Entre rosas

  • Informació


    França, 2019
    Direcció: Pierre Pinaud
    Intèrprets: Catherine Frot, Melan Orneta, Fatsah Bouyahmed, Marie Petiot, Vincent Dedienne, Olivia Côte
    Gènere: comèdia
    Durada: 95 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    Eve creava les roses més famoses de món, però ara està passada de moda, una mica amargada i amb una empresa a la vora de la fallida. Vera, la seva fidel assistent, no pot deixar que el que porta defensant tota la vida desaparegui sense més i “contracta” a tres persones que provenen d’un programa d’inserció social per evitar caure en les urpes d’un cobdiciós empresari del sector. Amb totes les ganes de món i molt poques habilitats en jardineria, posen en marxa un pla boig, però brillant, per canviar el destí del negoci familiar.

  • Properament

Titane

  • Informació


    França, 2021
    Direcció i guió: Julia Ducournau
    Intèrprets: Vincent Lindon, Dominique Frot, Agathe Rousselle, Nathalie Boyer
    Gènere: Thriller dramàtic
    Durada: 107 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    Un jove amb la cara masegada és descobert en un aeroport. Diu anomenar-se Adrien Legrand, un nen que va desaparèixer fa deu anys. Per al seu pare, Vincent, això suposa el final d’un llarg malson i el porta a casa. Simultàniament, se succeeixen una sèrie d’horribles assassinats a la regió.

  • Del cinema de gènere a la reflexió transgènere

    És Titane (2021), de Julia Ducournau, una pel·lícula sobre els temps moderns? Una pregunta tan directa pot sorprendre certs lectors, sobretot ara que aquest film, després de guanyar la Palma d’Or del Festival de Cinema de Canes, s’ha convertit en una nova obra de culte per als amants del cinema fantàstic amb escenes d’alta adrenalina. Titane és una obra amb una posada en escena aclaparadora, capaç d’escombrar les convencions de gènere, el bon gust, la versemblança i el sentit del decòrum. Ara bé, no és una pel·lícula de gènere qualsevol, sinó una pel·lícula de gènere transgènere. Potser per trobar-ne l’essència hem de partir de la idea que la seva essència probablement es troba en la doble concepció del terme gènere.

    Si repassem amb molta concisió i simplicitat algunes qüestions de la teoria queer, veurem que la noció de gènere porta associada una identitat, un sentiment de pertànyer a un gènere que és complementari al sexe assignat en el moment de néixer. Michel Foucault va definir el gènere com el conjunt d’efectes produïts en els cossos, els comportaments i les relacions socials que es deuen a una tecnologia política concreta. D’aquesta manera, es considera que les persones cissexuals són aquelles en què la seva construcció de gènere s’identifica amb el sexe amb el qual van néixer. En canvi, una persona transsexual és aquella que s’identifica amb el gènere contrari que li van assignar en néixer, aquesta persona pot sotmetre’s a una operació de reassignació de gènere per adequar el seu gènere a la seva sexualitat. Una persona transgènere, en canvi, no muda per arribar al gènere oposat, sinó que vol trencar amb el sistema binari d’home i dona per quedar-se en un estadi d’identitat ambigua.

    Si repassem Titane, veurem que la història d’Alexia –excel·lent, l’enigmàtica Agathe Rousselle– és una reflexió sobre el valor de la condició transgènere al cor d’una societat patriarcal en què les pulsions de sexe ocupen un lloc essencial. Julia Ducournau parteix de la idea de la nova carn –sobre la qual David Cronenberg fou el primer a teoritzar (Videodrome, 1983)– per mostrar com una dona amb plaques de titani injectades dins la carn pot convertir-se en un paradigma de l’ambigüitat d’identitat. Alexia és un ésser meitat humà i meitat carn, un factor que exemplifica fins a quin punt la nostra biologia està condicionada pels instruments digitals que envolten el nostre cos o les pròtesis que conviuen amb el nostre ésser biològic. Si repassem alguns textos de la teòrica feminista Teresa de Lauretis, veurem com De Lauretis reprèn el concepte de Foucault segons el qual el gènere és producte d’una tecnologia per preguntar-se a quina tecnologia es refereix el filòsof. En la seva anàlisi, De Lauretis considera que Foucault parla del gènere com a representació social condicionada pels aparells tecnosocials o biomèdics. I és partint d’aquesta idea del gènere com a tecnologia que Julia Ducournau llança la seva proposta per oferir una faula que comença, i acaba, en el retrat d’un ésser que no pot controlar les seves pulsions criminals i sexuals. Ducournau dibuixa un personatge que es disposa a abraçar les màquines –el Chevrolet amb el qual realitza un coit– i a agredir els assetjadors. En la segona part del film, l’acció deriva cap a una reflexió sobre la filiació paternofilial, la virilitat, la feminitat i, sobretot, la identitat. Alexia passa de viure en un entorn marcat per la força fetitxista de les màquines –els cotxes– a un altre món, dominat per la testosterona latent d’un cos de bombers. En aquest univers tan viril es converteix en un ésser transgènere, Alexia passa a ser Romain, el fill perdut d’un coronel del cos de bombers. Mentre se li desperta la malenconia de l’hipotètic pare, Alexia observa com el seu cos engendra alguna cosa, potser un ésser monstruós, un nou Eraserhead –la criatura de David Lynch– que vaticina un futur cap a altres identitats possibles. Tot el camí que mostra la pel·lícula està marcat, també, amb referències a la mitologia grega i a una certa ritualitat ancestral en què el pas de la sang –el crim– al foc –el cos de bombers– marca un trànsit mític.

    Titane no és una pel·lícula que s’aprofiti dels aires del seu temps per sorprendre de manera banal, sinó una obra que interioritza l’esperit de la seva època per convertir-se en una paràbola sobre un present en el qual els conceptes d’identitat, filiació i gènere i la idea de representació del cos han ocupat l’epicentre del debat polític. Julia Ducournau crea una bella faula sobre el nostre present que es projecta de manera visionària cap al cinema del futur.

