Josep

  • Informació


    França, 2020
    Direcció: Aurel
    Música: Sílvia Pérez Cruz
    Gènere: drama – animació
    Durada: 80 minuts
    Idioma: català, francès, castellà i anglès

    Sinopsi


    Ofegat per les riuades de republicans espanyols que fugen de la dictadura franquista el febrer del 1939, el Govern francès no troba cap més solució que enviar els refugiats camps de concentració. Uns campaments degradats on els cavalls que els han conduït fora del seu país són lúnic aliment i on la manca dhigiene i aigua porta molts espanyols a la mort. Però en aquestes pèssimes condicions, dos homes separats per un filferro es fan amics. Un és gendarme; laltre, Josep Bartolí, lluitador i dissenyador antifranquista. Una pel·lícula danimació seleccionada per a Cannes 2020. 

  • Josep Bartolí i la memòria dels exiliats

    EL 14 de febrer de 1939, Josep Bartolí, dibuixant, sindicalista i membre del comissariat de l’POUM, va travessar la frontera espanyola cap a l’exili a França. Va haver de malviure en set diferents camps de concentració creats per la policia francesa per acollir els refugiats. Va dormir a les platges d’Argelers al costat de milers de companys seus que es trobaven a l’exili mentre se sentien atrapats per la brutícia, la misèria i el menyspreu d’uns gendarmes que els tractaven com si fossin autèntics ciutadans de segona. A l’interior dels diferents camps no va parar de dibuixar per documentar allò que estava veient, per arribar a copsar la memòria de la vexació a la que estaven sotmesos.  Va aconseguir evadir-se del camp de Bram però va ser atrapat per la Gestapo que el va traslladar cap al tren de la mort que va portar cap a Dachau a centenars de republicans que van participar en la lluita de la resistència. Va aconseguir fugir del tren de la mort i després de llarg periple va aconseguir instal·lar-se a Mèxic. Allà es va moure en el món de l’art i  va acabar sent amant de Frida Khalo. Més tard va traslladar-se a Nova York on el nom de Josep Bartolí va acabar associant-se amb el grup 10th Street de què formaven part Willem de Koonig, Mark Rothko i Jackson Pollock, entre d’altres.

     

    En la pel·lícula Josep, que s’estrena aquesta setmana, Aurel, prestigiós dibuixant francès, parteix dels cinquanta-sis dibuixos de Bartolí sobre  l’experiència als camps per construir una suggeridora biografia de el personatge. Bartolí va amagar una part dels dibuixos a la sorra d’un camp de concentració i els va recuperar abans de es traslladat. El treball entre la imatge dibuixada per Bartolí i la seva recreació animada per Aurel acaba dissenyant una joia de cinema animat en la qual mostra amb gran crueltat el periple biogràfic de l’artista. També recrea la relació que estableix amb un gendarme amb el qual acaba travant una certa complicitat. L’estructura narrativa part de la memòria del gendarme que vigilava els camps i que va prendre consciència de la crueltat de la situació per fer una denúncia del maltractament dels exiliats. La força plàstica de les imatges captiva, sobretot el treball que es dur a terme basat en la transposició d’un univers pictòric.

     

    Més enllà dels motius estètics que marquen aquesta pel·lícula ha dos motius que converteixen Josep en una obra singular i en una clau com a discurs de recuperació de la memòria històrica. La primera qüestió resideix en el tema de la representació dels camps de concentració per als refugiats republicans que fugien de la dictadura franquista. La representació animada qüestiona per què el cinema espanyol mai ha estat capaç d’oferir un retrat contundent de la situació i vivència dels republicans exiliats. Sembla com si la pel.lícula intentés, des del dibuix, suplir un buit d’una memòria històrica que el cinema no ha sabut copsar, ni donar-li forma.  La segona qüestió fonamental té a veure amb la posició que va tenir l’Estat francès respecte als greuges que van rebre els antifeixistes republicans. Ni la política francesa de recuperació de la memòria, ni la cultura francesa ha estat capaç de dur a terme un discurs crític sobre els maltractaments que van dispensar als refugiats antifeixistes. L’aparició de Josep, que en la seva estrena a França abans del confinament havia superat els 100.000 espectadors,  ha estat clau per dur a terme un  exercici de recuperació de la dignitat. Aquesta petita joia de l’animació  basada en un personatge tant singular com Josep Bartolí,  que compta amb les veus de Sergi López i Sílvia Pérez Cruz, posa sobre la taula uns dèficits que encara perduren i no deixa d’interrogar a la institució cinematogràfica sobre la persistència de l’oblit.

    Àngel Quintana
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

El palacio ideal

  • Informació


    França, 2018
    Direcció: Nils Tavernier
    Intèrprets: Jacques Gamblin, Laetitia Casta, Florence Thomassin, Bernard Le Coq, Natacha Lindinger, Zelie Rixhon, Eric Savin, Louka Petit Taborelli, Aurélien Wiik
    Gènere: drama basat en fets reals
    Durada: 107 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    França, finals de segle XIX. Joseph Ferdinand Cheval (Jacques Gamblin) és un carter que viatja tots els dies pels llogarets de la regió de la Drôme. Un dia coneix a la dona de la seva vida, Philomena (Laetitia Casta) i de la seva unió neix Alice, a qui estimarà més que a ningú. Per ella, Cheval es proposa un objectiu: construir-li amb les seves pròpies mans un increïble palau. Malgrat les dificultats, Cheval no es rendirà i dedicarà 33 anys a construir una obra extraordinària que va cridar l’atenció d’artistes com André Breton o Pablo Picasso, i que encara avui és famosa a França.

  • La perseverança de la formiga

    El 1879, Ferdinand Cheval, un carter rural de la zona d’Hauterives, una comarca muntanyosa de l’est de França, prop de Grenoble, va començar una obsessió personal que el va absorvir durant més de trenta anys de la seva vida: la construcció d’un edifici d’estil inclassificable amb les seves pròpies mans que va acabar ja en ple segle XX i que des de llavors es coneix com el “Palau ideal”. De les mans i la imaginació de Cheval, que no tenia coneixements d’arquitectura ni havia estudiat cap disciplina artística, en va sorgir una obra única, un collage d’estil i referents, que amb el temps s’ha convertit en un dels monuments nacionals de França i en un dels més visitats. Ferdinand Cheval, que va començar individualment la seva obra als 43 anys i la va acabar amb més de setanta, va compaginar tot el procés de construcció -al que dedicava unes quantes hores diàries- amb la seva feina de carter rural, que el portava a fer trajectes a peu de vint a trenta quilòmetres diaris durant els quals també recol·lectava materials pel seu edifici. A més va tenir  una vida personal particularment convulsa i desgraciada.

    La increïble història del “carter Cheval”, que és com es coneix a França al personatge, era carn de pel·lícula i fins i tot resulta estrany que hagin passat tants anys sense que cap cineasta ho hagi volgut convertir en la base d’una ficció cinematogràfica. Finalment ha estat Nils Tavernier, el fill del conegut Bertrand Tavernier, qui s’ha capbussat en la vida -complexa, contradictòria, volcànica- i obra -singular, estranya, fascinant- de Ferdinand Cheval. En aquest sentit, la proposta de Tavernier es divideix en dues parts ben diferenciades: un primer segment en què la prioritat és conèixer la personalitat i motivacions personals de Cheval, amb una menció especial pel lleuger transtorn intel·lectual que patia i per les seves dificultats de relació social i personal, sobretot amb la seva segona dona -interpretada amb convicció per Laetitia Casta- i amb el seu fill gran, amb qui va tenir una relació convulsa. I en el segon segment es focalitza en tot el procés de concepció, disseny, planificació i construcció del “Palau ideal”, aquest edifici estrambòtic, únic, amalgama d’influències diverses -algunes de les quals provinents de les lectures de les revistes que ell mateix repartia com a carter- i que en certa forma acaba sent un reflex d’aquesta personalitat singularíssima del seu autor.

    La principal dificultat de Tavernier a l’hora d’afrontar aquest repte és la condensació. Explicar tot el procés vital i artístic de Ferdinand Cheval en la durada convencional d’una pel·lícula de ficció és un repte majúscul. Això obliga al director a fer alguns salts temporals molt grans que dificulten en alguns moments entendre amb precisió el recorregut psicològic dels personatges. Ben ambientada, filmada amb un estil clàssic i funcional al servei de la història, “El palacio ideal” és una pel·lícula que aconsegueix un objectiu fonamental: despertar la curiositat de l’espectador o directament fer-lo descobrir un personatge i una obra absolutament singulars. Rodada en part als escenaris reals on passa la història, però també amb la necessitat de reconstruir en decorat el “palau ideal” de Cheval, el film es beneficia de la immersiva interpretació de Jacques Gamblin, un dels millors actors de la seva generació, i que aquí aconsegueix transmetre la perseverança, la bogeria, la genialitat irracional d’un personatge extrem però fascinant.

    Francesc Vilallonga
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Adam

  • Informació


    Marroc, 2019
    Direcció: Maryam Touzani
    Intèrprets: Lubna Azabal, Nisrine Erradi, Douae Belkhaouda, Aziz Hattab, Hasnaa Tamtaoui
    Gènere: drama
    Durada: 98 minuts
    Idioma: àrab

    Sinopsi


    Abla regenta una humil pastisseria al seu propi habitatge de Casablanca, on viu sola amb Warda, la seva filla de 8 anys. La seva rutina, dictada per la feina i les tasques domèstiques, es veu un dia interrompuda quan algú truca a la seva porta. Es tracta de Samia, una jove embarassada que cerca feina i sostre. A la petita li atrau la nouvinguda des del primer moment, però la mare s’oposa inicialment a acollir l’estranya a casa seva. A poc a poc, però, la determinació d’Abla va cedint i l’arribada de Samia els obre a les tres la possibilitat d’una nova vida.

  • Dones soles en una societat patriarcal

    Fa poc més d’un any, es va estrenar en aquesta mateixa sala Sofia (2018), de Meryem Benm’Barek-Aloïsi, que explicava la història d’una jove marroquina que ha d’assumir el seu embaràs i la seva condició de mare soltera en una societat que prohibeix tal condició. Abandonada pel seu amant i la seva família, Sofia no vol que la societat la condemni a la marginació, però les lleis del Marroc actuen contra seu. Aquesta pel·lícula feia un retrat de la hipocresia moral de la societat marroquina i les seves conseqüències afectives.
    Adam (2019), de Maryam Touzani, és una notable òpera prima que estableix una clara relació amb Sofia. Totes dues denuncien la hipocresia moral marroquina, però parteixen de punts de vista diferents. En el cas d’Adam, el protagonisme l’assumeixen dues dones. Per una banda, ens trobem amb una pastissera que ha quedat vídua i que és mare d’una nena de deu anys; per l’altra, amb una noia embarassada que vol desprendre’s de la criatura per no patir la marginació social. La jove és acollida a la casa de la dona vídua per no generar recels en l’entorn. El propòsit de la noia jove és abandonar la seva criatura després que neixi. No per convicció, sinó perquè és l’única solució que preveu per poder integrar-se en el teixit social.
    El retrat que Maryam Touzani fa de les dues dones és implacable. Hi ha una dona que viu tancada en la seva frustració personal i la seva solitud, mentre que l’altra se sent presonera en una societat que no accepta la seva conducta moral. Cap de les dues sap quin futur l’espera, tampoc saben com poden respondre a la situació personal. Amb tot, les dues volen ajudar-se mútuament i aquesta solidaritat acaba donant una força especial a la pel·lícula. Adam acaba sent la història de dues dones que es troben abandonades en un món dominat pels homes que han construït les seves lleis a la seva conveniència. Totes dues s’enfronten a la societat i decideixen dur a terme un dolorós i complicat camí cap a la seva autoestima. El retrat d’aquestes dues dones serveix per denunciar la moralitat política que continua havent-hi al Marroc, sobretot pel que fa a la marginació de les dones que queden embarassades sense un home al costat i a la solitud de les dones que han enviudat. Adam és una pel·lícula dura que mostra la dificultat de ser una dona sola en el cor de la societat marroquina.
    A diferència d’un cert cinema de denúncia, que a vegades pot prendre solucions fàcils, Adam és una gran pel·lícula feta amb rigor en la seva posada en escena. En cap moment juga al sentimentalisme i la denúncia fàcil. Maryam Touzani aposta per l’intimisme en el retrat de les dues protagonistes i es preocupa de com captar amb rigor les seves emocions i el seu dolor. No aposta per les solucions però planteja problemes. No tanca res i tot queda obert. La força de les seves imatges resideix en com captura els rostres i les emocions dels personatges. En un moment de la pel·lícula veiem un nen acabat de néixer que plora. La mare es nega a veure’l. El nen continua plorant. Adam no accentua res, tot ho mostra frontalment.

