Hijos del sol

  • Informació


    Iran, 2020
    Direcció: Majid Majidi
    Intèrprets: Shamila Shirzad, Ali Nassirian, Mohammad Javad Ezzati, Tannaz Tabatabayi, Safar Mohammadi, Ali Ghabeshi, Roohollah Zamani, Abolfazl Shirzad, Mohammad Mahdi Mousavifar, Mani Ghafouri
    Gènere: drama
    Durada: 99 minuts
    Idioma: persa

    Sinopsi


    Ali, un nen de 12 anys, i els seus tres amics treballen per sobreviure i ajudar les seves famílies fent petits treballs en un garatge i cometent petits delictes per aconseguir diners ràpid. En un miraculós gir dels esdeveniments, Ali rep l’encàrrec de trobar un tresor amagat sota terra. Per a això recluta als seus amics però, abans de començar la missió, han de unir-se a l’Escola d’el Sol, una institució caritativa que intenta educar nens sense llar i que està situada prop d’on suposadament es troba el tresor.

  • A la recerca del tresor perdut

    L’any 1997 va ser el moment de la culminació definitiva de la irrupció del cinema iranià en el panorama internacional. Mentre el gran mestre Abbas Kiarostami guanyava la seva històrica Palma d’Or per “El gust de les cireres”, un altre nom destacat de la generació de directors iranians que irrompien amb força als grans festivals de classe A, Majid Majidi, aconseguia la nominació a l’Oscar amb “Els nens del cel”. Aquell retrat colpidor i universal de la infància es manté com la gran obra d’un realitzador que després va dirigir altres films molt brillants com “Baran” o “El color del paradís”, però del que ara feia més d’una dècada del que no teníem notícies.

    “Hijos del sol” és el retorn de Majidi al món de la infància, una constant de la seva trajectòria des d’aquella memorable pel·lícula de fa 25 anys que el va consagrar mundialment. Tot i que el plantejament i la perspectiva històrica dels dos films pertany a èpoques i paràmetres molt diferents, resulta simptomàtic comparar quin és l’acostament que fa Majidi al món dels nens, que són els protagonistes absoluts de les dues històries. Hi ha un element fonamental que enllaça les dues pel·lícules: la presència d’un potent mcguffin -aquell element argumental que tant feia servir Hitchcock i que és l’autèntic motor de la trama-, que a “Els nens del cel” són les sabates perdudes de la nena protagonista i aquí és el tresor que volen trobar els nens. En essència per Majidi el més important no serà si els nens acaben trobant o no el tresor que busquen, perquè allò que l’interessa és el camí, el trajecte, la radiografia humana que aquest procés ens acaba mostrant i no pas la resolució final. Veure “Hijos del sol” només com una pel·lícula d’intriga o condicionar-la completament al desenllaç del mcguffin pot portar a una certa decepció, quan realment la intencionalitat de l’autor va molt més enllà d’això.

    En la seva nova pel·lícula, Majidi traça una precisa fotografia de la mutació de la societat iraniana, amb un país que continua condicionat pels paràmetres bàsics que emanen de la revolució islàmica de fa 40 anys, però amb unes constants vitals, especialment per les capes més joves de la societat, que comencen a moure’s en base a altres valors i ambicions. L’escenari central del film, aquesta “Escola del sol” promoguda de forma altruista per una sèrie de professors vocacionals que acullen nens de famílies desestructurades, refugiats dels conflictes sirià i afganès, nens horfes, etc, simbolitza l’extraordinària diversitat de la societat iraniana però també la incapacitat de les estructures governamentals de donar resposta als que queden fora del sistema.

    Finalment, a “Hijos del sol” acaben apareixent tots aquells elements distorsionadors que també es donen a les societats occidentals: les màfies, els interessos econòmics, la precarietat, la marginació social dels més dèbils, l’ambició desmesurada, la manca d’escrúpols. Tota la pel·lícula està tenyida d’una permanent barreja d’optimisme i pessimisme. I és aquesta cerca utòpica, obsessiva, del tresor, el que millor simbolitza la necessitat de tenir un horitzó, de dotar-se d’una perspectiva vital enmig d’un panorama desolador. Majidi sap trobar els petits moments de felicitat, les espurnes de vida dels nens en un entorn educatiu i de lleure, tot i que el missatge final global tendeix al pessimisme.

    Si bé a Majidi se li pot retreure un cert estancament en la seva manera de filmar, també és cert que “Hijos del sol” és una pel·lícula que es pot llegir d’una forma perfectament atemporal. Gairebé la podríem veure com una pel·lícula neorrealista filmada en ple segle XXI. Enganxats al mcguffin del tresor, és un film que ens va capturant l’atenció progressivament i que acaba generant una profunda empatització amb el que ens està explicant. I ens demostra que, després de “Yalda”, estrenada a la nostra pantalla fa un parell de setmanes, i abans de “There is no evil”, la pel·lícula de Mohammad Rasoulof que estrenarem a finals de juny, el cinema iranià està de tornada -si és que mai havia marxat- amb una varietat d’històries i plantejaments que en demostren la seva bona salut.

    Francesc Vilallonga
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Quo vadis, Aida?

  • Informació


    Bòsnia i Hercegovina, 2020
    Direcció: Jasmila Zbanic
    Intèrprets: Jasna Djuricic, Izudin Bajrovic, Boris Ler, Dino Bajrovic, Boris Isakovic, Johan Heldenbergh, Raymond Thiry, Emir Hadzihafizbegovic, Joes Brauers, Reinout Bussemaker, Teun Luijkx, Ermin Sijamija, Alban Ukaj, Rijad Gvozden, Juda Goslinga, Ermin Bravo, Sanne den Hartogh, Micha Hulshof, Sol Vinken, Emina Muftic, Job Raaijmakers, Drazen Pavlovic
    Gènere: drama bèlic
    Durada: 104 minuts
    Idioma: bosnià, croat, anglès, serbi…

    Sinopsi


    Bòsnia, juliol de 1995. Aida treballa com a traductora per a l’ONU a la petita ciutat de Srebrenica. Quan l’exèrcit serbi ocupa el poble, la seva família està entre les milers de persones que busquen refugi en els camps de l’ONU. Com participa en les negociacions, Aida té accés a informació important.

