica”, diu Maradona sense vergonya en relació amb la Guerra de les Malvines)  i un altre superant més de mig equip rival en un “eslàlom” que va arrancar del propi camp. És així que, sense oblidar les matrafugues del futbolista, Kapadia fa una selecció antològica de jugades que fan present la genialitat de Maradona. L’arxiu, però, també mostra l’abatiment de les derrotes i l’asfixia que, a partir d’un moment, el jugador va sentir al Nàpols, d’on va voler marxar a finals dels anys 80 sense que Corrado Ferlaino li permetés, encara que el ritme de la vida de Maradona aleshores pugui resumir-se més o menys així: partit, festa, destoxicació i tornar a començar. Segons el relat del film, l’ídol va caure definitivament arran de la semifinal que, a la Copa del Món de 1990, Itàlia i Argentina van disputar i, a més, a l’estadi de San Paolo. La idea exposada és que, amb la derrota d’Itàlia, va obrir-se la caixa dels trons o va acabar la veda que impedia disparar contra el futbolista. Es pot discutir perquè, com també deixa entreveure el documental, Maradona és el màxim responsable del seu ascens i la seva caiguda.

    Imma Merino
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Varda por Agnès

  • Informació


    França, 2019
    Direcció: Agnès Varda
    Gènere: documental
    Durada: 114minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    Un documental d’Agnès Varda que fa llum sobre la seva experiència com a directora, brindant una visió personal del que ella anomena “escriptura de cinema”, viatjant des de la Rue Daguerre de París a Los Angeles i Pequín.

  • Visca la Varda!

    “Varda par Agnès”, un títol que suggereix que l’obra de Varda serà explicada per ella mateixa des de la proximitat implícita al seu nom d’Agnès, s’enceta amb la cineasta situada en un escenari (d’un teatre convertit en sala cinematogràfica) adreçant-se a un públic al qual li explica que tres paraules li són essencials: “Inspiració”, és a dir les motivacions, les circumstàncies per les quan es fan les pel·lícules; “Creació”, en relació amb com es fan les pel·lícules i, per tant, amb quins mitjans, quina estructura, quines formes; i “Compartir”, d’acord amb la idea que les pel·lícules no només les fa per ella mateixa, sinó amb el desig de compartir-les amb els espectadors. En certa manera, tota l’obra de Varda interpel·la a cada espectador: les seves imatges, que tant reflecteixen un interès pels altres, cerquen un destinatari activament còmplice, al qual no se li adreça un missatge absolutament construït, sinó indicis de la realitat, i també elements sorgits de la fantasia de l’autora, per tal que hi pensi i completi el sentit. Ho torna a fer present amb aquesta seva última pel·lícula, que, enllestida poc abans de la seva mort esdevinguda el passat 29 de març, és una lliçó sobre la seva obra, però a la qual es refereix com una “causerie”, que pot traduir-se considerant les seves diferents accepcions: xerrada, conferència, discurs, però també conversa.

    El cas és que, amb “Varda par Agnès”, la cineasta explica la inspiració i la creació de les seves pel·lícules (però també es refereix a l’activitat com a fotògrafa, la seva primera professió, i a les instal·lacions audiovisuals a les quals va consagrar-se en els últims anys de la seva vida) sense seguir un ordre cronològic, sinó, com és propi de la seva manera de fer, associant imatges i idees amb una llibertat i una imaginació que no exclouen una coherència i una lògica interna en la creació del relat. De fet, no és la primera vegada que Agnès Varda ens ha explicat la seva obra, sovint en relació amb les seves circumstàncies vitals. Ho va fer fa 25 anys amb un esplèndid llibre, que també du per títol “Varda par Agnès”. Ho ha fet amb els sempre reveladors i ocurrents “bonus” inclosos en els DVD dels seus films. I, sens dubte, amb la seva pel·lícula autobiogràfica “Les plages d’Agnès”, en què, realitzada l’any 2019, utilitza les seves imatges cinematogràfiques com una memòria per relatar la seva biografia lligada al context de la seva època. Tenint present una de les seves pel·lícules més cèlebres, “Les glaneurs et la glaneuse”, on mostra una diversitat de persones que recullen coses per fer-ne nous usos, Agnès Varda ha espigolat en les seves imatges per aprofitar-les i anar-les reciclant traient-ne nous significats. És així que, per explicar les seves pel·lícules, ho il·lustra amb fragments finament i bellament triats. El resultat és sorprenent, en el sentit que dóna a veure noves coses o a veure-les d’una altra manera, fins i tot pels que puguin estar familiaritzats amb la seva obra i les reflexions que n’ha fet. Això mentre que incita a veure les seves pel·lícules a aquells que no les coneixen tant, cosa que és força comuna perquè la llibertat amb la quals les ha fet no ha contribuït a la seva difusió comercial: per això mateix, l’obra de Varda, desplegada durant 60 anys, continua sent una descoberta joiosa per a molts.