    Àngel Quintana
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Vitalina Varela

  • Informació


    Portugal, 2019
    Direcció: Pedro Costa
    Intèrprets: Vitalina Varela, Ventura
    Gènere: drama
    Durada: 124 minuts
    Idioma: portuguès

    Sinopsi


    Vitalina Varela és una dona de 55 anys procedent de Cap Verd que arriba a Lisboa tres dies després de celebrar el funeral del seu marit, que temps enrere va emigrar. Ha estat esperant aquest moment durant més de 25 anys.

  • Fantasmes de la dignitat humana

    Hi ha cineastes que necessiten moure’s, trobar espais i cultures diferents per explicar les seves històries i altres que amb un petit no lloc i uns personatges que es repeteixen són capaços de transmetre una visió global del món on vivim. Pedro Costa no necessita anar més lluny d’un petit barri de Lisboa poblat per emigrants de Cabo Verde i retrobar alguns personatges com l’entranyable Ventura per crear la seva cosmogonia particular i realitzar un seguit d’obres que impressionen per la seva coherència però també per la manera com aconsegueix partir d’un marc marcadament realista per conferir a totes les imatges una força espectral, fantasmagòrica. Vitalina Varela forma part d’un projecte que va iniciar-se l’any 2006 amb Juventud en marcha, com a perllongació d’algunes troballes dutes a terme a El cuarto de Vanda (2000) quan el cineasta va descobrir el barri de Fontanhillas a Lisboa. Costa va partir d’un entorn documental, d’un seguit d’històries més o menys reals per articular una ficció feta a base de repeticions amb no actors. Amb poc mitjans, un equip reduit i la consciència de que fer un cinema d’aparença menor és una forma ètica de dignificar el cinema, Costa ha anat donant algunes de les joies més preuades del cinema contemporani. Unes joies en la que l’exploració de la imatge digital aconsegueix crear un joc de llums i ombres expressionistes, mentre els personatges esdevenen veritables cossos escultòrics que porten dins seu el pes del dolor individual i el patiment d’un poble.
    Vitalina Varela podríem considerar-la com la culminació d’un projecte, l’obra que reuneix totes les millors troballes del cinema de Pedro Costa i les mostra sense complexos, amb humilitat però amb carisma. El resultat és un veritable miracle, que pot semblar exigent però que al final del trajecte complau i dignifica. Vitalina Varela viu a Cabo Verde sola perquè el seu marit es troba en algun lloc de Lisboa. Porten molts anys separats i durant prop de vint anys només s’han vist dos cops però sempre hi ha l’esperança d’un hipotètic retrobament. Un dia decideix viatjar cap a Lisboa i quan arriba li comuniquen que el seu marit va morir i va ser enterrat tres dies abans. Vitalina Varela és per una banda la crònica del dol, de com els espectres del passat formen part del records d’una dona que ha lluitat per tirar endavant una existència difícil marcada per la distància que genera la separació. L’altra decepció que té Vitalina es fa realitat quan se n’adona que en el nou lloc on ha arribat no hi té absolutament res amb la que s’identifiqui, que haurà de sobreviure en un entorn davant del qual no hi ha identificació possible i on tot comença a esquerdar-se. A partir d’aquest moment, la pel·lícula Vitalina Varela es converteix en una espera de ritual funerari on la protagonista avança en el seu particular reialme de les ombres convertit en un veritable laberint existencial.
    Pedro Costa fa que Vitalina Varela sigui ella mateixa l’essència de la pel·lícula. El seu cos es projecta en les foscors i pren forma en un treball estètic veritablement admirable. El relat avança lentament, es bifurca i es perd però sempre hi ha un sentiment de generositat envers els personatges que la converteix en una experiència única. Pedro Costa demostra una vegada més que es capaç de convertir els espais més miserables en autèntics Olimps cinematogràfics poblats per uns déus corporis que han sigut capaç de sublimar la seva misèria per trobar a la pantalla la projecció de la seva dignitat humana.

    Àngel Quintana
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Regreso a Hope Gap

  • Informació


    Regne Unit, 2019
    Direcció: William Nicholson
    Intèrprets: Annette Bening, Bill Nighy, Aiysha Hart, Josh O’Connor, Nicholas Burns, Rose Keegan, Sally Rogers, Steven Pacey, Nicholas Blane, Derren Litten, Ryan McKen, Ninette Finch, Joel MacCormack, Anne Bryson, Finn Bennett, Tim Wildman, Jason Lines, Dawn Batty, Joe Citro, Dannielle Woodward
    Gènere: drama familiar
    Durada: 100 minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    Edward pren la decisió de deixar a la seva dona Grace després de 29 anys de matrimoni. A partir d’aquest moment, cada un d’ells, a la seva manera, buscarà la forma de refer la seva vida en un petit poble costaner a prop dels penya-segats de Hope Gap.

