Marivaux en el país dels cotxes incendiats

L’any passat, la institució cinematogràfica francesa estava disposada a donar els seus premis a les obres més properes als interessos gremials, quan una petita pel·lícula realitzada amb digital a qualsevol indret de la banlieu parisina pel tunesí Abdel Kechiche va imposar-se com a millor pel·lícula francesa de l’any. La pel·lícula del miracle s’anomena L’esquive –aquí La escurridiza- i funciona com una obra exemplar per tal d’observar de quina forma els valors de la cultura clàssica poden tenir vigència en un món de formigó tant dur i aparentment insensible, com és els dels joves emigrants que viuen a qualsevol indret de la banlieu parisina. Es a dir, L’esquive no fa més que interrogar de quina manera el teatre de Marivaux pot arribar a tenir vigència en aquells centres suburbials que darrerament han passat de l’anonimat a l’actualitat per les fogueres dels cotxes incendiats.
L’esquive es situa un parell d’anys abans de que el govern de Jacques Chirac decidís decretar el toc que queda i té com a protagonistes uns joves emigrants. A diferència de La Haine de Mathieu Kasovitz –pel.lícula amb la que temàticament s’ha comparat malgrat que ambdues parteixen de concepcions contraposades del cinema- el nucli protagonista no són joves mig delinquents, sinó adolescents de quinze anys, amb problemes d’integració que viuen totes les contradiccions del pas a l’adolescència, entre elles la qüestió del primer amor. Abdel Kechiche –que anteriorment havia dirigit La faute à Voltaire sobre el destí d’un emigrant tunesí davant la burocràcia francesa- es coneix el món que descriu i, enlloc d’oferir una visió pessimista d’aquests joves que han convertit el tedi en la religió dels instituts de secundària, intenta buscar una hàbil dialèctica entre el present i el passat, entre la cultura urbana de la immigració i la cultura clàssica burgesa. Kechiche no fa una pel.lícula social en el sentit tradicional del terme, sinó una obra sobre la seducció amorosa que tindria com a referent més proper Passe ton bac d’abord de Maurice Pialat. La jove que dona títol és Lydia, una nena de quinze anys d’extracció burgesa, que viu en el barri i que està captivada per Els jocs de l’amor i de l’atzar, la peça que munten a l’escola. Lydia troba en aquesta peça algunes de les respostes a les qüestions claus que com a adolescents li presenta el tema de l’amor. Krimo, que es passa tot el dia avorrint-se amb els companys de la banda, descobreix de cop hi volta que està enamorat de Lydia i que l’única forma que té d’acostar-se cap a ella és el teatre. Krimo participarà en els assaigs, veurà com el text de Marivaux pren cos i com el joc de la representació esdevé un mirall de la vida.
Entre els grans mèrits que té L’esquive, a més de l’ús intel·ligent de l’el·lipsi en els moments finals, hi ha el fet de que la pel·lícula s’articula com una reflexió sobre l’ús del llenguatge. Kechiche oposa l’argot que utilitzen els joves de la banlieu parisina al francès de saló que parlen els personatges de Marivaux. El llenguatge esdevé un factor clau de creació d’identitats i un camí cap el coneixement. Rodada al marge de les convencions i dels estereotips, amb joves actors que es posaven per primer cop davant la càmera i aprofitant-se de nombroses sessions de improvisació, L’esquive acaba convertint-se en la millor reflexió sobre el propi present que viu la societat francesa.

Àngel Quintana
Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

 

 

Records al voltant dels secrets d'un matrimoni

D’excepcional es pot considerar el fet de poder veure una nova pel·lícula de Bergman a la pantalla d’un cinema. Retirat de les tasques de direcció cinematogràfica, des que el 1982 va dirigir Fanny i Alexander, Bergman, però, no havia restat inactiu: havia continuat dirigint teatre, realitzant pel·lícules per a televisió, publicant llibres de memòries o proporcionant excel·lents guions a directors com Bille August –Les millors intencions- o Liv Ullmann –Confessions privades i Infidel .
En principi, Saraband (2003) havia de ser una pel·lícula –una altra pel·lícula - per a la televisió sueca, però finalment –i per sort– ha acabat a les pantalles cinematogràfiques en la seva versió digital.
A Saraband, Bergman recupera Marianne i Johan, els personatges i els actors –Liv Ullman i Erland Josephson– que van protagonitzar Secretos de un matrimonio, el 1973. Trenta anys després, però, els conflictes de la parella, les seves turbulentes relacions –que havien arribat fins a la violència física– ja només són un record llunyà que es deixa intuir, a estones, en l’actitud de Johan.
Obra d’un home ja vell, o molt vell –Bergman ronda els vuitanta-set anys–, Saraband és una pel·lícula de murmuris i no pas de crits, però realitzada amb la mateixa precisió i rigor que ha caracteritzat les millors obres del cineasta suec.
Centrada només en quatre personatges –Marianne, Johan, Henrik, el fill de Johan, i Karin, la filla de Henrik– i ubicada en dos únics espais, la pel·lícula es planteja com un seguit d’escenes en les que, alternativament, dos d’aquests personatges dialoguen, s’intercanvien pensaments, es descobreixen en les seves debilitats o li retreuen coses al seu interlocutor.
Com en les seves pel·lícules de cambra de la dècada dels setanta, amb les quals té més d’un punt de contacte, especialment amb Como en un espejo, Bergman concentra la força i l’emoció en el diàlegs i, sobretot, en els rostres dels seus actors, i suggereix, amb aquesta estructura de dos personatges dialogant alternativament, la dansa lenta –la sarabanda–, present a les suites barroques, que dóna títol a la pel·lícula.
Marcada per un inici en el que Marianne interpel·la l’espectador i el convida a escoltar el relat del seu nou encontre amb Johan, molts anys després de la seva última trobada, Saraband es converteix en una sentida exposició dels motius bergmanians. La dificultat de les relacions entre els ésser humans i, al mateix temps, la dependència egoista –d’un egoisme destructor–, en moltes ocasions, d’un envers l’altre; les difícils relacions de parella, però, també, entre pares i fills, tema, aquest, al qual, el cineasta retorna amb insistència. A Saraband es mostra el pas del temps i la consciència d’aquest pas en els rostres de Marianne i Johan, però, de fet, en els rostres no dels personatges, sinó de Liv Ullman i Erland Josephson, que mostren les seves arrugues, sense recança, a la càmera, i estableixen, d’aquesta manera, un joc de miralls, també molt bergmanià, en el que els límits entre la realitat i la ficció, sovint, es difuminen.
A Saraband es deixa sentir, tènuement, la por a la mort, i, sobretot, a la decrepitud física i a la malaltia i, també, la necessitat –presentada de forma respectuosa per Bergman– de creure en un déu, en quelcom que faci més suportable la vida: moment enigmàtic, íntim, el que viu Marianne a l’església, en el que un raig de llum l’il·lumina, mentre la figura divina, a la paret, resta, sembla, muda.
Saraband és una pel·lícula sense rumb aparent, en la que el viatge de Marianne, a casa de Johan, es revela, en primera instància, com a inútil; però Saraband és també una pel·lícula que, sense falses complaences, parla de la necessitat de rectificar, o de provar-ho, i, també, de la generositat, de la redempció, de l’amor i de l’esperança.

Ramon Girona
Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona