Longa Noite

  • Informació


    Galícia, 2019
    Direcció: Eloy Enciso
    Intèrprets: Celsa Araujo, Misha Bies Golas, Nuria Lestegás, Suso Meilan, Manuel Pumares, Verónica Quintana.
    Gènere: drama
    Durada: 93 minuts
    Idioma: gallec i castellà

    Sinopsi


    Anxo torna al seu poble natal a la zona rural de Galícia. Allà es troba amb el rancor tant de guanyadors com de vençuts, els qui el veuen en perill d’aprofundir en memòries que creien haver oblidat.

  • La llarga i fosca nit del franquisme

    “No sé cómo se puede vivir sin recordar ni sin memoria ¿Cómo hacer política sin memoria? Se supone que la política es un proyecto hacia el futuro, pero para que logre ese alcance es imperativo que tenga en cuenta de dónde venimos. Hay una sentencia que dice que “el olvido del Holocausto forma parte del Holocausto” –y ahora no recuerdo si es una frase de Godard o de Jünger Harbermas, o de Godard citando al segundo–, pero está claro que el olvido formaba parte del proyecto de destrucción nazi. Se trataba de eliminarlo todo. Trasladándolo a nuestra historia, podríamos decir que, en efecto, el olvido del franquismo forma parte del franquismo. Es parte de ese proceso.”

    (Eloy Enciso, director de “Longa noite”)

     

    Eloy Enciso explica que després d’haver realitzat “Arraianos”, una pel·lícula amb molta llum que fa una exploració entre la realitat i el mite en un bosc situat en la frontera gallega-portuguesa, volia fer una pel·lícula nocturna amb el seu amic i col·laborador Mauro Herce, extraordinari director de fotografia. La idea va prendre sentit, acordant-se la forma i el fons, quan va sentir la necessitat d’abordar els primers anys del franquisme en saber d’una història familiar que fins aleshores no l’havia sigut transmesa: el seu avi matern havia sigut un republicà víctima, com tants d’altres, de les represàlies franquistes. Una de tantes històries amagades, silenciades per la por davant d’una dictadura que, funcionant d’una manera implacablement organitzada, també va actuar perquè no hi hagués memòria de la seva repressió criminal. Tan és així que Enciso va ensopegar amb el fet que pràcticament no hi ha testimonis de com la gent vivia sota la pressió de la dictadura en els primers anys del franquisme. En tot cas, per construir “Longa Noite”, va trobar textos d’exiliats (sobretot gallecs, com ara Luis Seoane i Ramon de Valenzuela, però no només, com ho exemplifica Max Aub) on les accions franquistes durant la guerra civil anuncien la repressió de la dictadura, però també va descobrir memòries i altra mena d’escrits d’aquells que van viure un exili interior, com ara el combatiu Alfonso Sastre i el més invisible José Maria Aroca Sardegna, autor de “Los republicanos que no se exiliaron”. A més, va tenir coneixement de cartes de presoners republicans que tant s’adrecen als seus familiars (a vegades acomiadant-se’n) com demanen una clemència que els seus carcellers no van tenir.

    Amb aquestes materials textuals, amb el fil conductor o el guiatge incert d’un republicà (Anxo) que torna al seu poble sense saber què fer i on anar, Eloy Enciso primer presenta escenes dialogades que, representades per actors no-professionals, volen donar compte d’aquells primers temps del franquisme: la crueltat venjativa dels vencedors, el dolor, l’abatiment i la por dels vençuts que a vegades du a la renúncia a la política. Just al mig de la pel·lícula, ocupant-ne així una centralitat més enllà de la seva temporalitat, una dona anomenada Celsa, empresonada pels franquistes, relata la seva experiència i la visita a una condemnada a mort que, abans de ser executada, va demanar veure-la. Extret del llibre “Los republicanos que no se exiliaron”, de José María Aroca, aquest relat arriba sense afectació, com és propi de la pel·lícula, però creant una emoció fonda.