  • La ferida del temps en la relació de parella

    Fa cinc anys, es va estrenar una de les millors diseccions del cinema recent sobre el complex món de la parella. A 45 años, d’Andrew Haigh, el matrimoni format per Tom Courtenay i Charlotte Rampling s’esfondrava quan ella descobria pràcticament de forma accidental un esdeveniment amagat del passat d’ell que esmicolava tot el context de confiança mútua sobre el que s’havia construït la relació de la parella.
    45 años era una obra de càmera, precisa, intimista, plena de veritat, i fonamentada en les esplèndides interpretacions dels seus veterans protagonistes. Són els mateixos arguments que utilitza William Nicholson a Regreso a Hope Gap, la flamant guanyadora del BCN Film Festival d’aquest 2020, en el que es va endur el premi a la millor pel·lícula i al millor actor, Josh O’Connor, que interpreta al fill de la parella protagonista. Nicholson és conegut sobretot pel seu extens rol de guionista, on destaquen els llibrets que va fer per Gladiator de Ridley Scott o Los miserables de Tom Hopper. Com a director, les seves incursions han estat molt més puntuals, i per trobar un llargmetratge de ficció seu ens hem de remuntar a 1997, quan va dirigir A la luz del fuego, un altre drama romàntic.
    A Regreso a Hope Gap, de la que també signa el guió, Nicholson defuig les adaptacions d’època, que havien estat una constant en la seva carrera, i es centra en una situació absolutament contemporània però a la vegada intemporal com les relacions de parella. Si a 45 años el detonant del conflicte matrimonial era el descobriment d’un fet del passat, a Regreso a Hope Gap el trencament de la parella és un procés molt més racional: l’assumpció per part d’un d’ells que aquell matrimoni que aparentment era perfecte estava en realitat mort des de feia temps. En la rutina de la quotidianitat en la que tot semblava rutllar amb fluïdesa, hi havia una esquerda imperceptible i irreversible.
    Nicholson es centra en com és de radicalment oposada la reacció dels dos protagonistes quan constaten que la seva vida en comú s’esmicola. I molt hàbilment situa el personatge del fill -amb el que tots dos mantenen una relació distant des de fa temps- com una mena de palanca al voltant de la qual bascula tot el teixit dramàtic de la pel·lícula.
    Regreso a Hope Gap es disfruta especialment per la precisió dels diàlegs, però sobretot per veure com es mouen a la pantalla en una lliçó permanent d’interpretació Annette Bening i Bill Nighy. Ell, en un prodigi de contenció i absoluta economització de recursos; ella, en una interpretació volcànica, en la que passa de la negació de la situació i l’esperança d’una reconciliació, a l’acceptació de la irreversibilitat i la reafirmació personal per seguir endavant. Pel·lícula de petits detalls, de matisos imperceptibles i en la que prenen especial rellevància, entre simbòlica i escenogràfica, els magnífics penya-segats anglesos de Hope Gap que donen nom al film, un escenari genuïnament cinematogràfic en el que s’han rodat altres obres recents com En busca de Summerland, estrenada fa poques setmanes. La figura minúscula de Benning en la seva nova soledat enfrontada a aquest paisatge grandiós i majestuós és la imatge que millor simbolitza el conflicte dramàtic que planteja el guió de William Nicholson.

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Corpus Christi

  • Informació


    Polònia, 2019
    Direcció: Jan Komasa
    Intèrprets: Bartosz Bielenia, Eliza Rycembel, Aleksandra Konieczna, Tomasz Zietek, Leszek Lichota, Lukasz Simlat, Barbara Kurzaj, Zdzislaw Wardejn
    Gènere: drama
    Durada: 116 minuts
    Idioma: polonès

    Sinopsi


    Narra la història de Daniel, de 20 anys d’edat, qui experimenta una transformació espiritual mentre viu en un Centre de Detenció Juvenil. Vol ser sacerdot, però això és impossible a causa dels seus antecedents penals. Quan és enviat a treballar a un taller de fusteria en una petita localitat, a l’arribar es fa passar per sacerdot i es fa càrrec accidentalment de la parròquia local. L’arribada del jove i carismàtic predicador és una oportunitat perquè la comunitat local comenci el procés de sanació després d’una tragèdia ocorreguda en aquesta petita població.

