Regreso a Hope Gap

  • Informació


    Regne Unit, 2019
    Direcció: William Nicholson
    Intèrprets: Annette Bening, Bill Nighy, Aiysha Hart, Josh O’Connor, Nicholas Burns, Rose Keegan, Sally Rogers, Steven Pacey, Nicholas Blane, Derren Litten, Ryan McKen, Ninette Finch, Joel MacCormack, Anne Bryson, Finn Bennett, Tim Wildman, Jason Lines, Dawn Batty, Joe Citro, Dannielle Woodward
    Gènere: drama familiar
    Durada: 100 minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    Edward pren la decisió de deixar a la seva dona Grace després de 29 anys de matrimoni. A partir d’aquest moment, cada un d’ells, a la seva manera, buscarà la forma de refer la seva vida en un petit poble costaner a prop dels penya-segats de Hope Gap.

  • La ferida del temps en la relació de parella

    Fa cinc anys, es va estrenar una de les millors diseccions del cinema recent sobre el complex món de la parella. A 45 años, d’Andrew Haigh, el matrimoni format per Tom Courtenay i Charlotte Rampling s’esfondrava quan ella descobria pràcticament de forma accidental un esdeveniment amagat del passat d’ell que esmicolava tot el context de confiança mútua sobre el que s’havia construït la relació de la parella.
    45 años era una obra de càmera, precisa, intimista, plena de veritat, i fonamentada en les esplèndides interpretacions dels seus veterans protagonistes. Són els mateixos arguments que utilitza William Nicholson a Regreso a Hope Gap, la flamant guanyadora del BCN Film Festival d’aquest 2020, en el que es va endur el premi a la millor pel·lícula i al millor actor, Josh O’Connor, que interpreta al fill de la parella protagonista. Nicholson és conegut sobretot pel seu extens rol de guionista, on destaquen els llibrets que va fer per Gladiator de Ridley Scott o Los miserables de Tom Hopper. Com a director, les seves incursions han estat molt més puntuals, i per trobar un llargmetratge de ficció seu ens hem de remuntar a 1997, quan va dirigir A la luz del fuego, un altre drama romàntic.
    A Regreso a Hope Gap, de la que també signa el guió, Nicholson defuig les adaptacions d’època, que havien estat una constant en la seva carrera, i es centra en una situació absolutament contemporània però a la vegada intemporal com les relacions de parella. Si a 45 años el detonant del conflicte matrimonial era el descobriment d’un fet del passat, a Regreso a Hope Gap el trencament de la parella és un procés molt més racional: l’assumpció per part d’un d’ells que aquell matrimoni que aparentment era perfecte estava en realitat mort des de feia temps. En la rutina de la quotidianitat en la que tot semblava rutllar amb fluïdesa, hi havia una esquerda imperceptible i irreversible.
    Nicholson es centra en com és de radicalment oposada la reacció dels dos protagonistes quan constaten que la seva vida en comú s’esmicola. I molt hàbilment situa el personatge del fill -amb el que tots dos mantenen una relació distant des de fa temps- com una mena de palanca al voltant de la qual bascula tot el teixit dramàtic de la pel·lícula.
    Regreso a Hope Gap es disfruta especialment per la precisió dels diàlegs, però sobretot per veure com es mouen a la pantalla en una lliçó permanent d’interpretació Annette Bening i Bill Nighy. Ell, en un prodigi de contenció i absoluta economització de recursos; ella, en una interpretació volcànica, en la que passa de la negació de la situació i l’esperança d’una reconciliació, a l’acceptació de la irreversibilitat i la reafirmació personal per seguir endavant. Pel·lícula de petits detalls, de matisos imperceptibles i en la que prenen especial rellevància, entre simbòlica i escenogràfica, els magnífics penya-segats anglesos de Hope Gap que donen nom al film, un escenari genuïnament cinematogràfic en el que s’han rodat altres obres recents com En busca de Summerland, estrenada fa poques setmanes. La figura minúscula de Benning en la seva nova soledat enfrontada a aquest paisatge grandiós i majestuós és la imatge que millor simbolitza el conflicte dramàtic que planteja el guió de William Nicholson.

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Corpus Christi

  • Informació


    Polònia, 2019
    Direcció: Jan Komasa
    Intèrprets: Bartosz Bielenia, Eliza Rycembel, Aleksandra Konieczna, Tomasz Zietek, Leszek Lichota, Lukasz Simlat, Barbara Kurzaj, Zdzislaw Wardejn
    Gènere: drama
    Durada: 116 minuts
    Idioma: polonès

    Sinopsi


    Narra la història de Daniel, de 20 anys d’edat, qui experimenta una transformació espiritual mentre viu en un Centre de Detenció Juvenil. Vol ser sacerdot, però això és impossible a causa dels seus antecedents penals. Quan és enviat a treballar a un taller de fusteria en una petita localitat, a l’arribar es fa passar per sacerdot i es fa càrrec accidentalment de la parròquia local. L’arribada del jove i carismàtic predicador és una oportunitat perquè la comunitat local comenci el procés de sanació després d’una tragèdia ocorreguda en aquesta petita població.