    El monòleg de Celsa (encarnada per Núria Lastegàs, una de les actrius no-professionals que, com s’ha dit, intervenen a “Longa noite”) aporta un moment austerament emotiu, però, en la seva última mitja hora, el film arriba a la plenitud: el republicà retornat de l’exili, que ha anat deambulant com un somnàmbul, s’endinsa en un bosc a la nit mentre que diverses veus, com si fossin l’encarnació d’uns fantasmes, transmeten cartes de presoners republicans. Aleshores, en la foscor, llueix poderosament la fotografia de Mauro Herce. Pouant del cinema “popular” i literari dels Straub (com també del seu seguidor Pedro Costa) i d’aquella força màgica de la naturalesa que se sent en els films d’Apichapong Weerasathakul, Eloy Enciso aporta una visió cinematogràficament inèdita de la postguerra: sense una reconstrucció narrativa de fets, fent sentir textos de diversa mena com una forma de memòria històrica i fent palpitar alguna cosa invisible a les imatges. Entrant a les palpentes en la foscor del franquisme d’una manera tan palpable, com amb imatges volgudament abstractes, esclata el fulgor de la memòria recuperada i la consciència que aquell passat perviu en el present tant amb les ferides dels perdedors de la guerra (i els seus descendents) com amb la impunitat dels vencedors i la fatxenderia dels seus hereus: la manera de superar-lo, per construir una altra cosa vertaderament nova, és no oblidar-lo. Sense tampoc oblidar, cosa que vol apuntar el film amb l’atemporalitat de les seves imatges, que allò que va passar durant el franquisme ha passat i passa en altres llocs i feixismes.

    Imma Merino Serrat
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

 

Solo nos queda bailar

  • Informació


    Suècia, 2019
    Direcció: Levan Akin
    Intèrprets: Levan Gelbakhiani, Bachi Valishvili, Ana Javakishvili, Giorgi Tsereteli, Tamar Bukhnikashvili, Marika Gogichaishvili, Kakha Gogidze, Levan Gabrava, Ana Makharadze, Nino Gabisonia, Mate Khidasheli, Aleko Begalishvili, Nia Gvatua, Lucas Hesling, Ketie Danelia, Giorgi Aladashvili
    Gènere: drama
    Durada: 106 minuts
    Idioma: georgià

    Sinopsi


    Merab porta assajant des que era molt jove en la Companyia Nacional de Dansa de Geòrgia amb la seva parella de ball, Mary. Tot d’una, la seva vida dóna un tomb quan apareix el despreocupat i carismàtic Irakli i es converteix en el seu rival més poderós, però també enel seu major objecte de desig. En una atmosfera conservadora, Merab s’enfronta a la necessitat d’alliberar-se i arriscar-ho tot en l’intent.

  • De la rigidesa a l’alliberament

    “Els meus pares, georgians, van emigrar a Suècia, on jo vaig néixer. Conec Geòrgia des de petit perquè anàvem a estiuejar-hi per veure els avis, però mai vaig pensar en fer-hi una pel·lícula fins que vaig assabentar-me de les agressions als manifestants de la primera celebració, al 2013, del Dia de l’Orgull Gay. No se n’ha celebrat cap més” (Levan Akin, director de “Solo nos queda bailar”, pel·lícula presentada a la Quinzena de Realitzadors del festival de Canes del 2019)

     

    Ballar s’associa a un alliberament del cos i potser també de l’esperit, però hi ha danses tan normativitzades que poden representar una forma de repressió. O, de fet, no és una qüestió de la pròpia dansa, encara que els moviments i l’actitud del cos hi estiguin definits, sinó de la manera com és transmesa com una forma d’autoritarisme i de perpetuació dels rols socials establerts, particularment pel que a la divisió entre homes i dones amb les pràctiques heterosexuals implícites. La tradició sempre pot ser joiosament renovada, però no és el cas de la hipotètica Companyia Nacional de Dansa de Geòrgia on el protagonista de “Sólo nos queda bailar” és increpat al principi de la pel·lícula perquè no manté la rigidesa exigida. No només això, sinó que un “dirigent” de la companyia li diu: “la dansa georgiana és l’expressió de la sang de la nostra nació”.

    Encarnat amb intensitat per l’actor debutant Levan Gelbaskhiani, Mehrab no només vol expressar-se a través de la dansa georgiana sense pensar en la sang de la seva nació, sinó que sent un desig sobtat per un noi, Irakli, que s’incorpora a la companyia i que, tot i que sembla adequar-se més a les pautes marcades pel ball tradicional, té un comportament desinhibit. A partir d’aquí, confrontant-se amb el pes de la tradició i descobrint la seva sexualitat, Merab viu un procés d’alliberament personal amb els seus moments d’exaltació, crisi i dolor que, més enllà de la construcció d’un guió més o menys previsible, s’expressen a través d’una gestualitat registrada amb especial sensibilitat  És així que, a través de les mirades tan directes com furtives i l’atenció primordial al rostre i el cos del protagonista, s’expressa  l’emergència del desig, l’ estat d’enamorament i també el dolor dels sentiments contrariats, a més de la por de qui pot ser exclòs. A més, hi ha una esplèndida fotografia, que, pel que fa als exteriors, capta la bellesa d’uns paisatges amb colors de mel tardorals mentre que il·lumina i enquadra els interiors d’una manera reveladora. Hi ha un moment especialment bell en què, amb la presència d’un mirall, Merab pateix un desengany, però assumeix la seva diferència.