  • Història d’un impostor

    Fa uns anys, el director francès Jacques Audiard va rodar Un héroe muy discreto, una de les seves millors pel·lícules. En ella, l’actor Matthieu Kassovitz interpretava el paper d’Albert Dehousse, un personatge fascinant que aprofitant la incertesa i desgovern que va regnar a França durant l’època de l’ocupació nazi, es fa infiltrar per l’entramat social del moment fent de l’aparença i la confusió les seves armes per sobreviure en temps convulsos. L’impostor d’Audiard era un personatge que s’aprofitava d’un context i unes circumstàncies favorables per camuflar la seva identitat, per esdevenir un hàbil camaleó que es mimetitzava amb el seu entorn a partir d’interessos personals. A Corpus Christi, el polonès Jan Komasa ens explica la història d’un altre impostor, un personatge marginat i conflictiu que precisament trobarà en la impostura una forma de realització personal. Sorprenentment nominada a l’Oscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa aquest 2020 -categoria en la que com era del tot previsible va perdre davant la megafavorita Parasite-, Corpus Christi és el tercer llargmetratge de ficció del polonès Komasa, una de les noves veus del cinema polonès i del que curiosament ja ens ha arribat també l’obra posterior, la quarta i també molt interessant Hater, estrenada fa un parell de mesos directament a la plataforma Netflix.
    Daniel, el torturat protagonista de Corpus Christi, és un personatge sense rumb fins que, arran d’un desgraciat encontre circumstancial, decideix suplantar la identitat d’un capellà que havia d’incorporar-se a la parròquia d’una petita localitat de la Polònia rural. Mogut per la por i per una fugida endavant que no sap exactament on el conduirà, Daniel es camufla darrera aquesta identitat falsa inicialment com una pura estratègia de supervivència. Però l’esplèndid guió de Mateusz Pacewicz té l’habilitat d’anar dibuixant de forma implacable el procés d’identificació del fals capellà envers la seva funció i tot el que envolta la seva figura, especialment en un país amb una societat ultracatòlica com Polònia.
    Komasa centra bona part de la trama en observar i analitzar, amb la precisió d’un bisturí, tots els mecanismes de poder i cohesió social d’aquesta petita comunitat rural que és l’escenari principal del film. En certa forma, la capacitat de mimetisme de Daniel, el fals capellà, consisteix essencialment en burxar en les contradiccions, obsessions i traumes d’aquell col·lectiu humà. Aprofitant-se sobretot de l’experiència traumàtica d’un tràgic accident ocorregut en el poble, el protagonista de Corpus Christi va teixint tota una xarxa de complicitats que li acaben donant una rellevància social, un estatus i un poder d’influència que només són possibles des de la seva impostura.
    Pel·lícula hàbil, molt ben construïda, metòdica en l’observació de tots aquests elements antropològics associats a la comunitat, Corpus Christi és una experiència que deixa molt espai a l’espectador, que es va manifestant entre perplex, sorprès, indignat o commogut per la peculiaritat d’aquest viatge singular que ens interpel·la permanentment. La interpretació de Bartosz Bielenia del personatge principal és d’aquelles que no s’oblida: magnètica, il·luminada, la seva mirada profunda i torturada se’ns clava a la retina posant damunt la taula la tènue frontera entre bogeria i lucidesa, entre una mitja veritat o una mitja mentida, entre la falsa aparença i la certesa volàtil.

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona 

A este lado del mundo

  • Informació


    Espanya, 2020
    Direcció: David Trueba
    Intèrprets:Vito Sanz, Anna Alarcón, Ondina Maldonado, Joaquín Notario, Janfri Topera, Mohamed Zidane Barry
    Gènere: drama social
    Durada: 96 minuts
    Idioma: castellà

    Sinopsi


    La nova pel·lícula de David Trueba exemplifica el compromís d’aquest director, guionista i escriptor amb el món que l’envolta i els seus conflictes socials. Alberto (Vito Sanz) és un jove enginyer que ha estat acomiadat de la feina en el moment que planejava comprar-se una casa amb la seva nòvia i tenir un fill. Quan rep un encàrrec del seu antic cap per ocupar-se d’una qüestió fora de l’empresa, no pot negar-s’hi. Això implica viatjar fins a la ciutat de Melilla, on coneixerà la Nagore (Anna Alarcón), que serà l’encarregada de guiar-lo per un espai fins ara desconegut per a ell. I, de cop i volta, toparà amb la complexitat d’una de les grans qüestions que sacsegen el món: la immigració.

  • “…el mundo en tus manos”

    David Trueba en la seva ja llarga filmografia ha anat creant un estil i una manera d’explicar històries a través del cinema que son inconfusibles, agradables, entranyables, tristes, evocatives… La majoria d’elles tenen com a protagonista a un personatge de vegades patètic, indecís o indecisa, constantment dubtant del que ha de fer o dir; observadors i aparentment tranquils o tranquil·les; sensibles i curiosos, de vegades perdedors… Aquets personatges que comento els poden trobar amb la Lola Cercas, la periodista de Soldados de Salamina (2003); també a l’Antonio, el professor d’anglès de Vivir es fácil con los ojos cerrados (2013); o el venedor de productes cosmètics de Casi 40 (2018), per posar alguns exemples.

    Una vegada més David Trueba sap trobar els diàlegs adients.Les converses son properes, normals, i reals. Semblen espontànies com si els hi surtis de dins, son totalment creïbles i per aquest motiu, en alguns moments en algunes converses, al igual que el protagonista, l’Alberto, Berto pels amics (molt ben interpretat i creïble Vito Sanz) ens quedem sorpresos i una mica acollonits del seu contingut.

    A este lado del mundo ens trobem amb una història en què aparentment no hi passa res, però hi passa molt; que passa lentament, com si no tingués pressa, però té el ritme necessari perquè l’espectador vagi entrant en materia i arribi a entendre el que passa, al mateix temps que ho va desvetllant el protagonista.

    Una història que comença amb la mort de la mare (el pare fa temps que va morir) i amb el notari que els hi llegeix el testament a ell i a les seves germanes. L’acomiadament de l’empresa en la que hi treballa d’enginyer, però al mateix temps li ofereixen un treball (provisional) a Melilla. El treball consisteix en potenciar la seguretat i al no accés a les valles, muralles que fan de frontera amb Marroc. I aquí es com juntament amb el protagonista descobrirem l’altra costat del món i ho farem de la mà d’un memorable personatges anomenat Nagore ( amb una fantàstica interpretació d’ Anna Alarcón), una guardià civil, que mai la veurem amb uniforme i que li farà de guia per aquest nou món, mal explicat i incomprès com és el de la immigració i la força que tenen aquesta gent en voler marxar de la misèria i saltar els impediments que els hi posa el “mon civilitzat”. En un moment de la pel·lícula, podem sentir la frase “Vallas para ricos contra los pobres”.

    Trueba, ens ensenya com si fos una mena de “documental” la situació que viuen els transfronterers; però el que més l’interessa és la visió dels que els vigilen, els controlen o dels que vivim a l’altra costat.