  • Un exercici de memòria històrica tan necessari com impactant

    El juliol de 1995, en plena guerra dels Balcans, va tenir lloc un dels episodis més terribles de la recent història d’Europa. L’exèrcit del general Ratko Mladic, dirigit civilment per Radovan Karadzic i amb el suport del líder serbi Slobodan Milosevic, va entrar a la localitat bosniana de Srebrenica i hi va perpetrar la matança de civils més massiva de la història contemporània del vell continent. Un autèntic genocidi, una neteja ètnica que tenia com a objectiu assimilar l’anomenada «república sèrbia de Bòsnia», una zona fronterera entre Bòsnia i Sèrbia que havia estat reclamada per Milosevic per formar part del seu projecte de «la gran Sèrbia» per la forta presència de població d’origen serbi que tenia, i de la qual Srebrenica era la principal ciutat.

    Aquell terrible episodi, que forma part de la memòria històrica recent d’Europa, continua sent una ferida encara no cicatritzada en la ment i el cor de la població bosniana. No ha estat fins ara, vint-i-cinc anys després d’aquells fets ignominiosos, que algú els ha volgut tractar de forma oberta i descarnada com a material per a un projecte cinematogràfic. I de fet, no sobta gens que qui hagi afrontat el repte sigui Jasmila Zbanic, la directora nascuda a Sarajevo, que s’ha convertit en una de les veus més poderoses i interessants del cinema creat als països balcànics.

    Zbanic era conscient que aquest era un repte que no es podia encarar amb mitges tintes. La matança de Srebrenica no podia ser un episodi que aparegués de forma col·lateral en una pel·lícula. Per fer justícia als més de 8.300 civils executats indiscriminadament en aquells tràgics fets, calia una mirada compromesa i valenta, un exercici de reconstrucció però també que dimensionés no només el dramatisme del fet en si mateix, sinó com s’ha projectat posteriorment en aquest quart de segle en la memòria de la població bosniana.

    Autora molt coneguda en el panorama europeu des del seu brillant debut a Grbavica (2006), Zbanic ha esperat a tenir una trajectòria més consolidada –aquesta és ja la seva cinquena pel·lícula com a directora– per encarar el seu film més difícil i ambiciós. La magnífica pel·lícula que és Quo vadis, Aida? (2020) es construeix des de la base, des de la mateixa arquitectura del guió, que també signa Jasmila Zbanic. De forma molt intel·ligent, crea un personatge central que d’entrada serà un testimoni privilegiat dels fets però que acabarà tenint-hi finalment una terrible i directa implicació emocional. En aquesta capacitat d’equilibrar una reconstrucció històrica dels esdeveniments però a la vegada posant el focus en el drama individual, resideix un dels grans encerts de la pel·lícula. A través dels ulls d’Aida Selmanagic (sensacional interpretació de Jasna Djuricic), que treballa com a traductora dels cascos blaus desplegats a Srebrenica, vivim en primera persona no només els fets històrics, sinó el dilemes ètics i personals a mesura que la situació es va tornant cada vegada més insostenible.

    La valentia de Zbanic arriba fins al punt de convertir explícitament el general Ratko Mladic en un dels protagonistes del film. La seva figura hauria pogut quedar perfectament en off, i l’opció de fer-lo aparèixer i donar-li veu, evitant en tot moment la caricaturització, demostra la voluntat de no fer un film circumstancial sinó de tractar obertament, definitivament aquest tràgic episodi. Quo vadis, Aida? és, a més, un exercici perfecte de com administrar gradualment la tensió dramàtica en una pel·lícula. Els ulls es queden clavats a la pantalla i Zbanic ens interpel·la directament com a espectadors. En certa forma, els militars holandesos, que com a cascos blaus van ser incapaços d’aturar el genocidi tot i que s’estava produint davant dels seus ulls, representen la passivitat de la comunitat internacional, i molt especialment dels nostres països europeus, que van veure impotents com es repetien situacions de neteja ètnica com les que Europa havia viscut durant la Segona Guerra Mundial i que el vell continent havia jurat i perjurat que mai més es tornarien a produir.

    Quo vadis, Aida? és una pel·lícula de ritme perfecte i efectes devastadors. Les seves imatges, la seva tensió dramàtica, el seu crit desesperat, no s’obliden fàcilment. I l’epíleg del film és senzillament demolidor. És impossible sintetitzar millor en quatre escenes, com fa Jasmila Zbanic en el segment final de la pel·lícula, com el terror es fon en la quotidianitat i com els fets terribles que poden succeir en unes hores es projecten en el temps i esdevenen una ferida que difícilment pot cicatritzar. Tot i que Mladic, Karadzic i Milosevic van acabar capturats, jutjats i condemnats pels fets de Srebrenica davant del Tribunal Internacional de la Haia per crims contra la humanitat, el més terrorífic és que la gran majoria dels executors de la matança van sortir-ne impunes i van acabar convivint camuflats en la mateixa societat amb els familiars de les víctimes.

    Francesc Vilallonga
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Yalda, la noche del perdón

  • Informació


    Iran, 2019
    Direcció: Massoud Bakhshi
    Intèrprets: Sadaf Asgari, Zakieh Behbahani, Arman Darvish, Forough Ghajabagli, Fereshteh Hosseini, Behnaz Jaffari, Babak Karimi, Fereshteh Sadr Orafai, Ramona Shah, Faghiheh Soltani
    Gènere: drama
    Durada: 89 minuts
    Idioma: persa

    Sinopsi


    En l’Iran actual, Maryam una jove de 22 anys, és sentenciada a mort després de matar per accident al seu marit, Nasser, de 65. L’única persona que pot salvar-la és Mona, la filla de Nasser. Per a això, només ha d’acudir a un conegut programa de televisió i perdonar en directe a Maryam. Però costa perdonar quan totes dues es veuen obligades a reviure el passat.

  • La llei islàmica barrejada amb la tele-escombraria

    El cinema iranià ha fet sovint present la discriminació de les dones al seu país: el fet que davant de la llei sempre són com “menors d’edat” sempre tutelats; la submissió obligada a l’ordre patriarcal; el seu mateix lloc a la societat; la prohibició d’assistir a certs actes públics; la permanent sospita moral que recau sobre elles, sempre susceptibles de ser vigilades, amenaçades, denunciades. Ho exemplifiquen diverses pel·lícules de Jafar Panahi. També un film com “Nadir i Simin, una separació”, on Asghar Farhadi fa present que no hi pot haver divorci si l’home no l’accepta. Fa més de vint anys, al 1998, Kim Longinotto i Ziba Mir-Hosseini també s’hi van referir a “Divorci a l’estil iranià”, un documental que mostra l’absoluta normalització dels maltractes a les dones i el fet que n’hi ha de joves que, sobretot si són pobres, son obligades per les seves famílies a casar-se amb homes molt més grans i sempre més rics: una posició doblement privilegiada per exercir un abús de poder. Maryam, la protagonista de “Yalda”, és una d’aquestes joves pobres casada amb un home que li triplica l’edat a través d’un “matrimoni temporal”, una formula legal que utilitzen els mascles iranians per tenir una “aventura” amb “permís de la religió”: si se’n casen poden divorciar-se fàcilment. El pare, mort fa uns anys, va ser el xofer del marit i la mare va acceptar, i fins va promoure, que la filla es casés amb un home al qual, diu, havia vist com una mena d’altre pare.

    No veurem el marit de Maryam, perquè, quan comença el film, la jove està condemnada a mort pel seu suposat assassinat: ella defensa que va ser un accident mentre discutien pel fet que estava embarassada i ell, que s’hi va casar amb la condició de no tenir fills, volia que avortés. El cas és que, a l’inici de la  pel·lícula, Maryam (Sadaf Afgari, que es rasca el braç constantment pe expressar l’angoixa del seu personatge) és a punt d’entrar en un “show” televisiu en què podria obtenir el perdó de l’única filla del marit. Pot costar de creure, però però a l’Iran hi havia un “reality show” (“Luna de miel”, desaparegut el 2018) més execrable dels que, per exemple, programen les televisions espanyoles: una persona condemnada a mort per assassinat podia ser perdonada (i així realment absolta) pel familiar més pròxim a la víctima. Tal perdó, de fet, el preveu la llei islàmica, de manera que aquesta s’hi barrejava amb la tele-escombraria en un programa que preveia que el seu moment culminant arribaria quan la persona condemnada s’arrossegaria davant de qui ha de perdonar-la. Qui pot perdonar-la a la nit de “Yalda” (festa iraniana del solstici d’hivern) és l’única filla del difunt. El perdó té recompensa econòmica per part dels patrocinadors del programa i encara més si la majoria dels telespectadors ho demanen, però hi ha en joc una herència que, a més dels sentiments barrejats de dolor i de venjança, dificulta la compassió de la filla, Mona, interpretada per l’extraordinària Behnaz Jafari, una de les actrius de “Tres cares”, de Jafar Panahi.

    És evident que el director Massoud Bakshi (que ha trigat vuit anys després que la seva pel·lícula anterior, “Una família respectable” tingués problemes amb la censura  per la seva visió poc complaent de l’Iran actual) vol denunciar que un programa televisiu d’aquesta mena és moralment abjecte, però deixant entendre que la seva crítica també ho és d’una “justícia religiosa” amb pena de mort i basada en la “llei de l’ull per l’ull”, així com d’una societat en què les dones són discriminades i les desigualtats socials duen a situacions com les que pateix Maryam. La temporalitat del metratge pràcticament es correspon amb el del programa televisiu, de manera que reprodueix les seves formes grolleres, la recreació en el dramatisme, la barreja de suspens i morbositat, el sentimentalisme impúdic, la conversió del dolor en espectacle. Acceptant i compartint la seva crítica, es possible plantejar-se si a vegades no voreja el sensacionalisme que denúncia i si hauria sigut més desitjable un distanciament de les formes del reality show.

    Imma Merino
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

El verano de Cody

  • Informació


    Estats Units, 2019
    Direcció: Andrew Ahn
    Intèrprets: Hong Chau, Lucas Jaye, Brian Dennehy, Jack Caleb, Jennifer Delora, Stan Carp, James DiGiacomo, Sophia DiStefano, Christine Ebersole, Samantha Jones, Anastasia Veronica Lee, Raymond Lee, Fernando Mateo Jr., Robyn Payne, Wayne Pyle, Willoughby Pyle, Laurent Rejto
    Gènere: drama
    Durada: 84minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    Després de la mort de la seva germana, Kathy i el seu fill de 8 anys Cody van a la petita població on vivia per recollir-ho tot i vendre la casa. Mentre Kathy està ocupada netejant tot, Cody passa el temps pel veïnat. Així coneixerà a el vell Del, amb el qual entaularà una amistat especial.