    Considerant la motivació original del director Levan Akin per realitzar aquesta pel·lícula, “Solo nos queda bailar” no mostra només una societat homòfoba, sinó també sexista i xenòfoba, cosa aquesta última que es fa present amb diversos comentaris que revelen un prejudici pels armenis. Tanmateix, mostrant els problemes dels joves de les classes populars per sobreviure amb treballs precaris i també la seva acceptació per conveniència d’una vida acordada a la norma social, el film no exclou actituds alliberadores, com ara la del mateix Merab, que es concedeix el plaer de ballar sense rigidesa en un gest de ruptura i d’apertura vital. I, encara que els personatges femenins tinguin més aviat un paper de comparses, és d’agrair que ho faci amb la complicitat d’una noia que també sembla sentir-se alliberada d’un aparellament convingut. La seva llibertat, però, està inevitablement lligada al fet que marxin del seu país?

    Imma Merino Serrat
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Mi gran pequeña granja

  • Informació


    Estats Units, 2019
    Direcció: John Chester
    Gènere: documental
    Durada: 91 minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    L’any 2011, el director de documentals John Chester i la seva dona, la xef professional Molly Chester, van prendre una important decisió: deixar els seus treballs i mudar-se a el camp a nord de Los Angeles a conrear una granja.

  • Un alè d’aire fresc i energia positiva en temps de pessimisme

    No hi ha millor termòmetre per avaluar les preocupacions d’un moment determinat que el terreny del documental cinematogràfic. Si analitzem la collita d’aquesta temporada 2019/2020 veurem que les temàtiques dels documentals més premiats arreu del món han basculat entorn de tres grans temes: la crisi del sistema democràtic –per exemple, a The Edge of Democracy, nominat a l’Oscar i que tracta la involució democràtica al Brasil de l’ultradretà Bolsonaro–, la fractura de les guerres del segle xxi –a For Sama i The Cave, dos films estremidors sobre la guerra de Síria, també nominats a l’Oscar– i, finalment, la crisi mediambiental en totes les seves dimensions.

    És en aquest context que hem de situar The Biggest Little Farm, un dels documentals més premiats de l’any. La pel·lícula de John Chester és la història d’un somni impossible convertit en realitat, la història de dues persones que ho aposten tot –econòmicament i personalment– a una utopia aparentment irrealitzable. Independentment de l’assoliment o no de l’objectiu tal com se l’havien plantejat, el més interessant és com el film explica aquest procés. The Biggest Little Farm són set anys de treball concentrats en una hora i mitja d’imatges. La pel·lícula es beneficia de l’experiència de John Chester –guanyador de diversos premis Emmy per alguns dels seus treballs televisius–, que és capaç d’equilibrar la part més narrativa amb la més contemplativa. D’aquesta manera, la seva pel·lícula és completament calidoscòpica: passem de la denúncia a la reivindicació, de la superació a la didàctica, de la divulgació científica al aspectes socials, però sempre amb una exquisida atenció pels detalls i amb una filmació d’una qualitat extraordinària –fins i tot intimista– que ens deixa imatges de la vida natural al màxim nivell. Chester situa com a autèntics protagonistes els animals i les plantes que viuen en aquest ecosistema únic, i acaba convertint en personatges entranyables el seu gos Todd, la truja Emma i el gall Greasy. El temps i la lògica dels cicles vitals dibuixen una realitat amb les seves pròpies regles, però en cap cas aliena a les problemàtiques globals i a la fragilitat extrema que, per definició, té qualsevol ecosistema en un món ple d’amenaces de tot tipus. Aquí connecta amb Honeyland, un dels grans documentals de l’any, que, amb un to totalment diferent, parla d’aquests mateixos temes.