  • Història d’un impostor

    Fa uns anys, el director francès Jacques Audiard va rodar Un héroe muy discreto, una de les seves millors pel·lícules. En ella, l’actor Matthieu Kassovitz interpretava el paper d’Albert Dehousse, un personatge fascinant que aprofitant la incertesa i desgovern que va regnar a França durant l’època de l’ocupació nazi, es fa infiltrar per l’entramat social del moment fent de l’aparença i la confusió les seves armes per sobreviure en temps convulsos. L’impostor d’Audiard era un personatge que s’aprofitava d’un context i unes circumstàncies favorables per camuflar la seva identitat, per esdevenir un hàbil camaleó que es mimetitzava amb el seu entorn a partir d’interessos personals. A Corpus Christi, el polonès Jan Komasa ens explica la història d’un altre impostor, un personatge marginat i conflictiu que precisament trobarà en la impostura una forma de realització personal. Sorprenentment nominada a l’Oscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa aquest 2020 -categoria en la que com era del tot previsible va perdre davant la megafavorita Parasite-, Corpus Christi és el tercer llargmetratge de ficció del polonès Komasa, una de les noves veus del cinema polonès i del que curiosament ja ens ha arribat també l’obra posterior, la quarta i també molt interessant Hater, estrenada fa un parell de mesos directament a la plataforma Netflix.
    Daniel, el torturat protagonista de Corpus Christi, és un personatge sense rumb fins que, arran d’un desgraciat encontre circumstancial, decideix suplantar la identitat d’un capellà que havia d’incorporar-se a la parròquia d’una petita localitat de la Polònia rural. Mogut per la por i per una fugida endavant que no sap exactament on el conduirà, Daniel es camufla darrera aquesta identitat falsa inicialment com una pura estratègia de supervivència. Però l’esplèndid guió de Mateusz Pacewicz té l’habilitat d’anar dibuixant de forma implacable el procés d’identificació del fals capellà envers la seva funció i tot el que envolta la seva figura, especialment en un país amb una societat ultracatòlica com Polònia.
    Komasa centra bona part de la trama en observar i analitzar, amb la precisió d’un bisturí, tots els mecanismes de poder i cohesió social d’aquesta petita comunitat rural que és l’escenari principal del film. En certa forma, la capacitat de mimetisme de Daniel, el fals capellà, consisteix essencialment en burxar en les contradiccions, obsessions i traumes d’aquell col·lectiu humà. Aprofitant-se sobretot de l’experiència traumàtica d’un tràgic accident ocorregut en el poble, el protagonista de Corpus Christi va teixint tota una xarxa de complicitats que li acaben donant una rellevància social, un estatus i un poder d’influència que només són possibles des de la seva impostura.
    Pel·lícula hàbil, molt ben construïda, metòdica en l’observació de tots aquests elements antropològics associats a la comunitat, Corpus Christi és una experiència que deixa molt espai a l’espectador, que es va manifestant entre perplex, sorprès, indignat o commogut per la peculiaritat d’aquest viatge singular que ens interpel·la permanentment. La interpretació de Bartosz Bielenia del personatge principal és d’aquelles que no s’oblida: magnètica, il·luminada, la seva mirada profunda i torturada se’ns clava a la retina posant damunt la taula la tènue frontera entre bogeria i lucidesa, entre una mitja veritat o una mitja mentida, entre la falsa aparença i la certesa volàtil.

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona 

A este lado del mundo

  • Informació


    Espanya, 2020
    Direcció: David Trueba
    Intèrprets:Vito Sanz, Anna Alarcón, Ondina Maldonado, Joaquín Notario, Janfri Topera, Mohamed Zidane Barry
    Gènere: drama social
    Durada: 96 minuts
    Idioma: castellà

    Sinopsi


    La nova pel·lícula de David Trueba exemplifica el compromís d’aquest director, guionista i escriptor amb el món que l’envolta i els seus conflictes socials. Alberto (Vito Sanz) és un jove enginyer que ha estat acomiadat de la feina en el moment que planejava comprar-se una casa amb la seva nòvia i tenir un fill. Quan rep un encàrrec del seu antic cap per ocupar-se d’una qüestió fora de l’empresa, no pot negar-s’hi. Això implica viatjar fins a la ciutat de Melilla, on coneixerà la Nagore (Anna Alarcón), que serà l’encarregada de guiar-lo per un espai fins ara desconegut per a ell. I, de cop i volta, toparà amb la complexitat d’una de les grans qüestions que sacsegen el món: la immigració.

  • “…el mundo en tus manos”

    David Trueba en la seva ja llarga filmografia ha anat creant un estil i una manera d’explicar històries a través del cinema que son inconfusibles, agradables, entranyables, tristes, evocatives… La majoria d’elles tenen com a protagonista a un personatge de vegades patètic, indecís o indecisa, constantment dubtant del que ha de fer o dir; observadors i aparentment tranquils o tranquil·les; sensibles i curiosos, de vegades perdedors… Aquets personatges que comento els poden trobar amb la Lola Cercas, la periodista de Soldados de Salamina (2003); també a l’Antonio, el professor d’anglès de Vivir es fácil con los ojos cerrados (2013); o el venedor de productes cosmètics de Casi 40 (2018), per posar alguns exemples.

    Una vegada més David Trueba sap trobar els diàlegs adients.Les converses son properes, normals, i reals. Semblen espontànies com si els hi surtis de dins, son totalment creïbles i per aquest motiu, en alguns moments en algunes converses, al igual que el protagonista, l’Alberto, Berto pels amics (molt ben interpretat i creïble Vito Sanz) ens quedem sorpresos i una mica acollonits del seu contingut.

    A este lado del mundo ens trobem amb una història en què aparentment no hi passa res, però hi passa molt; que passa lentament, com si no tingués pressa, però té el ritme necessari perquè l’espectador vagi entrant en materia i arribi a entendre el que passa, al mateix temps que ho va desvetllant el protagonista.

    Una història que comença amb la mort de la mare (el pare fa temps que va morir) i amb el notari que els hi llegeix el testament a ell i a les seves germanes. L’acomiadament de l’empresa en la que hi treballa d’enginyer, però al mateix temps li ofereixen un treball (provisional) a Melilla. El treball consisteix en potenciar la seguretat i al no accés a les valles, muralles que fan de frontera amb Marroc. I aquí es com juntament amb el protagonista descobrirem l’altra costat del món i ho farem de la mà d’un memorable personatges anomenat Nagore ( amb una fantàstica interpretació d’ Anna Alarcón), una guardià civil, que mai la veurem amb uniforme i que li farà de guia per aquest nou món, mal explicat i incomprès com és el de la immigració i la força que tenen aquesta gent en voler marxar de la misèria i saltar els impediments que els hi posa el “mon civilitzat”. En un moment de la pel·lícula, podem sentir la frase “Vallas para ricos contra los pobres”.

    Trueba, ens ensenya com si fos una mena de “documental” la situació que viuen els transfronterers; però el que més l’interessa és la visió dels que els vigilen, els controlen o dels que vivim a l’altra costat.

    Però també hi ha una història d’amor, una història de voler ser pares; moments de dubte de seguir o no. També de rebel·lia i emprenyament i un final sorpresa, que no desvetllarem.