  • Un cant a l’amistat intergeneracional

    A Gran Torino (2008), l’última gran pel·lícula de Clint Eastwood, el veterà actor i director nord-americà interpretava Walt Kowalski, un dels seus personatges més recordats. Veterà de la guerra de Corea, Kowalski era el símbol perfecte d’uns Estats Units retrògrads, ancorats en el puritanisme d’uns valors fundacionals que xocaven amb l’adveniment d’una nova societat amb unes generacions joves determinades per la immigració i l’assimilació racial. A Driveways (2019), el personatge de Del que interpreta Brian Dennehy sembla un revers del Kowalski de Clint Eastwood. Tots dos són veterans de la guerra de Corea, tots dos viuen sols en la típica casa unifamiliar amb porxo i tots dos tenen fortes reticències envers els seus veïns d’ascendència asiàtica o afroamericana. Allà on es diferencien les dues pel·lícules, però, és en el gènere, l’ambició i el to amb què tracten aquest xoc generacional i racial. Mentre el magistral film d’Eastwood deriva cap a un thriller amb tocs dramàtics, el segon film del director nord-americà d’origen coreà Andrew Ahn es mou cap al drama intimista.

    Fill de pares coreans però nascut i format als Estats Units, Ahn representa també una nova mostra de la influència creixent de l’ascendència coreana en el cinema nord-americà. Després del fulgurant èxit de Parasite (2019) l’any passat, aquest any n’hem tingut una altra mostra clara, amb la presència als Oscars de Minari (2020), de Lee Isaac Chung, un altre film d’un director d’origen coreà però nascut als Estats Units. A més, Minari se centra en l’experiència vital del mateix realitzador, fill d’una família coreana que va emigrar a l’Arkansas rural buscant el somni americà de construir la seva pròpia granja.

    Driveways és un film tan modest com sincer, tan intimista com humà, tan contingut com emocionant. Kathy (Hong Chau), la protagonista de la història, és una mare d’origen coreà que ha de viatjar amb el seu fill petit a la casa que la seva germana, que ha mort recentment i amb qui havia tingut una relació pràcticament inexistent els darrers anys de la seva vida, els ha deixat en herència. L’arribada al domicili de la germana suposarà un viatge emocional i introspectiu, no només perquè descobrirà tot un món amagat que desconeixia, sinó perquè això l’obligarà a rememorar el seu passat familiar, els seus ancestres i la pròpia identitat en un moment vital de desconcert. Mentre s’instal·la a la casa i decideix què fer amb el llegat, el seu fill Cody (Lucas Jaye) establirà una relació cada vegada més estreta, plena de sentiment, amb Del (Brian Dennehy), el veí de la casa del costat.

    A partir d’aquesta premissa aparentment senzilla, el gran mèrit d’Andrew Ahn és combinar la dimensió més íntima i humana, focalitzada en la complicitat entre Del i Cody, i la dimensió més genèrica, en què tracta temes com la memòria familiar, els deutes del passat, l’arrelament físic i espiritual i el xoc generacional d’aquesta complexa societat nord-americana mediatitzada per les noves pulsions racials. Driveways és un film pausat, delicat, però que s’ofereix a cara descoberta a l’espectador. Ahn manté un control del tempo narratiu i sap administrar absolutament la càrrega sentimental de la història. Els personatges mai són estereotipats i el seu arc evolutiu se’ns mostra d’una forma natural i sincera.

    A més, Driveways ens regala una de les últimes interpretacions del gran Brian Dennehy, un actor de raça, d’aquells que entenien la professió gairebé com una forma de vida, i que per això va treballar pràcticament fins a l’últim moment abans de morir. Aquest darrer film és un gran regal, ens hi ofereix una interpretació molt emotiva, plena de matisos. Darrere cada gest, cada moment, no hi ha només el domini interpretatiu d’un gran professional sinó el testimoni d’un llegat. Assegut al seu porxo al capvespre, mentre el sol es pon, la mirada serena de Dennehy se’ns queda clavada a la retina i no s’oblida.

    Francesc Vilallonga
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

La nube

  • Informació


    França, 2020
    Direcció: Just Philippot
    Intèrprets: Suliane Brahim, Nathalie Boyer, Marie Narbonne, Victor Bonnel, Sofian Khammes, Raphael Romand
    Gènere: drama fantàstic
    Durada: 100 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    A Virginie li resulta difícil conciliar la seva vida d’ agricultora amb la de mare soltera. Per tirar la seva família endavant i evitar la fallida de la seva granja, s’entrega en cos i ànima a la cria de llagostes comestibles. La vida és dura: les preocupacions econòmiques i els problemes pràctics s’amunteguen, les tensions amb els seus fills i veïns augmenten. A poc a poc, Virginie comença a desenvolupar un estrany vincle obsessiu amb els seus insectes: ni els seus fills són capaços ja de reconèixer-la.

  • Sempre hi ha alguna cosa que pot destruir-nos

    Alfred Hitchcock, que continua essent un referent ineludible, va convertir els ocells, tan associats a la contemplació de la naturalesa com una visió idíl·lica, en un perill per la humanitat. Una manera de recordar que allò quotidià es pot fer, de cop, sinistre. Això mentre que allò “fantàstic” s’introdueix “naturalment” en una situació realista sense que, a més, hi hagi cap explicació del perquè de l’agressivitat de tals animals: una al·legoria que manté el seu enigma. És possible que “Els ocells” se’ns faci present, com també part del cinema de John Carpenter i de David Cronenberg, en veure “La nube” (“La nuée”), encara que el primer llargmetratge de Just Philippot no hi tingui res a veure argumentalment o que la seva acció tingui lloc en un context ben diferent. En aquest cas, els animals que provoquen malestar són les llagostes, és a dir una mena d’insectes, que, de fet, han sigut llargament explorats en aquest sentit per la literatura i el cinema.