    John Chester i la seva dona Molly ens fan partícips de la seva utopia i sobretot encomanen el seu optimisme vital. «No hi ha res que, si t’ho proposes, no puguis aconseguir», sembla que ens diguin aquesta parella de nous grangers. I durant el visionat del film resulta molt difícil abstreure’s d’aquesta sana visió positiva de la vida. En un moment en què estem envaïts per un pessimisme justificat pel futur del planeta i dels ecosistemes mediambientals, The Biggest Little Farm és una alenada d’aire fresc. El film no defuig en cap moment dibuixar les dificultats, els problemes i les contrarietats del projecte; és més, demostra que cada problema pot tenir la seva solució en la lògica d’aquell ecosistema i que a una dificultat se li pot donar la volta convertint-la en una oportunitat. Potser se li pot retreure un excés d’idealització en algun moment i que toca molt de passada els aspectes financers de la seva aventura, que rarament apareixen i tampoc no s’hi aprofundeix. Però aquests aspectes menors no li treuen ni un gram de la seva lluminositat, de la filosofia de tornar a la felicitat a partir d’un retorn a la forma més tradicional d’entendre la relació de l’home amb el seu entorn.

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Sobre lo infinito

  • Informació


    Suècia, 2019
    Direcció: Roy Andersson
    Intèrprets: Martin Serner, Jessica Louthander, Tatiana Delaunay, Anders Hellström, Jan-Eje Ferling, Thore Flygel, Stefan Karlsson, Bengt Bergius, Marie Burman, Amanda Davies, Karin Engman, Lotta Forsberg, Göran Holm, Lars Lundgren, Stefan Palmqvist, Vanja Rosenberg, André Vaara, Magnus Wallgren
    Gènere: comèdia dramàtica
    Durada: 100 minuts
    Idioma: suec

    Sinopsi


    Inspirada en el conte de “Les mil i una nits”, la celebrada col·lecció d’històries d’orient mitjà i d’història índia, la pel·lícula busca ser una juxtaposició de les diferents etapes que un ésser humà travessa a la vida. Des dels moments més preciosos de l’existència fins el despertar intel·lectual que ens porta a tractar de guardar la vida com un tresor i a compartir-la amb aquells als que estimem.

  • Mirades cap un món en estat d’agonia

    Roy Andersson (1943) és publicista, però també és un dels cineastes més atípics i a contracorrent que poblen el cinema d’autor actual. Va començar la seva carrera l’any 1970 amb En kärlekshistoria (Una història sueca d’amor) i des de llavors la seva filmografia només està formada per sis llargmetratges i uns quants curts. La publicitat li va ensenyar la tècnica del storyboard i la idea de crear microhistòries concentrades en un sistema de planificació basat en una càmera sempre fixa, situada en diagonal respecte a l’escena. La seva estratègia és que cada microrelat tingui sempre autonomia pròpia, que el muntatge no encadeni els plans fragmentats i que el pla general serveixi sempre per articular una posada en escena acuradíssima, com si cada moment fos un espot perfectament integrat en una mena de cosmogonia sobre les múltiples contradiccions de l’existència humana. En el cinema de Roy Andersson, l’individu sempre es troba perdut en una societat en què és impossible trobar vincles perquè tot es trenca i els pocs moments de felicitat no fan més que certificar el caràcter efímer de l’alegria en un món en què allò que domina és sempre la tristesa. El cinema d’Andersson parteix sempre d’una certa dialèctica de l’absurd, tenyida moltes vegades d’un caràcter marcadament còmic –sobretot a Sånger från andra våningen (Cançons del segon pis, 2000) i Du levande (La comèdia de la vida, 2007)–, que en la utilització del so a vegades recorda lleugerament el cinema de Jacques Tati, encara que el seu existencialisme fosc i el seu pessimisme són una barreja entre l’absurd del cinema de Luis Buñuel i el pessimisme d’Ingmar Bergman.

    Om det oändliga (Sobre l’infinit, 2019) –guanyadora del Lleó de Plata al millor director en el darrer Festival de Venècia– no és una pel·lícula fàcil. No té cap trama argumental, ni cap personatge que tingui la centralitat de tot allò que hi veiem. Al llarg de setanta-sis minuts, Roy Andersson se centra sobretot a dibuixar una cosmogonia humana articulada a partir de petites situacions que funcionen com si fossin les vinyetes còmiques d’un diari. En el tractament de les situacions hi ha comicitat, però les poques notes que puntuen el relat tenen sempre un caràcter molt agredolç perquè allò que hi domina és sobretot un sentiment decrèpit, com si els éssers estiguessin perduts en un món extrem on tot agonitza, on l’existència és lànguida i terriblement avorrida. Tot això es troba marcat per les normes estilístiques pròpies de Roy Andersson, amb la seva càmera immòbil centrada en plans generals i amb una tonalitat fotogràfica en què domina el gris. Bona part dels personatges que poblen Om det oändliga són vells, com si ells fossin el testimoni del progressiu envelliment de les històries humanes.

    Una veu en off ens va repetint al llarg de la pel·lícula allò que probablement algú ha vist. Entre els nombrosos personatges que poblen Om det oändliga, només un manté un cert protagonisme. Es tracta de la figura del pastor d’una església que, després de tenir un malson en què es pensa que el crucifiquen, comença a dubtar de l’existència de Déu i se sent víctima del silenci de Déu. El pastor protagonitza algunes situacions, la resta estan interpretades per personatges molt diversos. Hi ha dones que esperen algú que triga a arribar, parelles que es retroben, pares que llueixen el seu fill davant l’àvia, homes que maltracten la seva dona enmig d’un mercat o un home que sempre ha estat gelós del triomf del seu amic de la infantesa. No hi ha res que uneixi les microhistòries encara que totes tenen el mateix to i que podríem dir que totes són el testimoni de coses vistes en la societat sueca actual. En alguns casos, el relat es desvia cap al passat, com el moment en què veiem Hitler al seu búnquer, un home que demana angoixat que no vol morir afusellat i una sèrie de soldats que caminen per un paisatge nevat cap el gulag de Sibèria. Malgrat el to desconnectat, en el cinema de Roy Andersson hi ha el desig d’aixecar acta, de veure la realitat en perspectiva, de buscar allò que és estrany, misteriós i absurd i que ens porta a fer accions sense sentit. Hi ha la mirada d’algú que anuncia la fi d’un món que es resisteix a assumir l’apocalipsi però que està condemnat a ser un no-lloc permanent.

    Àngel Quintana
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Ema

  • Informació


    Xile, 2019
    Direcció: Pablo Larraín
    Intèrprets: Mariana Di Girolamo, Gael García Bernal, Santiago Cabrera, Giannina Fruttero, Catalina Saavedra, Eduardo Paxeco, Mariana Loyola, Paola Giannini, Antonia Giesen, Josefina Fiebelkorn, Susana Hidalgo
    Gènere: drama
    Durada: 102 minuts
    Idioma: castellà

    Sinopsi


    Ema, una jove ballarina, decideix separar-se de Gastón després de lliurar a Pol en adopció, el fill que tots dos havien adoptat i que van ser incapaços de criar. Desesperada pels carrers del port de Valparaíso, Ema busca nous amors per aplacar la culpa. No obstant això, aquest no és el seu únic objectiu, també té un pla secret per recuperar-ho tot.