    Una vegada més, com he dit, sembla que Trueba no ens explica res, o no gaire res, però ens explica molt, molt més del que de vegades veiem en una primera visió.

    Guillem Terribas 
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona 

Sin olvido

  • Informació


    Eslovàquia, 2018
    Direcció: Martin Sulík
    Intèrprets: Peter Simonischek,Jiří Menzel, Zuzana Mauréry, Anna Rakovská, Anikó Varga, Karol Simon, Judita Hansman,Attila Mokos
    Gènere: comèdia dramàtica
    Durada: 113 minuts
    Idioma: eslovac

    Sinopsi


    Ali Ungar, de 80 anys, troba un llibre d’un exoficial de les SS que descriu les seves activitats a Eslovàquia durant la guerra i s’adona que els seus pares van ser executats per ell. Sortirà a buscar venjança, però només troba al seu fill Georg, un jubilat vividor que s’ha distanciat del passat del seu pare. Però la visita d’Ali desperta el seu interès, i els dos homes emprenen un viatge a través d’Eslovàquia a la recerca de testimonis supervivents de la tragèdia i descobriran profunds conflictes no resolts.

  • El passat no passa mai

    A Sin olvido (2018) hi ha una presència especialment commovedora: Jirí Menzel, el cineasta txec sempre recordat com a director de la pel·lícula Ostre sledované vlaky (Trens rigorosament vigilats, 1966), basada en la novel·la homònima de Bohumil Hrabal i ambientada en una població ocupada pels nazis a finals de la Segona Guerra Mundial, i que té com a protagonista un jove sense consciència política que només sembla preocupat per sobreviure i pel sexe però que finalment se sacrificarà ajudant a la Resistència. Commovedora per la delicadesa i a la vegada fermesa amb la qual Menzel hi interpreta un home de 80 anys que descobreix qui va ordenar executar els seus pares durant l’ocupació nazi d’Eslovàquia; però encara més perquè el film, dirigit per l’eslovac Martin Sulík fa dos anys i presentat al Festival de Cinema de Berlín, conté una premonició de la mort del cineasta, esdevinguda el 5 de setembre passat. A més a més, el caràcter d’aquesta pel·lícula no sembla aliè al cinema de Menzel, que, tenint sempre present que el seu estimat Hrabal entenia i presentava la vida com una tragicomèdia, afronta situacions dramàtiques, sovint lligades a les circumstàncies històriques, amb un humor no exempt de tristesa. O potser a la inversa.
    El cas és que Jirí Menzel interpreta el jueu eslovac Ali Ungár, que, després d’haver llegit les memòries de l’oficial austríac de les SS que va executar els seus pares, es planta amb una pistola a la casa vienesa del criminal amb el propòsit de venjar-se’n. Allà, però, hi troba el fill (Georg Graubner, interpretat per Peter Simonischek) que li diu que el seu pare és mort i no fa cas del dolor del visitant. Graubner, amb una actitud de vividor despreocupat i fins i tot poca-solta, també li fa arribar que ell no només no ha d’assumir cap responsabilitat pel que va fer el pare, sinó que de fet s’ha mantingut pràcticament en la ignorància dels seus actes com a membre de les SS. Tanmateix, alguna cosa se li deu remoure, perquè decideix emprendre un viatge pels llocs dels crims paterns. I és així que contacta de nou amb Ali Ungár, de professió traductor, per contractar-lo com a intèrpret (tal com correspon al títol original, Tlmocník, i l’internacional, The Interpreter) en un viatge que li aporta una experiència moral i que el durà a plantejar-se que, si es té consciència, pot ser pitjor ser el fill d’un assassí que el d’una víctima.
    Aquest, doncs, és un nou relat de la història, que mai no es pot acabar de dir, sobre la barbàrie nazi i el genocidi jueu, de manera que ho és sobre el pes del passat i la necessitat moral de conèixer-lo i prendre’n consciència. El relat pren la forma d’una road movie a la recerca de documents i testimonis (alguns dels quals pateixen una pèrdua de memòria, amb la seva càrrega simbòlica, i donen compte de les ferides encara obertes i també de la responsabilitat dels col·laboracionistes dels nazis) i pretén reduir la tensió amb situacions més o menys anecdòtiques, algunes de les quals relacionades amb trobades casuals i amb problemes (com ara amb el cotxe) que semblen ineludibles en els films de viatges. No és anecdòtic, en tot cas, que la filla de l’«intèrpret» treballi en una escola d’una zona rural que ha acollit nens ucraïnesos: en el present continua existint una barbàrie que exigeix humanitat per contrarestar-la. A més del gran tema històric a partir d’una experiència personal, el film també tracta com afrontar la vellesa i, atès que Ali és vidu, la solitud que pot comportar, fet que li imprimeix una certa malenconia. I és així que la seva força i credibilitat tenen molt a veure amb els actors protagonistes: l’austríac Peter Simonischek –intèrpret del pare bromista de Toni Erdmann (2016), de Maren Ade– i, és clar, Jirí Menzel. Serveixi la programació de Sin olvido per homenatjar aquest director txec que, quan va ser a Girona per rebre el premi Liberpress, un dia d’octubre del 2013, va presentar una projecció de Trens rigorosament vigilats al Cinema Truffaut.
    .

    Imma Merino Serrat 
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona 

Akelarre

  • Informació


    Espanya, 2020
    Direcció: Pablo Agüero
    Intèrprets: Amaia Aberasturi, Àlex Brendemühl, Daniel Fanego, Daniel Chamorro
    Gènere: drama
    Durada: 90 minuts
    Idioma: castellà

    Sinopsi


    País Basc, 1609. Els homes de la regió s’han anat a la mar. L’Ana participa en una festa al bosc amb altres noies del poble. El jutge Rostegui, encomanat pel Rei per purificar la regió, les arresta i acusa de bruixeria. Decideix fer el necessari perquè confessin el que saben sobre el akelarre, cerimònia màgica durant la qual suposadament el Diable inicia a les seves servidores i s’aparella amb elles.