    Però també hi ha una història d’amor, una història de voler ser pares; moments de dubte de seguir o no. També de rebel·lia i emprenyament i un final sorpresa, que no desvetllarem.

    Una vegada més, com he dit, sembla que Trueba no ens explica res, o no gaire res, però ens explica molt, molt més del que de vegades veiem en una primera visió.

    Guillem Terribas 
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona 

Sin olvido

  • Informació


    Eslovàquia, 2018
    Direcció: Martin Sulík
    Intèrprets: Peter Simonischek,Jiří Menzel, Zuzana Mauréry, Anna Rakovská, Anikó Varga, Karol Simon, Judita Hansman,Attila Mokos
    Gènere: comèdia dramàtica
    Durada: 113 minuts
    Idioma: eslovac

    Sinopsi


    Ali Ungar, de 80 anys, troba un llibre d’un exoficial de les SS que descriu les seves activitats a Eslovàquia durant la guerra i s’adona que els seus pares van ser executats per ell. Sortirà a buscar venjança, però només troba al seu fill Georg, un jubilat vividor que s’ha distanciat del passat del seu pare. Però la visita d’Ali desperta el seu interès, i els dos homes emprenen un viatge a través d’Eslovàquia a la recerca de testimonis supervivents de la tragèdia i descobriran profunds conflictes no resolts.

  • El passat no passa mai

    A Sin olvido (2018) hi ha una presència especialment commovedora: Jirí Menzel, el cineasta txec sempre recordat com a director de la pel·lícula Ostre sledované vlaky (Trens rigorosament vigilats, 1966), basada en la novel·la homònima de Bohumil Hrabal i ambientada en una població ocupada pels nazis a finals de la Segona Guerra Mundial, i que té com a protagonista un jove sense consciència política que només sembla preocupat per sobreviure i pel sexe però que finalment se sacrificarà ajudant a la Resistència. Commovedora per la delicadesa i a la vegada fermesa amb la qual Menzel hi interpreta un home de 80 anys que descobreix qui va ordenar executar els seus pares durant l’ocupació nazi d’Eslovàquia; però encara més perquè el film, dirigit per l’eslovac Martin Sulík fa dos anys i presentat al Festival de Cinema de Berlín, conté una premonició de la mort del cineasta, esdevinguda el 5 de setembre passat. A més a més, el caràcter d’aquesta pel·lícula no sembla aliè al cinema de Menzel, que, tenint sempre present que el seu estimat Hrabal entenia i presentava la vida com una tragicomèdia, afronta situacions dramàtiques, sovint lligades a les circumstàncies històriques, amb un humor no exempt de tristesa. O potser a la inversa.
    El cas és que Jirí Menzel interpreta el jueu eslovac Ali Ungár, que, després d’haver llegit les memòries de l’oficial austríac de les SS que va executar els seus pares, es planta amb una pistola a la casa vienesa del criminal amb el propòsit de venjar-se’n. Allà, però, hi troba el fill (Georg Graubner, interpretat per Peter Simonischek) que li diu que el seu pare és mort i no fa cas del dolor del visitant. Graubner, amb una actitud de vividor despreocupat i fins i tot poca-solta, també li fa arribar que ell no només no ha d’assumir cap responsabilitat pel que va fer el pare, sinó que de fet s’ha mantingut pràcticament en la ignorància dels seus actes com a membre de les SS. Tanmateix, alguna cosa se li deu remoure, perquè decideix emprendre un viatge pels llocs dels crims paterns. I és així que contacta de nou amb Ali Ungár, de professió traductor, per contractar-lo com a intèrpret (tal com correspon al títol original, Tlmocník, i l’internacional, The Interpreter) en un viatge que li aporta una experiència moral i que el durà a plantejar-se que, si es té consciència, pot ser pitjor ser el fill d’un assassí que el d’una víctima.
    Aquest, doncs, és un nou relat de la història, que mai no es pot acabar de dir, sobre la barbàrie nazi i el genocidi jueu, de manera que ho és sobre el pes del passat i la necessitat moral de conèixer-lo i prendre’n consciència. El relat pren la forma d’una road movie a la recerca de documents i testimonis (alguns dels quals pateixen una pèrdua de memòria, amb la seva càrrega simbòlica, i donen compte de les ferides encara obertes i també de la responsabilitat dels col·laboracionistes dels nazis) i pretén reduir la tensió amb situacions més o menys anecdòtiques, algunes de les quals relacionades amb trobades casuals i amb problemes (com ara amb el cotxe) que semblen ineludibles en els films de viatges. No és anecdòtic, en tot cas, que la filla de l’«intèrpret» treballi en una escola d’una zona rural que ha acollit nens ucraïnesos: en el present continua existint una barbàrie que exigeix humanitat per contrarestar-la. A més del gran tema històric a partir d’una experiència personal, el film també tracta com afrontar la vellesa i, atès que Ali és vidu, la solitud que pot comportar, fet que li imprimeix una certa malenconia. I és així que la seva força i credibilitat tenen molt a veure amb els actors protagonistes: l’austríac Peter Simonischek –intèrpret del pare bromista de Toni Erdmann (2016), de Maren Ade– i, és clar, Jirí Menzel. Serveixi la programació de Sin olvido per homenatjar aquest director txec que, quan va ser a Girona per rebre el premi Liberpress, un dia d’octubre del 2013, va presentar una projecció de Trens rigorosament vigilats al Cinema Truffaut.
    .

    Imma Merino Serrat 
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona 

Akelarre

  • Informació


    Espanya, 2020
    Direcció: Pablo Agüero
    Intèrprets: Amaia Aberasturi, Àlex Brendemühl, Daniel Fanego, Daniel Chamorro
    Gènere: drama
    Durada: 90 minuts
    Idioma: castellà

    Sinopsi


    País Basc, 1609. Els homes de la regió s’han anat a la mar. L’Ana participa en una festa al bosc amb altres noies del poble. El jutge Rostegui, encomanat pel Rei per purificar la regió, les arresta i acusa de bruixeria. Decideix fer el necessari perquè confessin el que saben sobre el akelarre, cerimònia màgica durant la qual suposadament el Diable inicia a les seves servidores i s’aparella amb elles.