  • Una ballarina movent-se cap a l’alliberament

    A “Tony Manero” (2008), la seva segona pel·lícula i amb la qual va començar a obtenir un reconeixement internacional, Pablo Larraín presenta un home de 50 anys obsessionat en imitar el cèlebre personatge encarnat per John Travolta a “Saturday Night Fever” en el context sòrdid, obscur i violent de Xile sota el règim de Pinochet. Raúl Peralta, nom de qui aspira a guanyar un concurs televisiu en el programa dedicat als dobles de Tony Manero, viu en una pensió miserable a la seva imatge i semblança, no només en un sentit material, sinó també moral, exemplificant la tendència del director a recrear-se en una certa sordidesa humana i en la lletjor, sobretot a través de “pringats” que els detractors de Larraín consideren que observa amb superioritat classista. El cas és que el ball imitatiu de Raúl Peralta no és precisament una forma d’alliberament, sinó d’alineació. Poc més de deu anys després de “Tony Manero”, l’experiència del ball ocupa un lloc important en una altra pel·lícula del cineasta xilè, “Ema”, i ho fa d’una manera més sofisticada, a través de les coreografies d’una companyia dirigida per un personatge interpretat pel mexicà Gael Garcia Bernal, i sobretot alliberadora des del moment en què la ballarina protagonista (l’Ema a la qual al·ludeix el títol anunciant la seva omnipresència i en certa manera la fascinació amb la qual Larraín filma la seva intèrpret: Mariana di Gioralamo) es lliura al “regetón” junt amb un grup de noies que, en contra de certs supòsits, el vindiquen com una expressió lliure i joiosament del cos femení desplegant les seves coreografies convulses en la geografia de la bella ciutat de Valparaiso. És així que, tot i que comença a la foscor com un drama relatiu a un sentiment de culpa per l’abandonament d’un fill adoptat, aquesta potser és la primera pel·lícula de Larrain que busca la llum en el viatge de redempció, autoafirmació i reconciliació amb ella mateixa i el món de la protagonista, amb la qual el director, a més, sembla empatitzar d’una manera inusual després de seguir amb fredor a “Post Mortem” (2010) un auxiliar de la morgue en la recerca d’una desapareguda els dies posteriors al cop d’estat de Pinochet; de reconstruir amb cert distanciament polític a “No” (2012) la campanya publicitària que va propiciar que Pinochet perdés el plebiscit de 1988; de mostrar la reclusió forçosa d’uns sacerdots pederastes a “El club” (2015) sense mostrar gaire compassió per les seves víctimes; d’abordar la figura de “Neruda” (2016) amb una voluntat desmitificadora sense contemplacions; i d’acceptar l’encàrrec de “Jackie” (2016), que relata com la vídua de John F. Kennedy, interpretada per Natalie Portman, va contribuir a crear una llegenda entorn el seu marit un cop assassinat.

    Després de “Jackie”, doncs, Pablo Larrain no ha seguit de moment col·laborant amb la indústria cinematogràfica nord-americana, sinó que, donant joc a la seva productora Fábula, ha tornat a Xile, però no per abordar novament  la història recent del seu país, sinó per instal·lar-se en el present centrant-se en un personatge que podria representar desigs, derives, incerteses, contradiccions i formes de transgressió de la joventut actual. Es podria discutir si, tenint present les protestes que ara remouen Xile, Larrain ha captat els aires del temps més enllà d’un cert ambient “cool”. Tanmateix, jugant amb el simbolisme del foc que destrueix com a possibilitat de creació d’una cosa nova, Ema vol encarnar un esperit de transgressió intentant satisfer el seu anhel de maternitat a banda de les estructures familiars i fins amoroses convingudes. Al principi tot és molt esquinçat, marcat per un sentiment de culpa i agressiu, amb diàlegs que semblarien d’una Yerma “moderna” que li diu “porc infèrtil“ i “condó humà” a la seva parella, el coreògraf (interpretat per Gael Garcia Bernal, actor fetitxe de Larraín) del qual, per retrobar-s’hi, se n’ha d’alliberar. Però, en el seu camí cap a la maternitat i la llum, Ema s’obre a una experiència poliamorosa que és possible que desconcerti i a la vegada captivi l’espectador, immers en una fragmentació narrativa que crea una certa incertesa temporal i una atmosfera onírica on la realitat es confon amb el desig.

    Imma Merino
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

El reflejo de Sybil

  • Informació


    França, 2019
    Direcció: Justine Triet
    Intèrprets: Virginie Efira, Adèle Exarchopoulos, Gaspard Ulliel, Sandra Hüller, Niels Schneider, Laure Calamy, Paul Hamy, Arthur Harari, Adrien Bellemare, Jeane Arra-Bellanger, Liv Harari, Lorenzo Lefèbvre, Aurélien Bellanger, Philip Vormwald, Henriette Desjonquères, Agnès Tassel, Judith Zins, Duccio Bellugi-Vannuccini, Natascha Wiese, Fabrizio Mosca, Etienne Beurier, Frank Williams
    Gènere: drama psicològic
    Durada: 100 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    Sibyl és una terapeuta que decideix tornar a dedicar-se a la que és la seva veritable passió: l’escriptura. Per poder fer-ho deixa de veure a tots els seus pacients, el que li permet poder centrar-se en les històries que vol escriure. No obstant això, la seva tranquil·litat es veu trastocada amb la trucada de Margot, una jove actriu de vida tumultuosa que suplica veure-la. L’escriptora accepta, sense sospitar que les revelacions de la seva nova pacient estan a punt de canviar la seva vida per sempre.

  • Joc de miralls entre la realitat i la ficció

    Fa tres anys, Victoria, de la directora francesa Justine Triet, va ser una de les sorpreses de la temporada a França. Una intriga àgil, moderna, amb tocs de comèdia, ambientada a les bambolines del món judicial, que vam poder veure a Girona al Cinema Truffaut. Ara, consolidada com una de les veus femenines a seguir del panorama cinematogràfic francès, Triet torna a les nostres pantalles amb el seu nou film, que li ha suposat un salt qualitatiu important perquè per primera vegada va ser seleccionada a competició al Festival de Canes 2019, on justament va coincidir amb el Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma amb què comparteix cartellera aquesta setmana al Truffaut.

    A Sibyl, Triet fa un canvi de registre però sense deixar de banda algunes de les virtuts que ja havia demostrat a Victoria. D’entrada torna a confiar en Virginie Efira, la seva actriu fetitxe i ara mateix una de les actrius de moda a França. I demostra novament una gran capacitat per articular una trama narrativa que treballa a la vegada en el pla psicològic i en la pura acció argumental. Aquí la seva protagonista és la Sibyl del títol, una psicoterapeuta amb vocació de guionista que a poc a poc es va introduint en la vida de la seva nova pacient, la jove actriu Margot Vasilis –interpretada amb convicció per Adèle Exarchopoulos, la protagonista de La vie d’Adèle (2013). Això la portarà a acompanyar-la al rodatge de la seva nova pel·lícula, que té lloc ni més ni menys que a l’illa italiana de Stromboli (un lloc amb grans reminiscències cinematogràfiques des del film homònim de Roberto Rossellini). Allà coneixerà la directora Mika (Sandra Hüller) i Igor (Gaspard Ulliel), el protagonista de la pel·lícula i amant de Margot. A poc a poc, la tensió entre les relacions personals dels personatges s’anirà tibant mentre la ficció i la realitat es confonen entre els sentiments de la vida real i allò que s’interpreta davant les càmeres.

    A partir d’aquest estimulant fil argumental, Justine Triet construeix una trama subjugadora que va atrapant l’espectador en un seguit d’incerteses, girs i jocs de miralls. Això és especialment rellevant en les seqüències en què Margot i Igor han d’interpretar una pulsió sentimental dels seus personatges que va exactament en la direcció contrària del que està succeint entre ells a la vida real. De fet, el clímax del film a Stromboli, terra volcànica, funcionarà com una mena de catarsi col·lectiva on explotaran els veritables sentiments i on, com si es tractés d’una teràpia psicoterapèutica, tots els personatges acabaran mostrant-se com són i faran detonar tot allò que s’havia anat construint per acumulació en la primera part del film. És una pel·lícula amb diverses capes i cal no desvetllar-ne massa detalls perquè bona part del seu interès rau en el fet d’anar descobrint progressivament la verdadera cara de tots els personatges.

    En resum, Sibyl és un nou pas endavant en la carrera de Justine Triet. No només perquè va ser seleccionada a Canes, sinó perquè confirma la solidesa de la seva direcció, la seva capacitat per enganxar i introduir l’espectador en una trama de relacions personals molt ben construïda i una direcció d’actors al més alt nivell.

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Curiosa

  • Informació


    França, 2019
    Direcció: Lou Jeunet
    Intèrprets: Noémie Merlant, Niels Schneider, Benjamin Lavernhe, Camélia Jordana, Amira Casar, Scali Delpeyrat, Emilien Diard-Detoeuf, Mathilde Warnier, Mélodie Richard, Damien Bonnard, Guilhem Fabre, Alexia Giordano, Akkram Soussi, Manuel Senra, Charlotte Bigeard, Kelly Windrestein, Alice Lacharme, Luc Petit-Jean, Florian Petit-Jean, Théo Hakola, Christophe Botti, Christian Sénat, Lucas Monjal
    Gènere: drama
    Durada: 107 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    Narra la història de Marie de Régnier, una dona lliure i independent que va experimentar amb la seva sexualitat a la vegada que va mantenir una prolífica carrera en el món de la literatura i la poesia. Coetània de la també escriptora Colette, Marie de Régnier va esdevenir una de les autores més influents de la França de principis de segle. Per pagar els deutes del seu pare, Marie de Heredia es casa amb el poeta Henri de Regnier, però ella és l’amant de Pierre Lou, un poeta que també és un erotòman i un gran viatger. És amb ell amb el qual viurà una iniciació a l’amor i l’erotisme a través de l’enllaç fotogràfic i literari que inventen junts.