    Àngel Quintana
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Benedetta

  • Informació


    França, 2021
    Direcció: Paul Verhoeven
    Intèrprets: Virginie Efira, Lambert Wilson, Daphne Patakia,
    Charlotte Rampling, Olivier Rabourdin
    Gènere: drama
    Durada: 127 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    Itàlia, segle XVII. Benedetta Carlini arriba al convent de Pescia, a la Toscana, i assegura ser capaç de fer miracles des que era jove.
    Adaptació de la novel·la “Immodest ActsThe Life of a Lesbian Nun in Renaissance Italy (Studies in the History of Sexuality) “de Judith C. Brown, que gira al voltant de la sexualitat en un convent i l’homosexualitat d’una de les seves monges, que des de jove va començar a tenir visions sense conèixer-ne el motiu.

  • Interior d’un convent

    Benedetta (2021), de Paul Verhoeven, podria ser considerada com una apologia del caos lúdic, en el millor sentit de la paraula. Al llarg de dues hores, la història d’un relat de desig i exorcisme s’hi barreja amb una visió iconoclasta respecte a la religió i respecte al cinema de gènere, per acabar desembocant en un autèntic deliri visual. Tot plegat sembla difícil i complicat d’harmonitzar. Determinades escenes del film tenen un regust de gran superproducció i d’altres sembla que derivin cap a cert cinema eròtic dels anys setanta. Aquest caos no fa altra cosa que reflectir el millor del cinema de Verhoeven, el seu gust iconoclasta, que moltes vegades el mateix director envolta d’un cert sentiment amarg. El kitsch de Las Vegas de Showgirls (1995) hi és substituït per un convent a l’interior del qual poden passar coses sorprenents, i l’escàndol que va generar l’entrecuix de Sharon Stone a Basic Instinct (1992) hi és canviat per un consolador amb la imatge de la verge que remet a la creu amb una navalla que apareix a Viridiana (1961), de Luis Buñuel.

    Amb 84 anys i després d’un procés de muntatge ple de dificultats, Verhoeven ha aconseguit donar forma a un vell projecte: l’adaptació al cinema del llibre Immodest Acts: The Life of a Lesbian Nun in Renaissance Italy (1986), de Judith C. Brown. La història parteix d’uns fets reals esdevinguts a Pescia el segle xvii, quan els èxtasis místics que experimentava una jove monja, sor Benedetta, van convertir aquesta monja en santa. En els seus deliris, sor Benedetta podia declarar el seu amor envers Jesucrist i oferir-li fer l’amor estant ell clavat a la creu. Temps després d’aquests deliris de caràcter místic, sor Benedetta va passar de ser santa a ser convertida en proscrita. L’escàndol va esclatar en descobrir-se que tenia relacions amoroses amb una altra monja, sor Bartolomea, que acabava d’arribar al convent.

    Aquest pretext argumental permet a Verhoeven enllaçar Benedetta amb els seus relats de dones difícils de qualificar que amaguen les seves veritats i anteposen els impulsos del desig a tota possible norma. Veient Benedetta mai no sabem si l’èxtasi místic de la jove monja és una mentida provocada o no és més que una qüestió de fe. En canvi, sí que tenim clar que l’amor carnal, el desig i la passió transformen la seva vida. Verhoeven juga amb la irreverència des de l’excés visual, barrejant estils diferents, mostrant un cop més la seva habilitat en la deriva narrativa de caràcter novel·lesc i en la construcció de grans posades en escena espectaculars que juguen entre l’artifici i el naturalisme. El que menys interessa Verhoeven és trobar la fidelitat històrica en els fets, Benedetta parla de mons possibles que connecten amb els inicis de la seva filmografia, especialment amb Flesh+Blood (Els senyors de l’acer, 1985). Verhoeven juga amb la ironia, fa un retrat sarcàstic de la inquisició i sap capgirar les situacions i convertir els botxins en víctimes i les víctimes en botxins. En alguns moments, Benedetta sembla una producció europea de caràcter acadèmic, pervertida, en altres moments, per una estètica que remet a certs films eròtics dels anys setanta –com ara Behind Convent Walls (1978), de Walerian Borowczyk–, però també a certa tradició de pel·lícules de desig als convents –des de Black Narcissus (1947), de Michael Powell i Emeric Pressburger, fins a Extramuros (1985), de Miguel Picazo. Una construcció en què també sorgeixen algunes ressonàncies que remeten a l’univers de Luis Buñuel.

    Àngel Quintana
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Lazos

  • Informació


    Itàlia, 2020
    Direcció: Daniele Luchetti
    Intèrprets: Alba Rohrwacher, Luigi Lo Cascio, Silvio Orlando, Laura Morante, Giovanna Mezzogiorno
    Gènere: drama
    Durada: 100 minuts
    Idioma: italià

    Sinopsi


    Nàpols, principis dels anys 80. Aldo i Vanda estan a punt de separar-se després que ell confessi que té una aventura. Els seus dos fills petits es debaten entre els seus pares immersos en un remolí de ressentiment. Però els llaços que uneixen a les persones no desapareixen, ni tan sols quan ja no hi ha amor.