  • L’inquisidor tem les dones que ballen soles

    “No hi ha res més perillós que una dona que balla”, afirma el jutge inquisidor (Alex Brendemhül) d’”Akelarre”, pel·lícula que l’argentí Pablo Agüero ha aconseguit realitzar, reunint la producció necessària, deu anys després de tenir-ne la idea a partir d’haver llegit el “Tractat de bruixeria basca” (presentat com una “descripció de la inconstància dels mals àngels i dimonis”) escrit a primers del segle XVII pel jesuïta Pierre Lancre. Aquest va ser enviat pel rei Enric IV de França i Navarra perquè fes de mediador en un conflicte entre els senyors Urtibe, d’Urrunya, i els veïns de Donibane Luhzune (Sant Joan de Llum); però, en trobar indicis de suposada bruixeria, va aprofitar per exercir com a inquisidor implacable, arribant a cremar centenars de persones (sobre tot dones joves) a la foguera, escrivint després sobre els seus mètodes sanguinaris per fer confessar els “servidors del diable” a la vegada que deixava constància de les seves observacions sobre la societat basca. Una de les seves significatives observacions és que les dones del País Basc només menjaven pomes i que sempre estaven disposades a mossegar-les a la manera de la pecadora Eva. També en diu que, sense cobrir.se el cap, viuen a les muntanyes en absoluta llibertat seduint els homes, de nou tal com la primera Eva. En tot cas, com pot suposar-se, Agüero utilitza la informació del llibre de Pierre Lancre (a qui, per cert, l’historiador Jules Michelet va tenir present en escriure el seu estudi de la superstició a l’Edat Mitjana, “La bruixa”, a mitjans del segle XIX) per donar-li la volta amb un punt de vista, que, contrariant absolutament el de l’inquisidor, és el d’un home amb sensibilitat feminista que ha situat dones fortes i rebels (fins i tot en el cas d’Eva Peron, un cadàver a “Eva no duerme”) en el centre dels seus relats fílmics. D’altra banda, el director argentí “converteix” Lacre en un inquisidor espanyol, el jutge Rostegui, enviat pel rei d’Espanya al País Basc per tal de perseguir-hi la bruixeria.

    El cas és que la història que explica “Akelarre” transcorre en un poble mariner innominat d’Euskal Herria a primers del segle XVII, però Agüero, fugint de la retòrica visual a vegades tan encarcarada dels films històrics, vol donar una textura contemporània a les imatges, a més de fosca i opressiva. Això no només per una elecció visual, sinó perquè vol fer present que aquest temor davant de les dones (que ballen o que fan una altra acció amb instint de llibertat) perdura en societats encara abocades a la misogínia: la por al propi desig (que la repressió converteix en una pulsió destructiva amb la idea que les dones transporten el Mal i arrosseguen a la perdició) i a no controlar uns cossos que voldrien sotmesos o, en tot cas, al seu servei. No és per res que l’inquisidor no només diu que no hi ha res més perillós que unes dones ballant, cosa que desperta les seves pròpies fantasies sexuals, sinó que pregunta a una de les seves víctimes per a qui ballaven perquè no pot concebre que ballessin soles, pel seu propi gust i plaer: Ha de ser per un home, ni que sigui el dimoni, que, de fet, és allò que ell és.

    Les víctimes del jutge Rostegui, i de la maquinaria inquisitorial repressiva de les dones, són sis joves capturades per haver ballat en una nit de lluna plena: una denúncia d’alguns convilatans, també inquiets per alguna cosa que se’ls escapa. Estan confoses, no entenen perquè han sigut empresonades, confien que tot sigui un malentès fins que comencen a interrogar-les i torturar-les, cosa que Agüero opta per elidir visualment. Allò més interessant de la pel·lícula arriba quan una d’elles (Ana, interpretada per Amaia Berasturi, amb una mirada fascinant) s’adona que han de guanyar temps (a l’espera que els homes del poble retornin del mar amb la lluna plena) i que ho pot aconseguir explicant tot allò que volen sentir els inquisidors i fins i tot més del que són capaços d’imaginar. És una nova manifestació de la capacitat de seducció (i de guanyar temps, a la manera de Scherezade) de qui té el do d’explicar històries, i de fabular,  conscient de les expectatives del seu públic. Com he apuntat, aquest és el moment culminant de la pel·lícula, aquell que millor expressa les seves intencions perquè posa en evidència l’imaginari de l’inquisidor (amb les seves fantasies libidinoses) i la lògica perversa del torturador, que busca la confessió que “justifica” els seus actes criminals sense deixar de lamentar mai la tossuderia de les seves víctimes que els “obliga” a cometre’ls.

    És per tot això que l’”Akelarre” de Pablo Agüero (l’any 1984, Pedro Olea va fer una pel·lícula amb el mateix títol que, ambientada en un poble de Navarra al segle XVII, també aborda una cacera inquisitorial de bruixes) ressona volgudament en el present. Tampoc  no deu ser per res que s’hi digui que tots els mals arribin pel mar (amb gent que arriben d’altres llocs) mentre que els inquisidors espanyols (que atribueixen a la bruixeria elements, com ara llegendes i cançons, d’una tradició que no coneixen) diguin que aquella llengua “rústica” que no entenen (l’euskera, evidentment, que les noies parlen entre elles) és per parlar amb les bèsties. El text acaba amb el desig que facin atenció a l’últim i bellíssim pla en què, palpitant-hi un acte d’alliberament, l’invisible fa que cadascú hi vegi allò que hi vol veure.

    Imma Merino Serrat 
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona 

La mort de Guillem

  • Informació


    Catalunya, 2020
    Direcció: Carlos Marques-Marcet
    Intèrprets: Pablo Molinero, Jordi Ballester, Belén Riquelme, Carles Martínez, Gloria March, Yani Collado, Diego Braguinsky, Mar Linares, Betlem Agulló
    Gènere: drama
    Durada: 95 minuts
    Idioma: català i castellà

    Sinopsi


    L’11 d’abril de 1993, Guillem Agulló, un noi de 18 anys, antifeixista i antiracista, és assassinat d’una punyalada al cor per un grup d’extrema dreta. Un judici paral·lel intenta criminalitzar la víctima. Advocats i mitjans de comunicació ho redueixen tot a una simple baralla per una noia i presenten a Guillem Agulló com un jove violent. Destrossats, Guillem i Carme, els seus pares, lluitaran per que no es tergiversi l’assassinat mentre intenten recompondre la seva família.