    L’estructura original de “Varda par Agnès”, presentada a la darrera edició del festival de Berlin i concebuda per a l’emissió televisiva inicialment a la cadena Arte com a co-productora, està dividida en dues parts: La primera fa referència a l’activitat com a cineasta de Varda a la segona meitat del segle XX i en relació amb les seves pel·lícules rodades en 35 mm. La segona es relativa al segle XXI, que va començar amb “Les glaneurs et la glaneuse” (quan descobreix les petites càmeres digitals, que tant li permeten explorar en l’autoretrat com acostar-se d’una manera més àgil i menys intimidatòria a les persones filmades) i que va continuar dedicant-se de manera primordial a les instal·lacions audiovisuals exposades en galeries d’art, museus i centres culturals. Per a la seva exhibició en sales cinematogràfiques, les dues parts s’han ajuntat. En qualsevol cas, mentre uns fragments de les seves conferències fan de fil conductor, Varda no només recicla les seves imatges, sinó que hi afegeix noves peces (com ara una esplèndida conversa amb Sandrine Bonnaire més de trenta anys després del rodatge de “Sans toit ni loi”, en què l’actriu era una adolescent que interpretava com una rodamón esquerpa mentre que, com li reconeix, la cineasta la maltractava com si d’aquesta manera provoqués la seva rebel·lia i la seva incomoditat en el món) i n’exhibeix d’inèdites, com ara unes imatges relatives al rodatge de “Les cent i une nuits de Simón Cinéma” que mostren la professionalitat de Robert de Niro en una escena amb Catherine Deneuve que va preparar-se i rodar en un dia de jet-lag. Aquest film, un homenatge al cinema en l’any del seu centenari i que va comptar amb nombroses estrelles, va ser un fracàs estrepitós. No va ser l’únic. A l’any 1965, també amb Catherine Deneuve, va rodar a l’illa de Noirmoutier “Les créatures”, un film sobre les angoixes de la creació que va tenir una recepció nefasta. Quaranta anys més tard, però, amb les bobines d’una còpia de la pel·lícula va muntar una “cabana” per a una instal·lació inicialment destinada a l’exposició “L’ille et elle”, a la Foundation Cartier. En principi va titular-la “La cabane de l’échec” (la “cabanya del fracàs”), però, veient a plena llum els metres de pel·lícula formant-ne les parets, va sentir que era dins “la cabana del cinema”, és a dir dins la seva casa. Amb aquest esperit lluminós, tot i la consciència de la proximitat de la mort per part de la cineasta, ha estat gestada “Varda par Agnès” i, de fet i com ho reflecteix, l’obra d’aquesta cineasta irrepetible.

    Imma Merino
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Els dies que vindran

  • Informació


    Espanya, 2019
    Direcció: Carlos Marqués-Marcet
    Intèrprets
    : David Verdaguer, Maria Rodríguez Soto
    Gènere: drama
    Durada: 98 minuts
    Idioma: català i castellà

    Sinopsi


    Els dies que vindran, se centra en una parella que espera una criatura per explorar el seu dia a dia, les seves alegries i les seves pors, però també la manera en què aquest esdeveniment afecta la seva relació i la manera en què s’enfronten a la vida que tenen davant seu. Sense tòpics ni sentimentalismes, la pel·lícula explora aquest període crític, rastreja les il·lusions i desencisos de tota una generació i barreja realitat i ficció, i crea situacions tan versemblants com commovedores. Tot això a partir d’un parell d’intèrprets que s’hi deixen la pell.