  • Història italiana d’un matrimoni

    La trajectòria del director italià Daniele Luchetti (Roma, 1960) és tan irregular com interessant. De la mateixa generació que Nanni Moretti, amb qui va col·laborar puntualment en els seus orígens, Luchetti ha dirigit quinze llargmetratges des de finals dels vuitanta. Des de La voz de su amo, la divertidíssima comèdia d’equívocs protagonitzada per Silvio Orlando, el seu amic i actor de referència, fins a Lazos el film amb el qual va inaugurar l’edició 2020 del Festival de Venècia, Luchetti ha desplegat una filmografia amb constants alts i baixos, però amb algunes obres molt valuoses com La nostra vita o Mi hermano es hijo único, aquesta darrera vista fa uns quants anys al Cinema Truffaut.
    Amb Lazos, la seva darrera obra, Luchetti sembla haver assolit un punt d’excel·lència com a cineasta que situa el seu film com un dels més rodons d’aquesta llarga carrera. El director italià explica, combinant dos temps narratius separats per més de trenta anys, la història d’un matrimoni, d’una parella tipus, amb dos fills, i de l’amalgama de sentiments, de l’amargura a la felicitat, de la ràbia a l’estimació, de la incomprensió al reconeixement mutu que experimenten al llarg de tres dècades. És fàcil prendre com a referència per acostar-se a Lazos dos films canònics que han tractat situacions similars com Kramer contra Kramer de Robert Benton o la recent Historia de un matrimonio de Noah Baumbach. Però tot i que és evident que hi ha punts en comú amb aquestes dues obres, l’esperit de Luchetti és sempre el d’aportar una mirada pròpia, el d’introduir noves perspectives en un tema profusament tractat en l’àmbit cinematogràfic.
    El doble espai temporal en què situa els dos personatges principals és un gran encert del film, ja que ens permet percebre com el desgast del temps i la pròpia evolució humana de la parella en condiciona el seu futur. Formalment, el guió de Luchetti, que signa amb Francesco Piccolo i que es basa en la novel·la original de Domenico Starnone, és excel·lent. I més enllà del mirall en què se situen els personatges de Vanda i Aldo, Luchetti introdueix un tercer vèrtex al triangle que li dona una altra dimensió: la perspectiva dels fills. Mentre, per diferents motius, als films de referència que hem citat, aquest era un aspecte que no apareixia, a Lazos adopta una importància fonamental, especialment en la catarsi final que té com a escenari l’habitatge familiar. Com viuen els fills la separació dels pares? Com això condiciona la seva forma de ser? Com es barregen els records d’infància amb la configuració de la personalitat adulta? Són preguntes que implícitament respon Daniele Luchetti i que atorguen una perspectiva singular al seu acostament al tema.
    Si bé, com he remarcat, el doble pla temporal amb què s’explica la història és un encert rotund, no ho és tant l’aposta que fa Luchetti per dotar-lo de credibilitat amb un element essencial com els actors. Per molta imaginació i bona voluntat que hi posi l’espectador, resulta molt difícil fer un acte de fe per assumir que la Vanda jove que interpreta Alba Rohrwacher sigui el mateix personatge que la Vanda gran que interpreta la meravellosa Laura Morante. I passa exactament igual amb l’Aldo jove de Luigi Lo Cascio envers l’Aldo gran de Silvio Orlando. Els actors estan esplèndids, però resulta difícil de creure -per constitució física, per semblança facial- que interpreten els mateixos personatges. I això, en algun moment, esdevé un llast per fer creïble una història que necessita, i de fet, depèn, d’un alt nivell de credibilitat emocional. Amb tot, Lazos és una obra de maduresa d’un director que ha sabut trobar el seu espai, que ha depurat el seu estil i del que esperarem amb interès els seus propers treballs.

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de Critics de Cinema de Girona

Adeu, idiotes

  • Informació


    França, 2020
    Direcció: Albert Dupont
    Intèrprets: Virginie Efira, Albert Dupontel, Nicolas Marié, Adèle Galloy, Grégoire Ludig, Michel Vuillermoz, Kyan Khojandi, Jackie Berroyer, Bastien Ughetto, David Marsais, Philippe Uchan, Terry Gilliam
    Gènere: comèdia dramàtica
    Durada: 87 minuts
    Idioma: francès
    Subtítols: català

    Sinopsi


    Quan Suze Trappet s’assabenta als quaranta-tres anys que està greument malalta, decideix anar a la recerca del fill a qui es va veure obligada a abandonar quan ella tenia quinze anys. La seva recerca administrativa li farà conèixer a JB, un home de cinquanta anys en plena depressió, i al senyor Blin, un arxiver cec amb un entusiasme impressionant. Els tres s’embarquen en una recerca tan espectacular com improbable.

  • Tota mena de perplexitats

    Actor que va debutar al cinema fent de brètol a La bande des quatre, de Jacques Rivette, i que ha treballat amb Michel Deville, Gaspar Noé (la controvertida Irreversible) i Jacques Audiard, entre altres, Albert Dupontel també és un director que, en general, ha aconseguit un enorme èxit de públic a França (on, a més, ha sigut reconegut pels premis Cèsar, de manera particular pel que fa a Adieu les cons/Adeu, idiotes) amb els seus films, que, tanmateix, han tingut una escassa projecció internacional, de manera que pràcticament és un desconegut entre nosaltres. Altres pel·lícules seves, que també acostuma a protagonitzar, són: Le créateur (1999), en què un escriptor, en començar a escriure la seva nova obra, s’adona que ha oblidat com escriure; Enfermés deshors (2005), amb un indigent que, després de trobar un uniforme de policia, s’alimenta a les cantines policials; Le Vilain (2008), sobre un atracador de bancs que, perseguit per la policia, es refugia a casa de la seva mare mantenint-hi una gran discussió; i 9 mois fermé, en la qual una dona ignora com ha pogut quedar embarassada d’un criminal. Pel·lícules diverses entre elles, amb elements que volen enganxar clarament al públic, però a la vegada dotades d’una certa raresa.
    El primer llargmetratge que va dirigir, l’any 1996, és Bernie, títol que correspon al nom del seu protagonista, que, interpretat pel mateix Dupontel, és un jove neuròtic i desconnectat del món que, amb trenta anys, surt der l’orfenat amb la idea d’anar a la recerca dels seus orígens desconeguts. Passats vint-i-cinc anys, amb Adieu les cons, presenta una recerca a la inversa: una dona (Suze Trappet, encarnada per la sempre encantadora Virginie Efra) es proposa contactar amb el seu fill desconegut (que va tenir als quinze anys i que, en no voler avortar, va haver de donar en adopció obligada pels seus pares) després que un metge li faci suposar que té els dies comptats: els esprais usats com a perruquera li han destrossat els pulmons. Paral·lelament, un informàtic (anomenat JB, el mateix Dupontel) que treballa pel ministeri de Sanitat és “informat” que serà substituït per algú més jove, cosa que li sembla un menyspreu inadmissible, de manera que intenta suïcidar-se al mateix lloc de treball just en el moment en què Suze es baralla amb un funcionari que no està disposat a fer res per trobar el fill de la dona. L’informàtic, però, erra en voler suïcidar-se i fereix el funcionari inepte, a més de destrossar part de l’edifici. Enmig de la confusió, Suze segresta l’informàtic aleshores inconscient pels efectes del sinistre (i se’n endú el seu ordinador, en què hi ha la prova que volia suïcidar-se i no atemptar contra res i ningú) dient-li que testimoniarà a favor seu sempre que l’ajudi a buscar el fill. Després d’un estira-i-arronsa, JB accepta i, mentre és objecte d’una persecució policial, comença la recerca, a la qual s’afegirà un arxiver (Nicolas Marie) que ha perdut la vista, però que amb els “ulls de la memòria” recorda llocs (com ara el carrer, que ja ha deixat d’existir, on vivia la família adoptiva del fill de Suze) i coses que han desaparegut a París.
    Amb aquests personatges, que per les seves diferents circumstàncies se situen en un lloc marginal, Albert Dupontel construeix una pel·lícula entre la comèdia i el drama, amb elements d’humor negre (abordant qüestions delicades, com ara una malaltia en fase terminal, la “discapacitat”, l’Alzheimer, els embarassos no desitjats) i d’altres que s’acosten descaradament al sentimentalisme. Apunta una crítica a la deshumanització en la societat moderna tecnològica i burocràtica, mentre que s’hi mostra la brutalitat policial, i a la vegada té un punt de nihilisme. Adieu les cons està dedicada a Terry Jones, que devia morir mentre es realitzava la pel·lícula, i compta amb la presència fugaç de Terry Gilliam, com a venedor d’armes, però costa percebre-hi la influència dels Monty Phyton. La mena d’humor i de fantasia, així com un cert abarrocament formal, més aviat ha dut a relacionar-la amb el Jean-Pierre Jeunet de Delicatessen i Amèlie. Podria ser. En tot cas, com totes les de Dupontel, una pel·lícula inclassificable que pot provocar tota mena de perplexitats.