    La particularitat de les llagostes de “La nube” (el núvol que formen elles mateixes) és que són “criades” per una dona (Virginie, interpretada per Suliane Brahim, esplèndida actriu) que, vídua i mare de dos fills, s’entesta en fer-ne un aliment amb l’aval de la seva qualitat proteínica, superior a la de qualsevol carn: davant la resistència a menjar-les, se’n pot fer farina. Virginie viu en un món rural, però, per sobreviure-hi, ni cultiva, doncs, hortalisses ni cria bestiar, cosa que sí havia fet junt amb el seu marit difunt: tenien cabres, de les quals en sobreviu una com a testimoni. Les llagostes, doncs, se li presenten com la possibilitat de mantenir-se en un entorn que sembla derivar cap a una producció ecològica i una economia sostenible. Tanmateix, Virginie pateix pel fet que, mal pagada la farina de les seves llagostes, ha de procurar augmentar-ne la producció per fer-la rendible. I també hi juga el fet que ha de negociar en un entorn masclista, només contradit per un amic viticultor, un home d’ascendència àrab que, tranquil i solitari, produeix  vi amb la idea que s’hi noti la cura amb que l’ha fet. En tot cas, el capteniment de Virginie es farà obsessiu a partir de la voluntat de mantenir la propietat i de nodrir els seus fills: una  adolescent que, patint la burla dels seus companys per les activitats de la mare, se n’allunya i un nen que encara conserva la innocència. El fet és que, en una atmosfera naturalista i fins aparentment idíl·lica en què la llum de la tarda xafogosa declina cap a l’horabaixa, irromp alguna cosa inquietant, un malestar que transmeten les llagostes, filmades en detall, i la fressa creixent que fan.

    Què passa amb aquestes llagostes? Molt més que les verdures, els agrada la carn i, encara més, la sang, la qual cosa les fa ufanoses i les converteix en “vampirs”, aquests “éssers” que donen joc a tota mena de metàfores, símbols i al·legories. I és així que, mantenint l’intriga pel que fa a l’esdevenir de la narració, la pel·lícula de Just Philippot (seleccionada per a la Setmana de la Critica del festival de Canes de l’any 2020 que no es va poder fer i una de les triomfadores de l’última edició de Sitges amb diversos premis) s’obre a una diversitat d’interpretacions no conclusives. La naturalesa es revolta i ens sobrepassa, malgrat que pugui semblar controlada a través de la producció? Allò que ens devora són les exigències de la productivitat?  Una manera d’abordar l’idea de l’Apocalipsi? Sempre hi haurà algun bitxo, que, prenent possessió dels nostres cossos, ens podrà destruir? Segur que pensaran més coses veient aquesta pel·lícula.

    Imma Merino Serrat
    (Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona)

Otra ronda

  • Informació


    Dinamarca, 2020
    Direcció: Thomas Vinterberg
    Intèrprets: Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Magnus Millang, Lars Ranthe, Susse Wold, Maria Bonnevie, Diêm Camille G., Palmi Gudmundsson, Dorte Højsted, Helene Reingaard Neumann, Martin Greis
    Gènere: drama
    Durada: 116 minuts
    Idioma: danès i suec

    Sinopsi


    Quatre professors d’institut s’embarquen en un experiment sociològic en el qual cada un d’ells haurà de mantenir la taxa d’alcohol en el seu cos al mateix nivell, durant la seva vida diària, intentant demostrar d’aquesta manera que poden millorar en tots els aspectes de la seva vida.

  • Els dèficits que poden dur a la frustració

    «Què és la joventut? Un somni. Què és l’amor? El contingut del somni.» Aquesta citació de Søren Kierkegaard enceta Druk (Una altra ronda, 2020), però la pel·lícula de Thomas Vinterberg possiblement té més a veure amb una altra referència al filòsof danès que en el film es fa present a través d’un estudiant que en un examen defineix el concepte d’angoixa en relació amb la idea de fracàs. Tanmateix, encara que a Druk hi hagi joves, el protagonisme recau en quatre homes adults i, particularment, en el professor d’història amb un cert sentiment de fracàs que interpreta Mads Mikkelsen, tan atraient com un punt inquietant. Tots quatre són professors en un institut de Copenhaguen i, amb uns quants tragos de més i com qui no vol la cosa, decideixen fer una prova a partir d’una teoria atribuïda al psiquiatra noruec Finn Skårderud: els humans tenim un dèficit d’un 0,05 d’alcohol a la sang que, amb un parell de copes, es pot suplir amb uns efectes positius en el terreny professional i emocional, com si el cos i la ment aconseguissin un estat òptim. Així que es converteixen ells mateixos en objecte d’aquest dubtós estudi científic. Com es pot intuir, l’eufòria du a un desig de més alcohol fins arribar a una embriaguesa creixent amb els seus efectes socials i una tendència a l’alcoholisme. Des d’aquí, Druk transita d’una mena de comèdia coral masculina a una situació dramàtica donant pas a altres rumbs en què, malgrat que semblaria que tot s’hi encamina, la relació amb l’alcohol no resta del tot condemnada. De fet, perquè la qüestió que hi batega és una altra que, com he apuntat, no és aliena a la frustració existencial. A banda de l’alcohol a la sang, els humans podem tenir o sentir molts altres dèficits.