  • L’inquisidor tem les dones que ballen soles

    “No hi ha res més perillós que una dona que balla”, afirma el jutge inquisidor (Alex Brendemhül) d’”Akelarre”, pel·lícula que l’argentí Pablo Agüero ha aconseguit realitzar, reunint la producció necessària, deu anys després de tenir-ne la idea a partir d’haver llegit el “Tractat de bruixeria basca” (presentat com una “descripció de la inconstància dels mals àngels i dimonis”) escrit a primers del segle XVII pel jesuïta Pierre Lancre. Aquest va ser enviat pel rei Enric IV de França i Navarra perquè fes de mediador en un conflicte entre els senyors Urtibe, d’Urrunya, i els veïns de Donibane Luhzune (Sant Joan de Llum); però, en trobar indicis de suposada bruixeria, va aprofitar per exercir com a inquisidor implacable, arribant a cremar centenars de persones (sobre tot dones joves) a la foguera, escrivint després sobre els seus mètodes sanguinaris per fer confessar els “servidors del diable” a la vegada que deixava constància de les seves observacions sobre la societat basca. Una de les seves significatives observacions és que les dones del País Basc només menjaven pomes i que sempre estaven disposades a mossegar-les a la manera de la pecadora Eva. També en diu que, sense cobrir.se el cap, viuen a les muntanyes en absoluta llibertat seduint els homes, de nou tal com la primera Eva. En tot cas, com pot suposar-se, Agüero utilitza la informació del llibre de Pierre Lancre (a qui, per cert, l’historiador Jules Michelet va tenir present en escriure el seu estudi de la superstició a l’Edat Mitjana, “La bruixa”, a mitjans del segle XIX) per donar-li la volta amb un punt de vista, que, contrariant absolutament el de l’inquisidor, és el d’un home amb sensibilitat feminista que ha situat dones fortes i rebels (fins i tot en el cas d’Eva Peron, un cadàver a “Eva no duerme”) en el centre dels seus relats fílmics. D’altra banda, el director argentí “converteix” Lacre en un inquisidor espanyol, el jutge Rostegui, enviat pel rei d’Espanya al País Basc per tal de perseguir-hi la bruixeria.

    El cas és que la història que explica “Akelarre” transcorre en un poble mariner innominat d’Euskal Herria a primers del segle XVII, però Agüero, fugint de la retòrica visual a vegades tan encarcarada dels films històrics, vol donar una textura contemporània a les imatges, a més de fosca i opressiva. Això no només per una elecció visual, sinó perquè vol fer present que aquest temor davant de les dones (que ballen o que fan una altra acció amb instint de llibertat) perdura en societats encara abocades a la misogínia: la por al propi desig (que la repressió converteix en una pulsió destructiva amb la idea que les dones transporten el Mal i arrosseguen a la perdició) i a no controlar uns cossos que voldrien sotmesos o, en tot cas, al seu servei. No és per res que l’inquisidor no només diu que no hi ha res més perillós que unes dones ballant, cosa que desperta les seves pròpies fantasies sexuals, sinó que pregunta a una de les seves víctimes per a qui ballaven perquè no pot concebre que ballessin soles, pel seu propi gust i plaer: Ha de ser per un home, ni que sigui el dimoni, que, de fet, és allò que ell és.

    Les víctimes del jutge Rostegui, i de la maquinaria inquisitorial repressiva de les dones, són sis joves capturades per haver ballat en una nit de lluna plena: una denúncia d’alguns convilatans, també inquiets per alguna cosa que se’ls escapa. Estan confoses, no entenen perquè han sigut empresonades, confien que tot sigui un malentès fins que comencen a interrogar-les i torturar-les, cosa que Agüero opta per elidir visualment. Allò més interessant de la pel·lícula arriba quan una d’elles (Ana, interpretada per Amaia Berasturi, amb una mirada fascinant) s’adona que han de guanyar temps (a l’espera que els homes del poble retornin del mar amb la lluna plena) i que ho pot aconseguir explicant tot allò que volen sentir els inquisidors i fins i tot més del que són capaços d’imaginar. És una nova manifestació de la capacitat de seducció (i de guanyar temps, a la manera de Scherezade) de qui té el do d’explicar històries, i de fabular,  conscient de les expectatives del seu públic. Com he apuntat, aquest és el moment culminant de la pel·lícula, aquell que millor expressa les seves intencions perquè posa en evidència l’imaginari de l’inquisidor (amb les seves fantasies libidinoses) i la lògica perversa del torturador, que busca la confessió que “justifica” els seus actes criminals sense deixar de lamentar mai la tossuderia de les seves víctimes que els “obliga” a cometre’ls.

    És per tot això que l’”Akelarre” de Pablo Agüero (l’any 1984, Pedro Olea va fer una pel·lícula amb el mateix títol que, ambientada en un poble de Navarra al segle XVII, també aborda una cacera inquisitorial de bruixes) ressona volgudament en el present. Tampoc  no deu ser per res que s’hi digui que tots els mals arribin pel mar (amb gent que arriben d’altres llocs) mentre que els inquisidors espanyols (que atribueixen a la bruixeria elements, com ara llegendes i cançons, d’una tradició que no coneixen) diguin que aquella llengua “rústica” que no entenen (l’euskera, evidentment, que les noies parlen entre elles) és per parlar amb les bèsties. El text acaba amb el desig que facin atenció a l’últim i bellíssim pla en què, palpitant-hi un acte d’alliberament, l’invisible fa que cadascú hi vegi allò que hi vol veure.