  • Maternitat, paternitat i relacions humanes

    Fa 5 anys, el jove director català Carlos Marquès-Marcet va sorprendre al Festival de Màlaga amb la seva òpera prima 10.000 km, una proposta singular, pel seu caràcter directe, intimista i sincer. Feta amb un equip reduït però de gran talent, 10.000 km es va acabar imposant al certamen malagueny, a més d’arrasar als Gaudí amb cinc premis i endur-se també el Goya a la millor direcció novell. Dos anys després, amb pràcticament el mateix equip tècnic i artístic, Marquès-Marcet va seguir aprofundint en els dilemes de les relacions sentimentals de la seva generació a Tierra firme, rodada a Londres, però on repetia amb els actors Natalia Tena i David Verdaguer, la guionista Clara Roquet i els productors Tono Folguera i Sergi Moreno.
    Ara, amb Els dies que vindran, Marquès-Marcet tanca aquesta mena de trilogia que va començar fa 5 anys i ho fa centrant-se en un aspecte cabdal que ja apareixia amb força a Tierra firme però que aquí és l’element central del film: la qüestió de la maternitat/paternitat en el context de la societat actual. Rodada novament amb aquest equip humà de confiança que tan bons resultats li ha donat, novament amb el seu actor fetitx, David Verdaguer, amb Clara Roquet en el guió –en aquest cas acompanyada per Coral Cruz- i la producció de Folguera i Moreno, Els dies que vindran va repetir i multiplicar l’èxit a Màlaga, on no només es va endur el premi a la millor pel·lícula sinó a la millor direcció, intèrpret femenina i premi de la joventut. En el panorama d’un cinema espanyol farcit de propostes encartronades i artificioses, com les que acostumen a competir a Màlaga, Els dies que vindran torna a ser una alenada d’aire fresc, de cinema pensat, viscut, sentit, capaç de reflexionar sobre aspectes fonamentals del món actual sense falses coartades intel·lectuals ni pretensions autorals. És un cinema directe i despullat, que arriba al moll de l´òs i que et desarma per la veritat que traspua cadascun dels seus fotogrames.
    Però sens dubte, la singularitat de Els dies que vindran rau en la capacitat de Marquès-Marcet i el seu equip per haver aprofitat una circumstància real -l’embaràs de Maria Rodríguez Soto i la seva parella, l’actor David Verdaguer- per traslladar-la a la pantalla, aconseguint que la pel·lícula adopti una doble perspectiva: no només és un treball sobre tot allò que envolta la maternitat/paternitat en el món actual -amb els seus dubtes, dilemes, tensions, incerteses- sinó un brillant exercici de diàleg i simbiosi entre la ficció i la no-ficció. Perquè allò que viuen Maria Rodríguez Soto i David Verdaguer al film és el seu embaràs real, i la mà subtil i intel·ligent de Marquès-Marcet fa que com a espectadors siguem pràcticament incapaços de distingir entre la construcció ficcionada i la realitat viscuda. Ens passem la pel·lícula sent conscients que allò és una ficció, és a dir, hi ha un guió, són uns actors que interpreten uns personatges amb uns noms ficcionats, etc, però sabent alhora que la panxa de l’embarassada no és cap protesi, que el procés físic i emocional és real, que els actors estan vivint en paral·lel aquell procés que interpreten a la vida real, que les imatges documentals i part dels personatges secundaris -la família de Maria Rodríguez Soto- són reals, etc. Tot això fa de Els dies que vindran una pel·lícula única, pel que té de testimoni vital, que finalment és el que tenyeix els moments, els detalls, les situacions, els diàlegs d’una autenticitat que traspua veritat pels quatre costats.
    És impossible parlar d’aquesta pel·lícula sense fer una referència a l’exercici interpretatiu extraordinari dels seus dos actors protagonistes, però amb un menció especial a Maria Rodríguez Soto, l’autèntic descobriment del film. No és només que com a actriu estigui sensacional, sinó que el seu exercici de despullament emocional, de compartir la seva intimitat al servei de la pel·lícula és d’una generositat que desarma. És sens dubte, la revelació de l’any.

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

1 2 3 4 80