Paradís cinematogràfic

El fet que una pel·lícula esculli com a escenari principal un Museu del Cinema, en aquest cas La Mole de Torí, ens deixa clar d’entrada quin és el camí que pretén resseguir: el de l’homenatge més o menys velat al setè art o, potser millor, el de l’exercici cinèfil a la recerca dels referents personals, de la pròpia història traduïda en imatges. El protagonista de “Dopo Mezzanotte”, a més, no és un habitant qualsevol del Museu: és el seu vigilant, el que custodia el preciós llegat visual al mateix temps que recrea la seva pròpia aventura a imatge i semblança de Buster Keaton, el seu referent idolatrat. La soledat de Martino (Giorgio Passotti), el protagonista d’aquesta pel·lícula de Davide Ferrario, tanmateix, un dia es veu alterada per l’arribada imprevista d’Amanda, una venedora de menjar ràpid que fuig de la policia per amor (la seva parella es dedica a robar cotxes). A partir d’aquí s’inicia una curiosa i irresoluble relació a tres bandes (el vigilant, el lladre i la seva nòvia...) que serveix de pretext a Ferrario per seguir amb la seva particular hagiografia de pel·lícules i directors.
L’espectador de “Dopo Mezzanotte” pensarà de seguida amb treballs ja clàssics com “Cinema Paradiso”, tot i que Ferrario, amb major o menor èxit, reivindica l’exclusivitat de la seva mirada, fins i tot al preu de sacrificar els referents nacionals (neorrealisme i fellinisme) que, moltes vegades, són viscuts com un llast. El producte resultant fa que endevinem en la figura de Martino una mena d’alter ego del director: resident feliç de la caverna platònica veu com la placidesa de l’engany (el cinema sempre és mentida) és pertorbada (i corrompuda) per la irrupció de la vida real en dues de les seves expressions actuals més descarnades: la treballadora d’un precari fast food que aspira a una vida millor i un lladregot de poca volada que intenta sobreviure enmig d’una realitat estranyada.
En aquest sentit, la dialèctica entre el cinema dels orígens (la pel·lícula arranca amb una successió de plans que després es confronten, a l’estil del cinema mut) i les diferents formes que, des de la dècada dels 50, suposen un alliberament de la imatge en relació al contingut narratiu, és una de les constants del treball de Ferrario. El blanc i negre inicial (les pel·lícules que es projecta Martino) es contraposa a la velocitat digital indicant-nos quina és la pèrdua i quin el guany: es perd la ingenuitat entranyable dels inicis però es guanya solvència si tenim en compte els pocs mitjans emprats pel director (un equip de poc més de quinze persones). Amb tot, el signe de la nostàlgia no es pot dissimular: Buster Keaton, Cabiria, o fins i tot els millors moments de la nouvelle vague conformen el rerefons emocional d’una història que, com el “Jules et Jim” de Truffaut, fa referència a l’exclusivitat de l’amor.
Cal deixar clar, tanmateix, que “Dopo Mezzanotte” no és només un diccionari personal de les fílies cinematogràfiques de Ferrario (si fós així no tindria cap mena d’interés); és una proposta visual que troba en el cinema el seu millor aliat: aprendre (o recuperar) un tipus de mirada intimista, atenta a tots aquells detalls que conformen, finalment, el teixit de la vida i que singularitzen qualsevol paradís cinematogràfic (fins i tot dins de les taxidèrmiques parets dels museus de cine).

Eudald Camps

Cinema Truffaut