    Imma Merino
    Col·lectiu de Critics de Cinema de Girona

Siempre contigo

  • Informació


    Israel, 2020
    Direcció: Nir Bergman
    Intèrprets: Shai Avivi, Noam Imber, Smadi Wolfman, Efrat Ben-Zur, Amir Feldman, Sharon Zelikovsky, Natalia Faust, Uri Klauzner, Avraham Shalom Levi, Omri Levi, Avi Madar, Rony Gammer
    Gènere: drama
    Durada: 94 minuts
    Idioma: hebreu

    Sinopsi


    Aharon ha dedicat tota la seva vida a criar al seu fill Uri. Viuen junts en una rutina amable, lluny del món real. Però Uri és autista i ja és prou adult per anar a una llar especialitzada. En el seu camí a la institució, Aharon decideix escapar-se amb el seu fill i es llancen a la carretera, sabent que Uri no està preparat per a la separació. Encara que potser sigui el pare el que no està preparat…

  • Pare i fill, sense destí

    Si penseu que us trobareu davant d’un film divertit, que ens explica les peripècies entre un pare i un fill que van d’aquí i cap allà i que els hi passen coses rares, divertides; que van en bicicleta i s’ho passen molt bé junts i que tot és bonic i divertit, us heu equivocat de pel·lícula.

    El que, possiblement, sí que us passarà és que en algun moment de la visió del film us pot recordar l’aplaudida pel·lícula dirigida per Barry Levinson “Rain Man” (USA 1988) interpretada per Dustin Hoffman i Tom Cruise, en la que un germà d’un autista el treu d’una residència, el seu hàbitat de pràcticament tota la vida, per portar-lo a casa seva. Durant dues hores es viuen les peripècies dels dos germans, sobretot per part de l’autista (Hoffman) que sol anar a la seva, té manies i és difícil de controlar i quan vol una cosa no hi ha manera de fer-lo canviar. Té els seus moments tensos, però molts més de divertits; cosa que no passa amb “Here We Are” (Aquí estem) títol original de Siempre contigo, que en el cas d’aquest film és un pare que ha de portar el seu fill autista, que ja s’ha fet gran, a un centre especial. La cosa no anirà bé. Els pares estan separats i el fill ha estat vivint sota la protecció del pare, que ho ha deixat tot per estar per ell. Enfrontaments amb la mare i amb les autoritats; són situacions difícils, en aquesta “movie road”, on els trens, els autobusos i sobretot Charles Chaplin i les imatges constants d'”El Chico” acompanyaran el viatge complicat de pare i fill. Una relació que no saps fins a quin punt el pare depèn del fill o al revés.

    No hi ha moments per fer “gràcies”, la història és entranyable i al mateix temps complicada i difícil. No hi ha bons ni dolents, hi ha el que hi ha, una mare que vol assegurar el futur del seu fill autista; un pare que es pensa que només ell el pot cuidar i el noi, l’autista, que necessita que li confirmin les decisions, el que ha de fer, el que ha de menjar i a on ha d’anar.

    La pel·lícula, com he dit no té concessions i va per feina, però sense preses. El director, Nir Bergman, israelià de 52 anys, té una història per explicar i ho fa molt bé, amb la sort de tenir un actor com Shai Avivi (millor actor en el Festival de Valladolid 2020) que interpreta a el pare i que es molt creïble, sense haver d’exagerar la interpretació al igual que el jove actor Noam Imber, que interpreta a el jove autista.

    El film deixa anar una sèrie de preguntes que sense voler fer pedagogia ni paternalisme, deixa entreveure una sèrie de situacions sobre els matrimonis que tenen fills autistes, la seva relació entre ells i amb el fill i les conseqüències que comporten. I, sobretot, entendre que som nosaltres els que hem d’entendre i adaptar-nos a la manera d’actuar d’un fill autista.

    El film acaba com ha d’acabar.

    Guillem Terribas
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Annette

  • Informació


    França, 2021
    Direcció: Leos Carax
    Intèrprets: Adam Driver, Marion Cotillard, Simon Helberg, Dominique Dauwe, Kait Tenison, Latoya Rafaela, Rebecca Dyson-Smith, Timur Gabriel, Kevin Van Doorslaer, Devyn McDowell, Ornella Perl, Christian Skibinski, Marina Bohlen
    Gènere: drama
    Durada: 140 minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    Henry és un monologuista còmic d’humor incisiu. Ann, una cantant de renom internacional. Centre de totes les mirades, junts formen una parella feliç envoltada de glamur. El naixement de la seva primogènita, Annette, una nena misteriosa amb un destí excepcional, els canviarà la vida.

  • Doncs, ja podem començar

    So, may we start, canten els protagonistes d’Annette. Mitjançant un elaborat pla seqüència passem dels bastidors a l’escenari i del teatre al carrer. Els actors enllacen els seus braços amb els músics -Sparks- i la cançó sembla anunciar-nos que The show must go on. Estem a l’interior d’un musical que s’expandeix amb gran energia, però tot el que ens anuncia la seva primera peça ens despista. El que veurem no és una comèdia musical, sinó alguna cosa més tenebrosa, un gran conte sobre un ogre terrible que té capturada una princesa o la història d’una filla que vol venjar-se contra el pare.
    Annette se centra bàsicament en dos personatges adults contradictoris i una nena. Henry -Adam Driver- és un actor de stand up comedy. Des de l’escenari provoca al seu públic i l’insulta. Podria ser un Lenny Bruce dedicat a l’art de la subversió si no fos perquè Leos Carax intenta buscar una connexió directa amb el seu propi univers. És com si Henry fos un pas més a la dimensió de l’home-actor. Hi ha un passat fosc que deixa intuir a l’escenari. No sabem si les seves provocacions li creen una màscara per sobreviure en el món real i tampoc sabem com gestiona els límits que separen el seu propi món i del de les seves representacions. L’única cosa que tenim clar és que existeix dins Henry, allò que Émile Zola va classificar com una fêlure, és a dir una tara congènita que pot convertir a l’ésser humà en una bèstia humana incapaç de controlar els seus propis instints. Pot estimar profundament i al mateix temps voler assassinar a la persona que estima.
    Ann -Marion Cottillard- és la dona que des de l’escenari representa les grans tragèdies romàntiques en teatres d’òpera. Allà hi ha simulat la bogeria romàntica de Lucia de Lammermmour o la passió exacerbada de Tosca. Com mezzo-soprano ha viscut altres vides que han estat sublimades per la música. A l’escenari és heroïna tràgica i víctima. A la vida real és l’estrella que viu en un món dissenyat com un cel de cartó pedra amb els seus somnis kitsh. Pertany a món en què les bambolines donen forma a la realitat. Ann és la dona-actriu condemnada a ser la dona / víctima. El tercer personatge és Annette, una nena que va néixer i va créixer convertida en titella. La seva existència és la d’un simple tros de fusta, com si fos un Pinocchio femení. No li creix el nas perquè no pot dir mentides, ja que viu en un entorn en el qual ella mateixa és el resultat d’un engany, d’un secret mai confessat.
    Annette canta amb una veu infantil líquida i neta, amb la consciència que és un titella al servei dels mitjans de comunicació, una simple nina desencaixada. Annette vol ser l’encarnació d’Ann a la fama, però és una nena que en créixer ha de conèixer el destí tràgic que va marcar el seu origen. Annette és l’única nena que pot sotmetre a l’ogre.
    Annette funciona com una pel·lícula visionària que vol dimensionar les restes del naufragi de la tragèdia, portant-la a les contradiccions del present. És una obra visionària que troba al sofisticat treball de posada en escena una part essencial de la seva originalitat. El cineasta juga amb grans artefactes escenogràfics, situant de forma permanent el relat en l’àmbit del qual és representat. L’altre element clau és la música. Els èxits d’Annette són inseparables de l’ús de la música. Els creadors de la banda sonora són Sparks, els germans Ron i Russell Mael que van ser bàsics en la creació del glam rock dels setanta i que ja havien transitat per les vies del musical, coquetejant amb diferents gèneres musicals -vals, música electrònica, pop líric-. La veu de Russel Mael juga amb registres operístics que alternen amb elements del rock i la música popular. Aquest eclecticisme musical hi és molt present. La veu original greu i poc virtuosa d’Adam Driver contrasta amb la veu operística de mezzo-soprano de Catherine Trottmann que dobla en algunes ocasions a Marion Cottillard. Els Sparks estableixen un apassionant diàleg entre dues tra¬dicions, la del musical de Broadway i l’òpera. La utilització de gèneres diferents estableix una rica amalgama d’estils que remeten al millor de Sparks i al model establert en els anys setanta al voltant de l’anomenada Opera rock.
    A l’acabar de veure Annette sorgeixen algunes preguntes clau per comprendre la circulació i representació de l’amor i la passió en un present que poc té a veure amb els excessos lírics de les grans òperes. ¿Estem condemnats a viure en un món en el qual els sentiments es desdoblen en la imatge del sentiment i les passions es transformen en simple còpia sense arribar a ser reals? ¿Pot una determinada represen¬tació lírica i anacrònica d’aquest món mostrar la impostura i la falsedat? ¿Què li queda a l’artista més enllà del cinisme i del kitsch davant el descontrol d’un univers en què tota representació del mal està sota sospita i tota redempció sorgeix com una meta impossible? So, may we start

     

    Àngel Quintana
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Charlatán

  • Informació


    Txèquia, 2020
    Direcció: Agnieszka Holland
    Intèrprets: Ivan Trojan, Juraj Loj, Josef Trojan, Joachim Paul Assböck, Jan Vlasák, Martin Mysicka, Jaroslava Pokorná, Václav Kopta, Marek Epstein, Jana Kvantiková, Jana Olhová, Miroslav Hanus, Jirí Cerný, Kamil Svejda, Frantisek Trojan
    Gènere: drama biogràfic
    Durada: 118 minuts
    Idioma: txec i alemany

    Sinopsi


    Des de molt jove, a Jan Mikolášek li van fascinar les plantes i les seves propietats medicinals. Aviat, es va convertir en un dels més importants “guaridors” del seu temps. En l’època de la guerra i la posterior crisi, va dedicar la seva vida a tractar sense distinció a rics i pobres, als nazis durant l’ocupació i als comunistes després de la guerra. La seva popularitat va acabar per irritar les autoritats polítiques. Acusat de ser un xerraire sense base científica, Mikolášek va haver de demostrar la validesa de la seva ciència durant el seu judici.

  • Herbes remeieres contra l’oblit

    L’inici de la pandèmia la primavera passada va frustrar l’estrena en sales de cinema de “Mr. Jones” d’Agnieszka Holland. Va ser una de tantes pel·lícules que finalment no van arribar a la gran pantalla i que es van estrenar directament en plataformes digitals. En aquest film, la directora polonesa Agnieszka Holland recuperava de l’ostracisme la figura de Gareth Jones, un periodista gal·lès que durant la Segona Guerra Mundial va treballar com a corresponsal a Moscou. Era un dels pocs periodistes occidentals que hi estava acreditat i gràcies a la seva professionalitat i perspicàcia es van descobrir les terribles conseqüències que Stalin va provocar a Ucraïna quan va derivar-ne bona part de les collites de blat i patates a les tropes de l’exèrcit roig, deixant la població civil sense menjar i a mercè del cru hivern, cosa que va provocar més d’un milió de víctimes mortals.

    Per la seva següent pel·lícula, “Charlatán”, la veterana directora polonesa de 74 anys sembla voler seguir en aquesta línia de recuperar i reivindicar figures històriques controvertides però que per raons diverses han quedat amagades dels focus principals del relat històric contemporani. En aquest cas, Holland es centra en la figura de Jan Mikolasek, un remeier i expert en herbes medicinals que va tenir un gran èxit en la Txecoslovàquia ocupada pels nazis i durant el posterior règim comunista del país centreeuropeu. De fet, Holland sempre ha estat una realitzadora molt lligada al cinema històric, sobretot des del film que la va consagrar internacionalment, “Europa, Europa”, la crònica d’una amistat truncada per l’ascens del nazisme a l’Alemanya dels anys 30. Des de llavors, s’ha construït una trajectòria interessant, potser una mica irregular, que ha anat compaginant amb moltes incursions en la direcció de capítols de sèries televisives, tant a Europa com a Estats Units (com a curiositat, va dirigir fins i tot alguns episodis de la mítica sèrie “The wire”).

    “Charlatán” retrata la vida del remeier Jan Mikolasek a partir de dos marcs temporals. Per una banda veiem a través de diversos flashbacks tot el seu arc evolutiu, arrencant a la Primera Guerra Mundial i seguint per la seva formació al costat d’una remeiera que l’acompanya en l’aprenentatge de l’aprofitament de les virtuts curatives de les plantes medicinals. Posteriorment veiem com aquest coneixement li permet fer un salt en el seu estatus social i econòmic. L’altre marc temporal és la convulsa convivència de Mikolasek amb el règim comunista txec, sobretot després de la mort del president Antonin Zapotocky a finals de la dècada dels 50. Pel govern, quan es converteix en un fenomen de masses, el remeier acaba sent un personatge massa incòmode que trenca els estrictes mecanismes de poder d’un règim totalitari.

    Holland, que quan va rebre el guió escrit per Marek Epstein es va sentir fascinada per la figura de Jan Mikolasek, tracta el material amb un notable distanciament. No hi ha cap voluntat en tota la pel·lícula de jutjar ni avaluar un perfil tan polèmic i ambigu com el del remeier txec. La frontera entre el mètode científic, el coneixement popular i el tractament psicològic dels pacients dibuixa una fina línia en la que Holland es cuida de no posicionar-se obertament. De fet, tot i que sempre treballava amb una bata blanca que podia conduir a pensar el contrari, Mikolasek mai es va considerar ni es va vendre a sí mateix com un metge ni com un científic. A partir dels coneixements i experiència adquirits, i amb l’anàlisi de l’orina dels seus pacients com a punt de partida, la seva posada en escena era volgudament distant, cosa que mostra perfectament Holland en les diverses seqüències que tenen lloc a l’antiga masia que el remeier va convertir en el centre neuràlgic de la seva activitat i que va esdevenir un autèntic punt de pelegrinatge de persones d’arreu buscant un remei miraculós pels seus mals.

    “Charlatán” no és exactament el que coneixem com un biopic, una pel·lícula biogràfica. No sembla que a Agnieszka Holland l’interessi estrictament explicar-nos amb pèls i senyals la vida de Jan Mikolasek, sinó més aviat reflexionar sobre com el temps desdibuixa el record d’algunes figures històriques que han estat molt rellevants en un moment donat però que després, per motius diversos, han caigut en l’oblit. I també per construir una interessant reflexió sobre com els perfils individuals poden trascendir els marcs històrics col·lectius i posar-los en crisi.

     

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Madres verdaderas

  • Informació


    Japó, 2020
    Direcció: Naomi Kawase
    Intèrprets: Hiromi Nagasaku, Arata Iura, Aju Makita, Miyoko Asada, Hiroko Nakajima, Tetsu Hirahara, Taketo Tanaka
    Gènere: drama
    Durada: 139 minuts
    Idioma: japonès

    Sinopsi


    Després d’una llarga i insatisfactòria lluita per quedar-se embarassada i convençuda per una associació d’adopció, Satoko i el seu marit decideixen adoptar un nen. Anys després, la seva família trontolla amb l’amenaça d’Hitari, una noia desconeguda que diu ser la mare biològica. Satoko opta per confrontar a Hitari directament.

  • Cineasta japonesa de la maternitat, la pèrdua, el dol i la reconciliació

    Els temes de la maternitat i la filiació, juntament amb el del sentiment de la pèrdua que han d’afrontar bona part dels seus personatges, travessen bona part de la filmografia de Naomi Kawase entre el documental, sobretot als seus inicis, i la ficció. Ho poden fer a través de l’absència, tan lligada a la pèrdua i, de fet, a la pròpia experiència de la cineasta japonesa, que ha fet present el seu dolor davant del fet que, quan era una nena, va ser abandonada pels pares essent adoptava per una tia-àvia sense fills biològics. A “Ni Tsutsumarate” (“Als seus braços”, 1992), el seu primer film, es planteja com una recerca/investigació del pare mentre que a “Kya ka ra ba a” (“Cel, vent, foc, aigua, terra”; 2001) s’hi fa constar la mort de l’home sense que hi hagués pogut establir cap relació ni sentir cap comprensió. D’altra banda, Kawase va filmar una retrobada amb la seva mare adoptiva (Uno Kawase) al seu segon llargmetratge, “Katatsumori” (“Cargol”, 1994), mostrant la dona en els seus quefers quotidians, com ara la cura amorosa del seu jardí. Uno Kawase també apareix a “Tarachime” (“Naixement i maternitat”, 2006), documental íntim, com els esments prèviament, en què la cineasta, filmant-hi el part natural del seu fill Mitsuki, li comenta que en un moment de la seva adolescència també va sentir que l’abandonava en fer-li poca atenció, cosa que fa plorar l’anciana; tanmateix, des de la pròpia experiència de la maternitat com a afirmació de la vida, predomina, però, un sentiment de reconciliació i d’amor que va expandint-se pel cinema de la directora.

    Pel que fa a les seves ficcions, també s’hi entreveu l’exorcisme dels seus fantasmes familiars i, a partir del fet de ser ella mare, la vivència de la maternitat, que, és clar, pot ser adoptiva. Evidentment, no hi manca l’abandonament, l’absència, la pèrdua i, per tant, el dol. En l’atmosfera malenconiosa (gens aliena a les imatges de la cineasta) de “Moe No Suzuku”, amb la qual Kawase va guanyar la Càmera d’Or a la millor òpera prima en el festival de Canes de l’any 1997, hi ha una família formada per un matrimoni, la seva filla, la mare del marit i un nebot adoptat. Això perquè la seva mare (filla de l’àvia de la casa i, per tant, germana de l’home) se n’ha desentès creant-li un desassossec que provoca certs conflictes amb la família. Kawase aborda austerament una de les qüestions que l’inquieten: com afrontem l’absència dels que estimem i, sobretot, d’aquells que ens haurien d’estimar. A “Hotaru” (2000), una jove traumatitzada pel suïcidi de la seva mare coneix, després de patir un avortament i deixar un company lamentable, un ceramista solitari amb les seves pròpies pèrdues (la mare va morir quan era molt petit) sentint-s’hi pròxima i reconfortada abans d’afrontar una nova absència: la mort d’una àvia estimada. A “Shara” (2003), un dels més bells films, un adolescent pateix la desaparició sobtada del seu germà bessó, fet que provoca un dol en una família que, cinc anys després, celebrarà el naixement d’un altre fill en un part simulat que, interpretada la mare per ella mateixa, Kawase farà real tres anys després a “Tarachime”. Mentre que les seves imatges ho són d’una cineasta panteista que filma la naturalesa per expressar que tots els seus elements són tan sagrats com vulnerables, el sentiment de la pèrdua (o la seva amenaça) i l’experiència del dol es fan presents en altres pel·lícules seves, com ara “El bosque del luto” (2007) i “Aguas tranquilas” (2014).

    En aquest recorregut per la filmografia de Kawase, fent atenció al tema de la maternitat en relació amb l’exhibició al Cinema Truffaut de la seva última pel·lícula, no hi pot mancar “Genpin” (2010), un documental que exalta les virtuts del part natural i, s’ha de dir que d’una manera pròxima a un publi-reportatge rodat amb la seva càmera de 16mm, com s’hi realitza, amb tota una preparació prèvia, en la clínica del tocòleg Todashi Yoshimura, que hi reflexiona sobre la vida i la mort. Arribant a “Asa ga kuru” (“Madres verdaderas”), adaptació de la novel·la homònima de Mizuki Tsujimora on Kawase sembla haver trobat quasi totes les seves obsessions, hi apareix una casa d’acollida de dones (sobretot hi veiem adolescents) que, per diverses circumstàncies, duen endavant el seu embaràs no desitjat, però estan disposades a donar el seu fill en adopció. Aquesta casa, regentada per una mena de ONG que acull les mares biològiques mentre prepara els pares adoptius, apareixerà avençat el metratge com a revelació de la història en principi oculta amb la presència inicial d’un matrimoni benestant i feliç amb el seu fill. Fins que una acusació (un nen diu que el fill del matrimoni l’ha fet caure d’uns gronxadors) du a un flash-back que revela que la parella no podia tenir fills biològics i que, veient un programa de televisió sobre la tasca de la ONG, va optar per l’adopció. Creant una certa intriga, cosa inesperada en Kawase, una jove truca presentant-se com la mare biològica que, intentant fer xantatge, vol recuperar el fill o, en tot cas, rebre uns diners. Com a les caixes xineses, aquest moment de la narració du a un altre “flash-back” que mostra l’enamorament d’una adolescent i el rebuig de la família a causa del seu embaràs. A la casa d’acollida, l’adolescent coneix altres noies en la seva mateixa situació. Kawase és una cineasta poètica, a vegades quasi mística, no gaire sensible als temes socials, però en aquesta ocasió apunta cap a la incomprensió familiar, les circumstàncies per les quals unes joves poden prostituir-se i les diferències socio-econòmiques que fan que hi hagi qui hagi de renunciar als seus fills mentre d’altres poden adoptar-los. En tot cas, l’humanisme de Kawase, la seva voluntat de comprensió que no pot ser aliena a com ha anat afrontant el seu sentiment d’abandó, du cap allà on, tant la biològica com l’adoptiva, es reconeixen com a mares vertaderes.

    Imma Merino
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Queridos camaradas

  • Informació


    Rússia, 2020
    Direcció: Andrei Konchalovsky
    Intèrprets: Yuliya Vysotskaya, Vladislav Komarov, Alexander Maskelyne, Andrei Gusev, Yulia Burova, Sergei Erlish
    Gènere: drama
    Durada: 120 minuts
    Idioma: rus

    Sinopsi


    Novotxerkassk, Unió Soviètica, 1962. Lyudmila és membre del partit comunista local. Ella defensa els ideals del règim comunista i menysprea tota mena de dissidència. Durant una vaga laboral en una fàbrica de motors, veu com l’exèrcit manat pel Govern dispara als protestants i comet una massacre. Aquest succés canviarà la seva visió de les coses. Amb la ciutat destruïda i agitada per les revoltes, hi ha molta gent ferida i desapareguda. Una de les desaparegudes és la filla de Lyudmila, el que l’obligarà a buscar-la entre el caos.

  • Memòria d’una matança d’obrers en un “estat socialista”

    La primera pel·lícula de Serguei M. Eisenstein, puntal de l’avantguarda cinematogràfica al servei de l’estat soviètic amb la col·laboració impagable del director de fotografia Eduard Tissé, és “La Vaga” (1925), destinada a fer memòria de les lluites populars i de la repressió soferta (aquella matança final perpetrada per l’exèrcit metaforitzada amb l’escorxament d’una vaca) en el procés revolucionari que, de derrota en derrota, va dur suposadament a la victòria final. Al començament pot llegir-s’hi una màxima de Lenin, que en el moment de la realització de la pel·lícula ja era un cadàver momificat: “L’organització és la força de la classe obrera. Sense l’organització de les masses, el proletariat està anul·lat”. Hi ha altres “pel·lícules soviètiques” sobre vagues que, brutalment reprimides, són representades com la llavor de la consciència de la necessitat d’una revolució que, per acabar amb la injustícia social a la Rússia tsarista, havia de fonamentar-se en l’organització de les masses. Entre aquestes pel·lícules també destaca “La mare”, dirigida amb una narrativa menys avantguardista per Vsèvolod Pudovkin a partir de la novel·la homònima de Maksim Gorki, que la va escriure el 1906 per mantenir viu l’esperit que va dur a la revolució frustrada del 1905, que Eisenstein també va fer present amb la mítica “El cuirassat Potemkin”.