  • Radiografia d’un crim

    Fa vint-i-set anys, l’11 d’abril de 1993, el jove de Burjassot Guillem Agulló va ser assassinat per un grup d’extrema dreta mentre passava uns dies d’acampada a Montanejos. El cas Agulló, militant de diversos moviments independentistes d’esquerra, va convertir-se en un dels més mediàtics i simbòlics de l’època -per tot el rerefons que hi havia al darrere-, sobretot quan uns anys després va fer-se el judici. Dels sis acusats, cinc van quedar absolts i només va ser condemnat Pedro Cuevas, però no per homicidi, com demanava l’acusació i la fiscalia, sinó per assassinat, eliminant de facto el component polític i ideològic dels fets. Això va fer que dels 14 anys de presó als que va ser condemnat l’autor material de la punyalada que va acabar amb la vida d’Agulló, només en complís quatre abans de sortir en llibertat condicional.
    El rodatge de La mort de Guillem, la producció televisiva que s’acosta al cas Guillem Agulló, va demostrar que les ferides no estan tancades, i que el rerefons que va motivar aquells fets segueix ben viu. L’equip de la pel·lícula, que es va rodar en la mateixa zona on van passar els esdeveniments, va rebre tot tipus d’amenaces durant els dies de rodatge i, fins i tot, el jove que inicialment havia d’interpretar al mateix Guillem Agulló, va acabar desistint de fer-ho per l’assetjament a que va ser sotmès. En definitiva, unes circumstàncies de producció molt tenses i complexes, però que demostraven clarament que reconstruir els fets i recuperar la memòria de la lluita antifeixista que representa Guillem Agulló és més necessari que mai.
    Fa cinc anys, Carlos Marquès-Marcet ja va demostrar amb 13 dies d’octubre, on feia un acostament intimista als darrers dies de vida de Lluís Companys, el seu talent per treure un enorme partit de la reconstrucció històrica. També amb La mort de Guillem, el director barceloní, un dels grans talents de la seva generació, transcendeix el caràcter de “TV-movie”, un terme que sempre ha tingut certes connotacions pejoratives, per fer una aproximació madura, polièdrica i sincera al cas Guillem Agulló. En aquest sentit, La mort de Guillem és una obra més en la filmografia de Marquès-Marcet. Ni és una obra menor, ni és una obra de segona categoria o d’una ambició artística menor pel fet de tenir producció televisiva i no estrictament cinematogràfica al darrere. I és per això que alguns cinemes han acollit la seva estrena en pantalla gran abans del seu trànsit televisiu.
    De totes les perspectives des de les que s’hauria pogut enfocar una adaptació cinematogràfica del cas, Marquès-Marcet no ha triat la reconstrucció literal de l’assassinat, ni tant sols tota la gènesi o context de la militància en l’esquerra antifeixista d’Agulló. Emparant-se en un excel·lent guió del duet Roger Danés-Alfred Pérez Fargas -dos dels millors guionistes que hi ha actualment al país- La mort de Guillem es centra en les devastadores conseqüències que va tenir en la família Agulló -els pares i les dues germanes de Guillem-, la mort del jove antifeixista. La pel·lícula combina de manera intel·ligent el perfil intimista -la pèrdua del fill, l’absència, l’intent de superar el dol i el trauma-, la reivindicació de la memòria -la lluita per la justícia, el compromís testimonial- i el retrat d’una època i un context -absolutament necessaris per entendre els fets.
    L’aproximació de Marquès-Marcet és terriblement colpidora. Acompanyat d’excel·lents actors -magnífics Pablo Molinero i Glòria March com els pares de Guillem Agulló-, el director barceloní esquiva amb habilitat l’aparició de tot els elements més mediàtics (que apareixen puntualment amb imatges d’arxiu) excepte en la reconstrucció del judici. Despullada, sòbria, la posta en escena talla d’arrel qualsevol temptació sensacionalista o efectista. Gran dominador del cinema de personatges, del caràcter íntim dels personatges, com ha demostrar amb escreix al llarg de la seva filmografia, Marquès-Marcet focalitza el film en el punyent drama íntim de la família, en el difícil equilibri entre la superació de la tragèdia personal que dinamita l’equilibri de la unitat familiar i la necessitat de reivindicar i reclamar justícia per Guillem Agulló. Amb el cor encongit assistim a aquest procés personal en un context en què els poders fàctics semblen amparar i protegir silenciosament, implacablement, als responsables de la mort de Guillem. Vint-i-set anys després, La mort de Guillem es rebel·la doncs com un imprescindible exercici de memòria històrica, una peça fonamental -per l’impacte i trascendència que el cinema continua tenint intacte- en la reivindicació de la màxima que el cas Agulló va fer universal: “Ni oblit, ni perdó”.

    Francesc Vilallonga
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Uno para todos

  • Informació


    Espanya, 2020
    Direcció: David Ilundain
    Intèrprets: David Verdaguer, Patricia López Arnaiz, Clara Segura, Ana Labordeta, Betsy Túrnez, Jorge Pobes, Valèria Endrino
    Gènere: drama
    Durada: 94 minuts
    Idioma: castellà

    Sinopsi


    Un professor interí assumeix la tasca de ser tutor de sisè de primària en un poble completament desconegut per a ell. Quan descobreix que ha de reintegrar a un alumne malalt a l’aula, es troba amb un problema encara més gran: cap dels seus companys vol que torni a classe.