    El cas és que el plantejament argumental pot semblar una mica forçat, però és un pretext per tal que Vinterberg, que es va donar a conèixer amb un dels films fundacionals del Dogma 95: Festen (Celebració, 1998), tracti novament, junt amb la frustració, el «malestar» i les misèries més o menys amagades dels individus, les famílies i la societat danesa (i, per extensió, occidental). Ho ha fet des de l’esmentada Festen, en què durant una festa familiar es revelen els abusos comesos pel patriarca, i, amb més o menys tremendisme i fortuna, en altres pel·lícules seves com ara It’s All About Love (2003), Kollektivet (La comuna, 2016) i Jagten (La caça, 2012). A Druk, els professors estan frustrats perquè, havent perdut ells mateixos l’entusiasme, observen que «els alumnes difícilment poden aprendre perquè tenen el cap al telèfon mòbil»; això mentre els estudiants adolescents s’avorreixen (poc interessats en les matèries si no, i en aquest punt Vinterberg potser cau en una certa frivolitat, es transmeten amb cops d’efecte) o pateixen ansietat perquè se senten pressionats i també temen el fracàs. Tots, però, segueixen més o menys els seus rols, i tots canten, amb un efecte irònic, «Der er et yndigt land», l’himne nacional danès que exalça una «terra bonica». En el terreny personal i familiar, concentrant-se la trama en el personatge de Mads Mikkelsen, emergeix l’ensopiment, el desgast, la solitud i la incomunicació. Fins que l’alcohol entra en joc i fa esclatar una crisi que, amb una mort entremig, du al que per a alguns és un «cant a la vida» i per a un altres una deriva conservadora que dona compte del fet que Vinterberg és més convencional del que sembla. Com també hi ha qui celebra l’audàcia i l’habilitat d’aquest cineasta que, convertit en un dels més premiats del cinema europeu, d’altres consideren un manipulador que observa cruelment els seus personatges des d’un lloc superior movent-ne els fils com si fossin titelles. En aquesta ocasió, però, potser amb una mica més de compassió. Aquella que fa dir a l’estudiant en l’examen sobre Kierkegaard que cal acceptar-se un mateix com a fal·lible, susceptible d’equivocar-se, per estimar els altres.

     

    Imma Merino Serrat
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Libreros de Nueva York

  • Informació


    Estats Units, 2019
    Direcció: D. W. Young
    Gènere: documental
    Durada: 99 minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    Una carta d’amor a la cultura d’el llibre en què coneixerem el fascinant món de les llibreries especialitzades en obres antigues de la ciutat de Nova York. Un viatge de la mà d’alguns dels més importants col·leccionistes i subhastadors. En part acadèmics, en part detectius i en part empresaris, aquests col·leccionistes juguen un paper essencial, encara que poc reconegut, en la preservació de la història.

  • Passejar i civilitzar-se per les llibreries

    El director D.W Young, en aquest documental sobre el món de les llibreries (sobretot de vell i d’incunables), fa un recorregut per la vida, el pensament, la tradició de llibreries i llibreters que encara reivindiquen la seva professió i els seus llibres com a part de la cultura i la civilització dels humans. Un món que s’està perdent, poblat de somniadors, de col·leccionistes, intel·lectuals i excèntrics obsessius. Una combinació d’uns llibreters que vénen d’una tradició que els porta a ser acadèmics, però també detectius i empresaris, tot al mateix temps.
    Libreros de Nueva York de fet, vol ser un carta, un cant d’amor a la cultura del llibre, convertint en un plaer el seu visionat per a qualsevol que hagi estat feliç passejant per alguna llibreria.
    Molts personatges, sobretot llibreters, col·leccionistes, intel·lectuals, com la coneguda Fran Lebowitz (la protagonista de la famosa sèrie de Martin Scorsese sobre Nova York) passen pel documental explicant les seves experiències en el món del llibre, sigui com a lectors o professionals. Ens passejarem per llibreries, sobretot de vell. Ens recordaran que als anys 50 a Nova York hi havia 368 llibreries i ara n’hi ha 79. De la importància i l’especulació i la valoració de les obres que canvien de preu, no pel seu contingut sinó per la portada, per exemple. S’explica el cas d’una primera edició de “Moby Dick”, que està valorada en 5.000 $, però si té la coberta de paper original, el preu puja a 15.000 $. O la indignació d’un llibreter que no accepta que una primera edició realitzada a Bèlgica d’ “El Quixot” de Cervantes estigui valorada en 150.000 $ i que la primera obra del James Bond d’Ian Fleming, en valgui 200.000 $.
    També es parla d’internet: als romàntics llibreters de sempre no els hi agrada perquè es massa fàcil trobar-hi els llibres. Es perd aquell interès de recerca i d’investigació; d’anar a Fires i de trobades de col·leccionistes o de llibreters de vell, fins i tot es compra el llibre sense haver-lo vist ni saber-ne el seu estat. Reivindiquen les trobades, el tocar el llibre, mirar-lo, mimar-lo, estimar-lo.
    Hi ha gent que tenen biblioteques meravelloses i fantàstiques i que estimen més els llibres que a les seves pròpies dones. Hi surt un personatge que té diversos magatzems plens de llibres catalogats per temes. Dos-cents mil llibres són els que ha arribat a acumular. Un altre personatge els té col·locats i catalogats pel seu tamany.
    En aquest documental, meravellós documental sobre el llibre de paper que té més de 550 anys d’història, entendrem una mica més aquest món que fa anys que es diu que s’acaba, però cada vegada, els llibres i les llibreries, son més presents en les nostres vides i en els nostres coneixements…

    Guillem Terribas
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

El informe Auschwitz

  • Informació


    Eslovàquia, 2020
    Direcció: Peter Bebjak
    Intèrprets: Noël Czuczor, Peter Ondrejicka, Wojciech Mecwaldowski, Jacek Beler, Michal Rezný, Kamil Nozynski, Olek Mincer, Ksawery Szlenkier, Christoph Bach, Florian Panzner, Lars Rudolph, David Zimmerschied
    Gènere: drama
    Durada: 94 minuts
    Idioma: anglès, alemany, txec

    Sinopsi


    Narra la història real de Freddy i Valter, dos jueus eslovacs que van escapar d’Auschwitz en 1944 i van aconseguir tornar a Eslovàquia, i la seva lluita per convèncer a tots aquells que no volien veure la veritat.