    Què significa que, quaranta-cinc anys després de la revolució bolxevic del 1917, els obrers d’una fàbrica de locomotores elèctriques de Novotxerkassk, una petita ciutat russa, fessin vaga a causa de les seves pèssimes condicions de treball? I que, a més, la vaga tingués el suport de milers de ciutadans que, manifestant-se duent imatges de Lenin i fins  de Stalin, protestessin contra la pujada del preu dels aliments decretada pel govern de Nikita Krushxov? Fa una mica de vergonya dir-ho per la seva evidència: Un sistema socialista, fonamentat en l’ideal de la justícia i la igualtat socials per garantir una vida bona (no només unes condicions laborals) a tots els seus ciutadans, havia deixat d’existir si és que mai havia arribat a existir realment. Abans d’aquesta vaga del 1962, l’URSS, un imperi bastit entorn Rússia, havia estat sota el mandat de Stalin, que no només va fer impossible qualsevol forma de protesta, sinó que ho va convertir pràcticament tot en una dissidència contra-revolucionària susceptible de ser castigada. La revolució soviètica, doncs, havia sigut traïda per un sistema totalitari, que desposseït de l’humanisme que ha de ser propi del socialisme, va procedir a purgues, afusellaments i deportacions mentre que molts dels antics revolucionaris, desenganyats i horroritzats, van suïcidar-se. En morir Stalin, el 1953, Nikita Krushov, el nou secretari general del Partit Comunista de l’URSS, va proclamar la necessitat d’una desestalinització denunciant el culte a la personalitat del seu predecessor, malgrat que ell mateix hi havia participat a bastament, i els crims comesos durant les grans purgues. Tanmateix, mentre no hi faltaven aquells que enyoraven Stalin, l’URSS es mantenia com un sistema totalitari (amb la KGB vigilant-ho tot) que, a més, havia creat una nova divisió de classes: la majoria de ciutadans s’havien convertit en treballadors explotats pels funcionaris de l’Estat i pes dirigents del Partit Comunista conformant una xarxa no aliena a la corrupció.

    Aquest és el context en què, l’any 1962, es va produir la vaga i les protestes a Novočerkassk que, a “Queridos camaradas”, fa presents Andrei Mikhalkov Konxalovski, cineasta que va desitjar ser-ho en conèixer Andrei Tarkovski, amb el qual va escriure el guió d’”Andrei Rublev”); després de l’èxit de “Siberiade” (1979), que, aborda seixanta anys de la història russa (començant a primers del segle XX) a través de dues famílies siberianes enfrontades, va ser seduït per Hollywood, on va dirigir les diversament notables “El tren de l’infern” i “Els amants de Maria”, però també “Tango i Cash”, amb Sylvester Stallone, en un declivi que va dur-lo de nou a Rússia mentre es desmantellava l’estat soviètic; va semblar que s’havia perdut com a cineasta, però ha ressorgit, a diferència del seu germà Nikita Mikhkalkov, que va dirigir unes quantes grans pel·lícules abans de deixar de fer-ne convertint-se en un “pilota” de Vladimir Putin mentre presideix el festival de cinema de Moscou amb tota mena de luxes.   .

    El ressorgiment d’Andrei Konxalovski, que ara té 83 anys, va demostrar-se amb “Paradise” (2016), protagonitzada per una aristòcrata russa exiliada a París que, essent membre de la resistència francesa contra l’ocupació nazi, és arrestada per haver amagat dos nens jueus. I es confirma amb “Queridos camaradas”, amb unes imatges d’un blanc i negre rigorós, en certa manera cru, com ho vol ser el film. Konxalovski aborda els fets de manera complexa  seguint un personatge que no busca l’empatia de l’espectador, però que li permet afrontar les contradiccions amb les quals una persona (i, de fet, una societat) pot viure les circumstàncies del seu temps i més si són conflictives: Lyudmila (interpretada de manera magistral per l’actriu Yuliya Vysotskaya) és membre del Partit Comunista local i, amb un esperit estalinista, ho és d’una manera tan implacable que, en una reunió d’urgència davant la situació, afirma que tots els vaguistes (i, a poder ser, tots els manifestants) haurien de ser arrestats. En aquesta mateixa reunió, es defineix els vaguistes com uns delinqüents, que és la manera com els règims (no només els totalitaris) volen desacreditar la dissidència. S’hi prepara la repressió, però, tanmateix, un oficial de l’exèrcit recorda que la constitució soviètica (a banda del fet que fos vulnerada sempre que li va convenir als membres de l’aparell d’Estat per mantenir-se al poder) declara que els soldats no poden disparar contra el poble. Detalls amb els quals, com he dit, Konxalovski reconstrueix els fets amb complexitat.

    La repressió dels vaguistes i manifestants, en tot cas, s’executa i Lyudmila té l’ocasió d’observar la intervenció dels franctiradors del KGB. Sense que posi, de fet, en qüestió la repressió, està preocupada, però, per la seva filla, que li havia dit que es manifestaria. On és la filla? Desapareguda després de la matança, la busca desesperadament amb el temor que estigui morta. No la troba als dipòsits de cadàvers, però la maquinària de l’estat s’ha posat en marxa per amagar l’abast criminal de la repressió. És així que un membre del KGB, tan implacable en l’exercici de la seva funció com potser estranyament comprensiu davant del patiment d’una mare, li fa saber que la filla podria ser un dels cadàvers enterrats en tombes alienes al cementiri de Novošakhtinsk, una ciutat pròxima a Novočerkassk. Durant aquesta recerca, havent signat un document en què es compromet a no dir res sobre els fets com si aquests no haguessin passat, Lyudmilla viu un calvari. No explicaré el desenllaç. Hi afegiré que no va ser fins a l’any 1992, en què es van descobrir els cadàvers amagats a les tombes alienes, la matança  (hi va haver desenes de morts, però no s’ha determinat una xifra concreta) no va ser reconeguda oficialment. Amb tanta sobrietat com fermesa, Andrei Konxalovski vol fer memòria d’un dels crims contra la humanitat executats per tota mena de poders que els han negat intentant imposar-ne l’oblit: un pou sense fons de l’infern.

    Imma Merino
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

1 2 3 89