  • Assetjament, rencor i perdó

    Ens trobem davant de la típica pel·lícula sobre professor, alumnes i els seus conflictes. L’adaptació entre el nou professor i l’ambient de la classe, els conflictes, les diferents personalitats dels alumnes, amb els seus problemes tan personals com familiars i, també, entre ells. El nou professor haurà d’esbrinar què hi passa, en aquella classe.
    El món del cinema ens ha ofert, com he dit, diferents versions sobre el tema, pel·lícules comercials i d’èxit com To Sir, whith Love (Rebelión en la aulas, 1967), dirigida per James Clavell, interpretada per un jove Sidney Poitier, que es va fer famós, en aquest film, per encarnar el professor de color que arriba a una escola anglesa, en un barri marginal i amb joves conflictius i que els acaba domant. Una altra és l’ extraordinari documental francès de l’any 2002 dirigit per Nicolas Philibert anomenat Être et avoir (Ser y Tener) protagonitzada pel professor de l’escola rural on es va filmar el documental Georges López i que va venir a presentar el film al Cinema Truffaut quan es va estrenar. També hi ha el famós musical que va ser la primera pel·lícula que va dirigir Herbert Ross l’any 1969 i també anglesa, Goodbye Mr. Chips (Adiós Mr. Chips) amb Peter O’Toole i la cantant Petula Clark, ambientada a l’Anglaterra de mitjans del S. XIX (hi ha també una versió de l’any 1939 dirigida per Sam Wood). I qui no recorda l’aplaudida i discutida Dead Poets Society (El club de los poetas muertos, 1989) dirigida per Peter Weir i protagonitzada per Robin Williams i amb uns joves Ethan Hawke i Robert Sean Leonard, entre altres. Precisament a Uno para todos es fa una referència a aquesta pel·lícula. Hi ha moltes més pel·lícules sobre el mon de l’ensenyament i els seus problemes, les seves anècdotes i els seu mètodes, com per exemple La lengua de las mariposas (1999) de J.L. Cuerda; Entre les murs (La classe, 2008) de Laurent Cantet; Ça comence Aujourd’hui (Hoy empieza todo, 1999) de Bertrand Tavernier o Yi ge dou bu neng shao (Ni uno menos, 1999) de Zhang Yimou.
    El jove director David Ilundain, nascut a Pamplona l’any 1975, ha sabut explicar la seva història amb gràcia, interès i sense voler trencar tòpics. Uno para todos ens explica la història d’un professor interí, català sense especificar d’on, que ha d’anar a fer una substitució a un poble de l’Aragó. Hi ha detalls com el nom del professor (perfectament interpretat per David Verdaguer, amb aquella naturalitat que el caracteritza) que es diu Aleix i no el saben pronunciar bé i no saben què hi fa la “i” si pràcticament no sona.
    Com solen passar en aquestes històries de mestres i alumnes, hi ha tota una part en que el professor s’ha d’anar adaptant als altres professors i a la directora i també als alumnes. El professor, com en la majoria dels casos, sol ser progre i aquí l’Aleix també ho és. Però el director va més lluny en aquest cas, i l’Aleix haurà d’habituar-se al lloc, a la seva gent, a les seves costums. Haurà de conviure en un habitació sol, que el soroll d’un degoteig d’una aixeta mal tancada i que no ha trobat després d’una minuciosa recerca, no el deixa dormir bé.
    Com he dit, el director ens portarà per temes a voltes previsibles però amb sorpreses i amb imaginació. Els alumnes no son de fet conflictius, però si que hi ha un conflicte, el de l’assajament. Normalment solen haver-hi enveges entre alguns dels alumnes i sempre un líder, aquí no, però hi ha molta rancúnia. I finalment hi trobarem el perdó i la reconciliació, per part de tots, fins hi tot per part del professor interí.
    Per tant ens trobem amb un tema i en situacions ja explicades en altres films com he enumerat a l’inici, però tot i així Uno para todos et té durant els 94 minuts del metratge, amb atenció i amb ganes de participar i viure la història que tant bé ens explica el director David Ilundain amb l’ajuda de les guionistes Coral Cruz i Valentina Viso.

    Guillem Terribas
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Un diván en Túnez

  • Informació


    França, 2019
    Direcció: Manele Labidi Labbé
    Intèrprets: Golshifteh Farahani, Majd Mastoura, Hichem Yacoubi, Amen Arbi, Ramla Ayari, Aïsha Ben Miled, Feryel Chammari, Moncef Anjegui, Moncef Ajengui
    Gènere: comèdia dramàtica
    Durada: 88 minuts
    Idioma: àrab i francès

    Sinopsi


    Després d’estudiar durant diversos anys a França, Selma obre la seva pròpia consulta psiquiàtrica en un popular suburbi de Tunísia, just després que tingui lloc la revolució social i política de la ‘Primavera àrab’. Allà haurà de tractar amb pacients nous i adaptar-se als problemes ocasionats per les seves diferències culturals, retrobant-se amb un passat que creia haver deixat enrere.