  • Una fugida de l’horror per informar-ne al món

    Un dels supervivents dels camps d’extermini que testimonien a Shoah, el memorable documental de Claude Lanzmann, és el jueu-eslovac Rudolf Vrba, que, junt amb Alfred Wetzler, va aconseguir escapar-se d’Auschwitz el 10 d’abril del 1944 després de restar amagats durant quatre dies sota unes fustes apilonades entre les tanques perimetrals interiors i exteriors. Nascut l’any 1924 en una localitat situada a l’actual Eslovàquia, Vrba (el seu nom original era Walter Rosenberg, però va canviar-lo després de la fugida) explica a Shoah que, destinat al registre dels deportats, va poder calcular que un 90 per cent dels presoners transportats en tren a Auschwitz eren immediatament gasejats i un deu per cent de cada transport era utilitzat per treballar al camp. Hi afirma que la producció principal formava part de la indústria de la mort: els presoners construïen els crematoris, els camins que hi duien i els propis barracons; però hi afegeix que Auschwitz-Birkenau operava també a la manera d’un “camp de concentració clàssic”: “les fàbriques Krupp i Siemens estaven instal·lades, en part, dins del camp i utilitzaven mà d’obra esclava”. Rudolf Vrba també s’hi refereix a l’existència de la Resistència, però que, en adonar-se que l’objectiu d’aquesta era la supervivència i no la rebel·lió, va decidir evadir-se, una opció que els seus companys van considerar anàrquica i individualista. La seva idea, però, era que, si aconseguia escapar-se i difonia la veritat dels camps, podria resultar útil: estava convençut que Auschwitz era possible perquè les víctimes que hi arribaven ignoraven què hi passava i perquè, de fet, el món no ho sabia. Lanzmann li pregunta si aquest va ser el motiu de la seva evasió: “Sí, no perdre ni un instant més, fugir el més aviat possible per advertir al món”.
    Interessat sempre en l’organització i funcionament dels camps d’extermini, Lanzmann no pregunta a Vrba per les circumstàncies en què ell i Wetzler, destinat a treballar en el dipòsit de cadàvers, van evadir-se. Dirigida per l’eslovac Peter Bebjak, El informe Auschwitz, en canvi, intenta reconstruir els moments previs a la fugida (i així part d’aquella realitat, de manera que contradiu la idea que, sostinguda per Lanzmann amb l’excepció d’El fill de Saül, aquell horror és irrepresentable) i la tensió viscuda al camp mentre Vrba i Wetzler hi eren amagats, els vigilants els buscaven i un oficial nazi desplegava encara més el seu sadisme entre els presoners. Això constitueix la primera part del film, que, després de la fugida, segueix amb el camí a través del bosc que els evadits fan buscant creuar la frontera fins a Eslovàquia. Ferits i afamats, són ajudats per diverses persones que els troben pel camí. Hi ha encara una última part, que hauria pogut ser més interessant si se li hagués donat més durada. Un cop Vrba i Wetzler redacten el seu informe (conegut amb els seus noms, encara que la pel·lícula els substitueix pel d’Auschwitz) sobre aquell horror que es mantenia ignorat, com si ningú volgués saber que existia, són entrevistats per un oficial de la Creu Roja. Com si fos una rèplica de Maurice Rossell, que Claude Lanzmann va definir com Le vivant qui passe en el film que conté l’entrevista amb aquest oficial suís que va donar un informe positiu del tracte als presoners després de passar per Auschwitz i el gueto de Theresienstadt, l’interlocutor dubta de la veracitat de l’informe, com si fos una exageració. Ell també era un viu que havia passat per Theresienstadt (del qual van arribar a Auschwitz milers de jueus per ser-hi gasejats) i s’havia cregut la mentida, amb tota una posada en escena, dels nazis. O l’havia volgut creure. L’informe va trigar en difondre’s, però el règim d’Hongria, si bé estava ocupada pels nazis, va aturar les deportacions per por a les represàlies (començava a haver-hi indicis de la derrota d’Alemanya) després de fer-se’n ressò la premsa dels EUA. L’informe Vrba-Wetzler ho és sobre una fàbrica de la mort que a Auschwitz va gasejar més d’un milió de persones. Recordar-ho en un film és encara una forma de lluita contra una incredulitat pressentida per Primo Levi: “Ho explicarem i ningú no ens creurà”. Molts d’aquests incrèduls, però, no eren innocents: no ho volien veure. Encara n’hi ha que ho neguen, per molt que sembli increïble.

    Imma Merino
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

El agente topo

  • Informació


    Xile, 2019
    Direcció i guió: Maite Alberdi
    Gènere: documental
    Durada: 90 minuts
    Idioma: castellà

    Sinopsi


    Sergio és un espia xilè. O alguna cosa semblant. Almenys, se li ha ofert aquest treball després d’un càsting organitzat pel detectiu Rómulo, un investigador privat que necessita a un talp creïble per infiltrar-se en una llar de jubilats. La client de Rómulo, una filla d’una resident, sospita que la seva mare podria estar sent maltractada, de manera que el contracta per descobrir què és exactament el que està succeint a la residència. Sergio, però, té 83 anys i no és precisament l’agent 007, per la qual cosa no resulta gens fàcil entrenar un aprenent pel que fa a la tecnologia i a la metodologia de l’espionatge.

  • Mimetisme entre el documental i la ficció

    Fa uns anys, el brillant debut de la catalana Neus Ballús amb La plaga (2013), que va triomfar als Premis Gaudí, proposava una aproximació apassionant a les relliscoses fronteres entre el documental i la ficció a través d’una mirada detallista i empàtica sobre un mosaic de personatges reals en un territori natural en perill d’extinció, la zona de Gallecs, un oasi natural als afores de Barcelona. A El agente topo, el nou treball de la prestigiosa documentalista xilena Maite Alberdi –aquest és el seu sisè llargmetratge en una extensa trajectòria pels principals festivals internacionals del seu gènere–, la construcció de la trama recorda l’exercici de La plaga perquè en determinats moments els límits del gènere es dilueixen i la construcció narrativa es fon amb la captura de detalls de quotidianitat que són pura espontaneïtat, pura humanitat, pura vida.

