La insolència d’un cineasta de més de 90 anys
Després d’haver treballat amb la seva mare (Catherine Deneuve) a «El convento» i amb el seu pare (Marcello Mastroianni) a «Viaje al principio del mundo», Manoel de Oliveira potser va pensar en Chiara Mastroianni per completar el retrat d’una gran família del cinema a propòsit de «La carta», on la jove actriu interpreta un personatge creat per Madame de La Fayette que en l’adaptació (i estranya actualització) cinematogràfica de la novel.la perd la condició de princesa (de Clèves) per esdevenir simplement madame, però guanya un nom (potser tampoc gens casualment el de Catherine) que no té en l’original literari. El cas és que, tenint present que Chiara Mastroianni té un fill, no hem de descartar que Oliveira continuï el retrat familiar convertint-lo en el protagonista (i no precisament, mentre sigui nen) d’un pròxim film. A hores d’ara, per què no sospitar que el cineasta portuguès, en plena activitat als seus 92 anys, deu haver establert una mena de pacte fàustic pel qual ha aconseguit una immortalitat que li permet realitzar films que floten ingràvids, i irreductibles en el seu misteri, com si no pertanyessin a cap coordenada espai-temporal.
Si retornem a la família hipotèticament retratada, durant els descansos del rodatge de «Viaje al principio del mundo», Marcello Mastroianni (vestit a la manera de Oliveira per interpretar un vell cineasta, de nom Manoel, que fa un viatge pels llocs de la seva infància) també va posar-se davant la càmera de la seva companya Anna-Maria Tato per evocar els seus propis records en el seu propi testament fílmic «Si, me’n recordo». L’enyorat Mastroianni, aleshores malalt d’un càncer del qual moriria poc desprès, hi comenta que els enterrarà a tots aquell home de gairebé 90 anys que corre, salta i demostra més vitalitat que ningú. De fet, en el següent film, «Inquietude», Oliveira fins i tot es va permetre ballar un tango./ Actiu en el cinema des dels anys trenta, tot i que amb llargs períodes d’inactivitat cinematogràfica, és sabut que, a partir de l’edat en què la gent es jubila, ha rodat un film per any, de manera que, com afirma Domènec Font a l’assaig «La última mirada», l’obra del cineasta portuguès és un luxe que podria qualificar-se d’insolent. I no ho és només per la seva longevitat creadora, sinó també (com apunta Font en l’esmentat llibre, una bella reflexió sobre els testaments fílmics de diversos cineastes, entre els quals Oliveira, el qual, de fet, encara pot rodar-ne més) per la seva desimboltura juvenil que el du a moure’s a contracorrent de qualsevol estètica dominant i la perdurabilitat d’un cert entusiasme innocent i primigeni de la creació./ Com si reprengués el fil dels seus films (entre els quals «Amor de perdiçao» i «Francisca») sobre amors frustrats i d’inspiració literària, la seva penúltima mostra d’agosarament és «La carta», on trasllada als nostres dies (tot i que d’una manera tan intencionadament anacrònica que, per exemple, la imatge de Chiara Mastroianni remet als anys 30) una novel.la del segle XVIII, «La princesa de Clèves» de Madame de La Fayette, per presentar una història d’amor amb una renúncia atribuïble (ni que sigui aparentment i potser, de fet, Oliveira busca darrera les aparences) a una moral que no sembla pròpia dels temps actuals. L’amor i la renúncia és la de la madame (exprincesa) de Clèves que, després d’haver patit un desengany amoròs, es casa amb un home madur enamorat d’ella o de la seva imatge reflectida en un mirall, però pel qual no sent la passió que descobrirà davant Pedro Abrunhosa (un rocker portuguès que, amb el mateix nom, sembla interpretar-se ell mateix, o el personatge que s’ha construït, i en qui Oliveira ha intuït un equivalent, o ha operat una metamorfosi, del duc de Nemours de l’original literari), un seductor fascinat per una altra imatge d’ella, la d’un retrat que roba. L’amor i la renúncia, doncs, de madame de Clèves ho són en relació amb aquest Pedro Abrunhosa que li encén una passió de conseqüències devastadores, en el seu propi cor i en el del seu marit que, desesperat, mor aviat.
Morts el seu marit i la seva mare (el joc de les convencions socials i les conveniències), madame de Clèves no s’entrega a un amor no consumat que s’havia viscut com impossible. Però la renúncia no ho és tant pel pes de la culpa moral, sinó per la consciència del dolor de l’assimetria amorosa, de que l’amor condemna a perdre’l i de que l’absolut del seu sentiment és inspirat per un seductor abocat a experiències efímeres un cop satisfet el desig. De fet, com es fa present amb la protagonista de «Valle Abrao», només els personatges femenins d’Oliveira semblen capaços de viure l’amor com una recerca de l’absolut i una experiència espiritualment transfiguradora. Per la passió, la princesa de Clèves sabrà del sofriment, però no per recrear-se en el seu, sinó per sentir-se a prop de l’humanitat més desvalguda, per reconèixer el dolor del món./ Oliveira, amb totes les llibertats formals que es permet, com ara jugar amb les mirades sense remetre al camp-contracamp, i amb els anacronismes (barreja decorats, vestuaris i estils cinematogràfics que no pertanyen al present, sinó al segle que gairebé ha viscut) crea una pel.lícula amb moments de commovedora i serena bellesa inspirada per l’altura dels sentiments. Però també és un vell savi, joganer i irònic capaç de fer moure els seus personatges com si participessin en una (dolorosa) comèdia.
Imma Merino
Col.lectiu de Crítics de Cinema de Girona |