    Imma Merino Serrat 
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona 

La mort de Guillem

  • Informació


    Catalunya, 2020
    Direcció: Carlos Marques-Marcet
    Intèrprets: Pablo Molinero, Jordi Ballester, Belén Riquelme, Carles Martínez, Gloria March, Yani Collado, Diego Braguinsky, Mar Linares, Betlem Agulló
    Gènere: drama
    Durada: 95 minuts
    Idioma: català i castellà

    Sinopsi


    L’11 d’abril de 1993, Guillem Agulló, un noi de 18 anys, antifeixista i antiracista, és assassinat d’una punyalada al cor per un grup d’extrema dreta. Un judici paral·lel intenta criminalitzar la víctima. Advocats i mitjans de comunicació ho redueixen tot a una simple baralla per una noia i presenten a Guillem Agulló com un jove violent. Destrossats, Guillem i Carme, els seus pares, lluitaran per que no es tergiversi l’assassinat mentre intenten recompondre la seva família.

  • Radiografia d’un crim

    Fa vint-i-set anys, l’11 d’abril de 1993, el jove de Burjassot Guillem Agulló va ser assassinat per un grup d’extrema dreta mentre passava uns dies d’acampada a Montanejos. El cas Agulló, militant de diversos moviments independentistes d’esquerra, va convertir-se en un dels més mediàtics i simbòlics de l’època -per tot el rerefons que hi havia al darrere-, sobretot quan uns anys després va fer-se el judici. Dels sis acusats, cinc van quedar absolts i només va ser condemnat Pedro Cuevas, però no per homicidi, com demanava l’acusació i la fiscalia, sinó per assassinat, eliminant de facto el component polític i ideològic dels fets. Això va fer que dels 14 anys de presó als que va ser condemnat l’autor material de la punyalada que va acabar amb la vida d’Agulló, només en complís quatre abans de sortir en llibertat condicional.
    El rodatge de La mort de Guillem, la producció televisiva que s’acosta al cas Guillem Agulló, va demostrar que les ferides no estan tancades, i que el rerefons que va motivar aquells fets segueix ben viu. L’equip de la pel·lícula, que es va rodar en la mateixa zona on van passar els esdeveniments, va rebre tot tipus d’amenaces durant els dies de rodatge i, fins i tot, el jove que inicialment havia d’interpretar al mateix Guillem Agulló, va acabar desistint de fer-ho per l’assetjament a que va ser sotmès. En definitiva, unes circumstàncies de producció molt tenses i complexes, però que demostraven clarament que reconstruir els fets i recuperar la memòria de la lluita antifeixista que representa Guillem Agulló és més necessari que mai.
    Fa cinc anys, Carlos Marquès-Marcet ja va demostrar amb 13 dies d’octubre, on feia un acostament intimista als darrers dies de vida de Lluís Companys, el seu talent per treure un enorme partit de la reconstrucció històrica. També amb La mort de Guillem, el director barceloní, un dels grans talents de la seva generació, transcendeix el caràcter de “TV-movie”, un terme que sempre ha tingut certes connotacions pejoratives, per fer una aproximació madura, polièdrica i sincera al cas Guillem Agulló. En aquest sentit, La mort de Guillem és una obra més en la filmografia de Marquès-Marcet. Ni és una obra menor, ni és una obra de segona categoria o d’una ambició artística menor pel fet de tenir producció televisiva i no estrictament cinematogràfica al darrere. I és per això que alguns cinemes han acollit la seva estrena en pantalla gran abans del seu trànsit televisiu.
    De totes les perspectives des de les que s’hauria pogut enfocar una adaptació cinematogràfica del cas, Marquès-Marcet no ha triat la reconstrucció literal de l’assassinat, ni tant sols tota la gènesi o context de la militància en l’esquerra antifeixista d’Agulló. Emparant-se en un excel·lent guió del duet Roger Danés-Alfred Pérez Fargas -dos dels millors guionistes que hi ha actualment al país- La mort de Guillem es centra en les devastadores conseqüències que va tenir en la família Agulló -els pares i les dues germanes de Guillem-, la mort del jove antifeixista. La pel·lícula combina de manera intel·ligent el perfil intimista -la pèrdua del fill, l’absència, l’intent de superar el dol i el trauma-, la reivindicació de la memòria -la lluita per la justícia, el compromís testimonial- i el retrat d’una època i un context -absolutament necessaris per entendre els fets.
    L’aproximació de Marquès-Marcet és terriblement colpidora. Acompanyat d’excel·lents actors -magnífics Pablo Molinero i Glòria March com els pares de Guillem Agulló-, el director barceloní esquiva amb habilitat l’aparició de tot els elements més mediàtics (que apareixen puntualment amb imatges d’arxiu) excepte en la reconstrucció del judici. Despullada, sòbria, la posta en escena talla d’arrel qualsevol temptació sensacionalista o efectista. Gran dominador del cinema de personatges, del caràcter íntim dels personatges, com ha demostrar amb escreix al llarg de la seva filmografia, Marquès-Marcet focalitza el film en el punyent drama íntim de la família, en el difícil equilibri entre la superació de la tragèdia personal que dinamita l’equilibri de la unitat familiar i la necessitat de reivindicar i reclamar justícia per Guillem Agulló. Amb el cor encongit assistim a aquest procés personal en un context en què els poders fàctics semblen amparar i protegir silenciosament, implacablement, als responsables de la mort de Guillem. Vint-i-set anys després, La mort de Guillem es rebel·la doncs com un imprescindible exercici de memòria històrica, una peça fonamental -per l’impacte i trascendència que el cinema continua tenint intacte- en la reivindicació de la màxima que el cas Agulló va fer universal: “Ni oblit, ni perdó”.

    Francesc Vilallonga
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

1 2 3 85