    El agente topo és també una pel·lícula de camuflatge. Sota l’aparença d’una investigació detectivesca, que és un brillant MacGuffin per introduir-nos a l’escenari principal i gairebé únic del film i per enganxar-nos a una intriga absolutament singular, s’amaga un rerefons molt més profund i agredolç, el de la realitat de les residències per a la gent gran. La frontera entre la construcció ficcionada i l’observació documental vertebra les dues meitats d’un film que vola molt alt quan s’allibera d’aquest pretext argumental per arribar al moll de l’os del que ens vol explicar. Quan l’anècdota i el joc de la intriga d’estar per casa deixen pas a la realitat pura i dura, acompanyem Sergio Chamy, «Don Sergio», en un procés d’aprenentatge i descoberta i en la percepció que el misteri amagat que havia de descobrir es desfà com un terròs de sucre davant dels seus ulls.

    El agente topo és un film molt especial, molt singular, que ha triomfat i conquerit els espectadors de pràcticament tots els festivals en què s’ha exhibit, amb mencions especials en el Premi del Públic del Festival de Cinema de Sant Sebastià 2020 i sobretot la flamant nominació a l’Oscar al millor documental. La càmera de Maite Alberdi demostra una capacitat immillorable per capturar el detall, per filtrar-se en els moments d’íntima espontaneïtat dels personatges, per retratar d’una manera escrupolosament respectuosa, però també significativament crítica, el context de les residències de gent gran. En el seu treball hi ha una combinació molt difícil d’aconseguir entre un procés meticulós d’aproximació i una fluïdesa natural per la captura de moments carregats de veritat. El agente topo és la culminació de l’experiència continuada d’una cineasta que ha assolit un notable grau de maduresa i la recerca d’una mirada pròpia que només és possible amb un domini del mitjà acompanyat d’una capacitat per empatitzar amb l’univers humà que s’està retratant. La d’Alberdi és una mirada valenta, compromesa, i que, com tota documentalista de raça, acaba mostrant sense filtres l’autèntica cara d’un determinat context, per incòmoda que resulti. El seu film ens interpel·la, ens commou i ens situa davant del mirall com a societat.

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Solo las bestias

  • Informació


    França, 2019
    Direcció: Dominik Moll
    Intèrprets: Denis Menochet, Valeria Bruni Tedeschi, Laure Calamy, Nadia Tereszkiewicz
    Gènere: thriller dramàtic
    Durada: 117 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    Una dona desapareix. Després d’una tempesta de neu, el seu cotxe és descobert en una carretera en direcció a un poble remot. Mentre que la policia no sap per on començar a investigar, cinc persones semblen estar lligades a la desaparició. I cadascuna d’aquestes persones té el seu propi secret que amagar.

  • Una bestialitat molt humana

    A “Babel”, una de les grans pel·lícules d’Alejandro González Iñárritu, l’estructura narrativa fragmentada dissenyada pel director mexicà i el seu guionista Guillermo Arriaga, va assolir un dels seus punts culminants. L’espectador es trobava amb tres històries, aparentment sense cap relació l’una amb l’altra, i que a més passaven en tres continents diferents. Dibuixant una paràbola de la globalització, Iñárritu i Arriaga teixien una enrevessada maquinària de casualitats i atzars que acabaven fent confluir les tres històries.

    La nova pel·lícula del francès Dominik Moll parteix d’un model semblant. En aquest cas, la confluència dels diversos segments no està tan construïda a partir de com l’acció d’un condiciona els personatges de l’altre, sinó a través del subtext temàtic compartit, com si la fatalitat, la recerca d’un benestar o una felicitat impossible tenyissin les accions dels diversos protagonistes.

    En la seva irregular carrera com a director, i amb només 6 títols a la seva filmografia, Moll mai havia tornat a assolir el nivell d’excel·lència del títol que el va donar a conèixer: “Harry, un amigo que os quiere”. Aquell debut, de la mà d’un fantàstic Sergi López en un dels millors papers que mai ha rodat a França, era un prodigi de tensió, inesperats salts de guió, pinzellades d’humor negre, molt negre, i una mirada descarnada sobre la condició humana. A “Sólo las bestias”, el seu nou treball, tots aquests elements que estaven presents a “Harry” reapareixen d’alguna forma, potser no amb la força abassegadora de la seva òpera prima, però sí que retrobem un notable pols narratiu que ens manté com a espectadors en un estat d’intriga permanent.

    “Sólo las bestias” és una pel·lícula molt física. Es percep un excel·lent treball amb l’entorn natural i el paisatge -alguns passatges amb l’entorn glacial i nevat recorden inevitablement a “Fargo” dels germans Coen-, que condicionen de forma evident la personalitat i actitud dels personatges, però també per la manera com Moll treballa amb els seus actors la presència corporal, la dualitat passional/racional i els dilemes morals en els encreuaments dramàtics pels que transiten. És per tot això que ens trobem davant d’una pel·lícula angoixant, amb algun passatge francament lúgubre, i en el que les notes d’humor negre esperpèntic que hi havia a “Harry”, pràcticament han desaparegut.

    Per la seva estructura de guió, “Sólo las bestias” és una pel·lícula molt coral, necessitada d’una intensitat dramàtica breu però punyent. I és especialment remarcable l’excel·lent treball de càsting, encapçalat per intèrprets del nivell de Dennis Menóchet, Valeria Bruni-Tedeschi, Laure Calamy i sobretot Damien Bonnard, potser en el rol més complex i al que resulta més difícil dotar de credibilitat. En definitiva, “Sólo las bestias” és el retorn del millor Dominik Moll, que justament es produeix quan el director ha tornat a un terreny reconeixible, en el que demostra sentir-se molt còmode i que li permet explotar les seves innegables dots de notable narrador d’històries al límit, vibrants i dramàtiques.

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

1 2 3 88