  • La primavera àrab cinematogràfica

    Alguna cosa s’està movent en el cinema magrebí. Si fa unes setmanes estrenàvem al Truffaut Papicha, sueños de libertad, l’excel·lent film de Mounia Meddour premiat a Cannes, i a punt d’arribar properament la marroquina Adam de Maryiam Touzani, aquesta setmana pren la nostra pantalla una altra obra filmada per una cineasta dels països del Magreb. Algèria, el Marroc i ara Tunísia, transversalitat absoluta en la implosió d’una mirada femenina contemporània a través del cinema, que situa el setè art com un mirall privilegiat per acostar-nos als canvis, les inquietuds, però també les dificultats i els obstacles de l’empoderament femení als països de la zona.
    El més interessant d’aquestes tres pel·lícules és que són absolutament complementàries, tant per la perspectiva històrica -estan ambientades en diferents moment temporals del passat recent-, com de l’enfoc -ho fan des d’un perfil dramàtic en el cas de Papicha, el quotidià en el cas de Adam i la comèdia en el cas de Un diván en Túnez-, com de les temàtiques -hi apareixen aspectes laborals, socials, religiosos, polítics, tradicionals, racials, etc. En definitiva, una visió molt polièdrica d’unes societats en tensió constant entre modernitat i tradició, entre autoritarisme i llibertat, amb el paper de la dona en el centre del debat, i amb una nova generació disposada a reclamar els seus drets, amb el cinema com a plataforma privilegiada per estendre i donar a conèixer aquesta realitat arreu del món.
    Un diván en Túnez és el debut cinematogràfic de Manèle Labidi, politòloga i economista, que va treballar durant anys en el sector financer i a la que la vocació cinematogràfica ha arribat més recentment. Com Selma, el personatge central de la seva òpera prima, Labidi ha viscut bona part de la seva vida a França, però amb una autoconsciència absoluta de les seves arrels tunisianes. I en certa forma, el retorn al seu país és una forma d’autoconeixement, un viatge com el que fa Selma, la psicòloga que després d’estudiar i formar-se a França, sent la necessitat de tornar al seus orígens, no només per trobar-se a sí mateixa, sinó per contribuir a regenerar una societat plena de pors, traumes i autocensura, necessitada de psicoanalitzar-se, alliberar-se i mirar el futur.
    Labidi situa la trama de Un diván en Túnez en un moment especialment significatiu de la història recent de Tunísia. De tota l’onada de revoltes socials i polítiques que va viure el nord d’Àfrica en l’anomenada “primavera àrab”, la revolució tunisiana va ser l’única que en certa forma va aconseguir el seu objectiu immediat: derrocar el règim dictatorial de Ben Ali que havia governat el país amb mà de ferro durant més de vint-i-tres anys, des de finals dels 80. Mentre els moviments a Egipte, Algèria o el Marroc van fracassar i fins i tot van comportar una involució (el cas de la dictadura militar dAbdelfatah Al-Sisi a Egipte és el més evident), a Tunísia la caiguda de Ben Ali va comportar una alenada d’aire fresc amb el govern lliberal i obert de Moncef Marzouki. I justament aquest és el moment simbòlic que serveix de marc temporal al film de Manèle Labidi.
    El millor de Un diván en Túnez és la capacitat que té, des de l’aparença d’una comèdia lleugera i quotidiana, d’oferir-nos un prisma detallat i molt complet d’aquesta pulsió social a les societats magribines, amb el latent enfrontament entre una visió integrista i conservadora clarament oposada a una voluntat d’obertura, modernització i canvi. En aquest sentit, la psicoanalista moderna i cool, que ha viscut mitja vida a París, contrasta poderosament amb la resta de personatges femenins que formen el mosaic del film, i que veuen en l’esperit lliure desacomplexat de Selma una alenada d’aire fresc. Si bé potser algú pugui retreure a Labidi que sota aquesta aparença lleugera quedin soterrades o fins i tot trivialitzades situacions molt dramàtiques (la repressió sexual, la repressió politica, la repressió ideològica…), és precisament des d’aquesta aparent simplicitat, des d’una quotidianitat propera, que el discurs de Labidi és més efectiu. Pel·lícula de gestos, de detalls, de moments, la directora franco-tunisiana es recolza en l’omnipresent i profunda mirada de Golshifteh Farahani (la inoblidable protagonista amb Adam Driver de l’obra mestra de Jim Jarmusch Paterson) per oferir-nos una ambivalent, entre l’optimisme i el realisme, mirada freudiana a un país que tenim molt proper però que continua sent un gran desconegut.

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Las niñas

  • Informació


    Espanya, 2020
    Direcció: Pilar Palomero
    Intèrprets: Andrea Fandós, Natalia de Molina, Carlota Gurpegui, Zoe Arnao, Julia Sierra, Francesca Piñón, Álvaro de Paz, Mercè Mariné, Eva Magaña, Jesusa Andany
    Gènere: drama
    Durada: 100 minuts
    Idioma: castellà

    Sinopsi


    Any 1992. la Cèlia, una nena de 11 anys, viu amb la seva mare i estudia en un col·legi de monges a Saragossa. La Brisa, una nova companya acabada d’arribar de Barcelona, ​​l’empeny cap a una nova etapa en la seva vida: l’adolescència. En aquest viatge, a l’Espanya de l’Expo i de les Olimpíades del 92, la Celia descobreix que la vida està feta de moltes veritats i algunes mentides.

  • Els anys del canvi

    Fa tres anys, la catalana Carla Simon va protagonitzar un dels debuts cinematogràfics més brillants dels últims anys amb Estiu 1993, un film que no només va rebre elogis unànimes de la crítica i dels jurats de premis i festivals, sinó que va connectar, des de la seva sinceritat, el seu intimisme i la veritat que desprenien les seves imatges, amb tot tipus de públic sensible.

    Encara que el plantejament de fons de Las niñas sigui força diferent, les dues pel·lícules tenen una sèrie de punts en comú en els que és inevitable pensar. Alguns tenen a veure amb l’estratègia de llançament i promoció o amb les circumstàncies de producció. Totes dues són òperes primes de directores joves debutants; ambdues estan produïdes per la mateixa productora, Valérie Delpierre -aquí amb la col·laboració d’un altre gran productor jove actual, Àlex Lafuente, el productor de Entre dos aguas d’Isaki Lacuesta-; ambdues han seguit el mateix camí de festivals, amb presentació mundial a Berlín a la secció “Generation K Plus” i posteriorment a Màlaga, on totes dues van acabar guanyant la Biznaga d’Or, el màxim guardó del festival; ambdues estan ambientades en el mateix moment temporal singular, els inicis de la dècada dels 90 amb un allau de canvis estructurals, econòmics i socials; i en totes dues, les protagonistes són nenes, més joves en el cas del film de Carla Simón, pràcticament pre-adolescents en el cas del debut de Pilar Palomero.

    Per tant, camins paral·lels en l’edificació de la carcassa de producció, un element fonamental per posar unes bases sòlides sobre les que construir la part creativa de la pel·lícula. Abans mencionava el paper decisiu de Valérie Delpierre i és que alguna cosa de màgia té aquesta productora francesa -afincada des de fa molts anys a Catalunya- amb les pel·lícules de nens. L’ingent esforç de càsting -per Las niñas van fer proves a gairebé 1.000 nenes buscant les intèrprets ideals- és un element fonamental per dotar de naturalitat cadascuna de les escenes de la pel·lícula. I això també passava a Estiu 1993 i passa a Uno para todos de David Ilundain, una altra producció de Valérie Delpierre que justament s’estrena d’aquí a dues setmanes. Aquesta feina de càsting més l’acompanyament i coaching de les actrius -molt joves i sense cap experiència professional en la majoria de casos- és un pilar bàsic per la fluïdesa de l’acció dramàtica, especialment en el tractament dels diàlegs, però també de les mirades i dels moviments escènics. I aquestes tres pel·lícules que hem citat comparteixen aquest intangible, una profunda credibilitat que entra de ple en l’espectador.

    Las niñas té un confessat perfil autobiogràfic. Pilar Palomero ha explicat en diverses entrevistes que la idea de la pel·lícula li va venir quan va trobar un quadern que havia escrit a l’escola de monges quan tenia 14 anys. I que allò va ser una revelació, perquè es va adonar de com diferent era la seva perspectiva de la realitat en aquell moment respecte a com és ara. I com interioritzats i normalitzats tenia una sèrie de comportaments -el component masclista de la societat, el perfil punitiu de la religió, les marcades fronteres entre les classes socials, etc- que actualment són vistos d’una forma molt diferent.

    L’òpera prima de Palomero té tots els elements clàssics del que els anglosaxons anomenen coming of age, les pel·lícules sobre el creixement personal i l’aprenentatge vital, sobretot aquelles en les que els protagonistes són infants o adolescents. Els personatges del film tenen una marcada evolució psicològica i emocional sota l’atenta mirada de la càmera de Palomero, que capta aquells gestos imperceptibles, aquells moments més íntims i el xoc socio-cultural entre una realitat tancada amb olor a naftalina que s’està quedant obsoleta i una alenada d’aire fresc modernitat, canvi i trencament que s’obre pas a passes de gegant. En la combinació entre aquesta mirada sincera però intimista i aquesta dimensió contextual molt més àmplia, trobem els grans encerts d’un altre debut per emmarcar i d’una directora a la que haurem de seguir molt de prop els propers anys.

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

El glorioso caos de la vida

  • Informació


    Austràlia, 2020
    Direcció: Shannon Murphy
    Intèrprets: Eliza Scanlen, Toby Wallace, Ben Mendelsohn, Essie Davis, Andrea Demetriades, Emily Barclay, Justin Smith, Charles Grounds, Arka Das, Jack Yabsley, Priscilla Doueihy, Eugene Gilfedder, Georgina Symes, Michelle Lotters, Zack Grech, Quentin Yung, Tyrone Mafohla, Jaga Yap, Sora Wakaki, Edward Lau, Renee Billing
    Gènere: drama
    Durada: 120 minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    Milla, una adolescent greument malalta, s’enamora d’un traficant d’estar per casa anomenat Moses, donant així començament al pitjor malson que mai han experimentat els seus pares. No obstant això, a mesura que Milla descobreix el que realment significa l’amor, tots aquells que estan al seu voltant aprenen d’ella com viure com si realment cada dia fos l’últim. El que podria haver estat un desastre per a la família Finlay aviat es converteix en una circumstància que els permet gaudir del gloriós caos que representa la vida.

  • Viure fins l’últim moment

    Hi ha un moment de Babyteeth (títol original d’aquesta pel·lícula australiana, la primera que dirigeix Shannon Murphy després d’una dècada de treballs televisius) en què la protagonista perd un nen a conseqüència de l’opressió d’un coixí damunt la cara. No sé si és costum australià, però si fos així, no faria gaires anys que Milla (l’adolescent malalta de càncer que interpreta amb sensibilitat i convicció Eliza Scanlen) hauria amagat sota el coixí les dents que li queien.

    És un escàndol que una persona tan jove s’estigui morint, així que és comprensible que els pares de Milla (un psiquiatra i una pianista amb la carrera frustrada, o que possiblement va renunciar a la seva carrera a causa de la maternitat) no puguin suportar-ho ni sàpiguen com entomar-ho. Tanmateix, l’enteresa (i la determinació del desig) amb què Milla afronta la malaltia (i l’amenaça palpable de la mort) fa que, encara que els costi, els seus pares arribin a intentar viure plenament cada instant amb la consciència que podria ser l’últim. Potser per això a la distribuïdora de la pel·lícula a l’estat espanyol se li va acudir posar-la en circulació amb el títol d’El glorioso caos de la vida.

    Que sigui gloriós és discutible. En tot cas, el caos no només arriba a una família adaptada a la malaltia de Milla, sinó també a un noi (Moses) que ella coneix casualment un dia, en principi, com els altres, abans d’emprendre el trajecte de tornada a casa després de l’escola, a l’andana de l’estació de tren. No és un noi precisament meravellós (enganxat a les drogues, sobreviu com pot i, de fet, agafant d’on pot), però potser la seva «anormalitat» atrau Milla i fa que ella trobi en ell, estranyament, un semblant seu. En tot cas, és algú amb un peu tan fora de camí que pot ser insensible a la noia i al seu estat i a la vegada ser-hi sensible (o així ho sent o ho vol creure ella) i estar-hi a prop. Tanmateix, palpita el dubte que el noi mantingui la relació (casual, intermitent, caòtica, fins cap al final) amb Milla (així com amb els pares, que accepten la seva presència perquè la filla ho demana com a última voluntat) perquè sempre en pot treure alguna cosa: diners, objectes per manllevar de la casa burgesa de la família, i fins la possibilitat d’obtenir substàncies amb recepta. Això, perquè el pare de Milla és un psiquiatra que, més que en la paraula terapèutica, sembla que treballa i confia en la medicació, cosa que aplica a la seva pròpia esposa. Hi ha molta intenció en el fet que no només el marginal i disfuncional Moses estigui enganxat als estupefaents, sinó que, d’una manera o altra, ho estigui la resta de personatges principals, socialment acomodats.

    En el seu primer llarg cinematogràfic, presentat a la Mostra de Venècia de l’any passat (en què el jove intèrpret de Moses, Toby Wallace, va guanyar el Premi Marcello Mastroianni al millor actor emergent), Shannon Murphy aborda un tema difícil, però alhora molt explotat (i sovint sense miraments melodramàtics), per la seva facilitat d’enganxar emocionalment els espectadors: el fet d’afrontar una greu malaltia, tant per qui la pateix com pels seus pròxims. En el film s’hi percep la voluntat de defugir els paranys sentimentals, però cada espectador pot valorar fins a quin punt ho aconsegueix.

    Imma Merino i Serrat
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

1 2 3 85