  • Jocs prohibits

    El Cinema Truffaut inicia l’any amb una pel·lícula francesa, que acompanyarà en la programació que us estem oferim, la també pel·lícula francesa Retrato de una mujer en llamas, que curiosament totes dues parlen de l’alliberament de la dona i, totes dues, estan interpretades per l’actriu francesa Noèmie Merlant. També, totes dues estan dirigides per directores franceses.

    Curiosa, es el primer llargmetratge (fins ara havia dirigit i escrit TVmovie) de la cineasta i guionista francesa Lou Jeunet i ens explica la història de l’escriptora francesa Marie de Régnier (20.12.1875 / 06.02.1963) filla del poeta cubà José M. de Heredia. Això va propiciar que, ja de molt jove, tingués contacte i relacions amb escriptors com Paul Valéry o Pierre Louys. Marie Régnier va ser una poetessa i novel·lista considerada de les més dotades de la seva època. L’any 1918 va rebre el Gran Prix de literàture de l’Académie Françoise i el 1958 Gran Prix de Poesia. La seva vida privada va ser molt tumultuosa, confusa i escandalosa en aquells moments (i en els actuals, encara ho seria en segons quins ambients). Es va casar amb el poeta Henri de Régnier i van tenir un fill a qui li van posar el nom de Pierre. Es diu que aquest fill era fruit de la relació que va tenir amb l’escriptor Pierre Louys. De Pierre Louys, recordem que va néixer a Gant (Bèlgica) el 1870 i va morir a Paris l’any 1925, on havia viscut pràcticament tota la vida. Escriptor i poeta entusiasta de l’erotisme i del cos femení, Louys va publicar diversos llibres de temàtica eròtica com “Astarte” (1896). L’any 1884 va publicar una col·lecció eròtica de 142 cançons titulada “les cançons de Bilitis”, de la qual l’any 1977 el fotògraf David Hamilton en va fer una pel·lícula. El 1896 va publicar Aphrodite, que també es va portar al cinema l’any 1982 per Robert Fuest. De totes maneres la seva novel·la més coneguda la va publicar l’any 1898 amb el títol de La femme et le panten, que s’ha portat diverses vegades al cinema, essent les versions més conegudes les realitzades l’any 1959 per Julien Duvivier i interpretada per la Brigitte Bardot; la de l’any 1935 dirigida per Josep Von Sternberg amb el títol de “The devil is a Woman” amb la Marlene Dietrich i encara l’any 1977 Luis Buñuel en va fer una altra versió amb el títol de Cet obscur objet du désir, amb Angela Molina i Carole Bouquet. Pierre Louys era un gran amant de la fotografia i té un llibre anomenat Ouvre Erotique, que surt referenciat a la pel·lícula.
    De fet Curiosa, amb guió de la mateixa directora, s’inspira en la relació entre Marie (molt ben interpretada per Noémie Merlant) i Pierre Louys (amb una interpretació impecable de Niels Schneider). Una relació complicada protagonitzada pel desig i el sexe. Un relació d’amor foll i d’adulteri. D’amants i desamats.
    El film narra la relació de Marie i el seu marit Henri de Régnier, amb qui es va casar per imposició i interessos econòmics de la seva mare i al que mai va estimar. El seu gran amor es el poeta escriptor Pierre Louys, un seductor que gaudeix de la vida, de les dones i de la fotografia. Tenen una relació on el cos, el desig i les imatges protagonitzaran tota la seva existència. Viuran per estimar-se i observar-se. Pierre fotografiarà a la Marie de totes les maneres possibles. Totes les posicions i formes del seu cos. Al igual que va fer amb altres dones amb les que Pierre havia mantingut relacions, el poeta guarda en àlbums totes les fotografies.
    La pel·lícula també es un cant a l’alliberació del sexe, de les bones “costums” i de trencament amb la hipocresia. És una nova manera de viure i de veure la vida. És la bellesa dels cossos. La curiositat de noves maneres d’experimentar amb el sexe.

    Guillem Terribas
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Retrato de una mujer en llamas

  • Informació


    França, 2019
    Direcció: Céline Sciamma
    Intèrprets: Noémie Merlant, Adèle Haenel, Luàna Bajrami, Valeria Golino, Cécile Morel
    Gènere: drama romàntic
    Durada: 120 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    França, 1770. Marianne, una pintora, rep un encàrrec que consisteix a realitzar el retrat de noces de Héloïse, una jove que acaba de deixar el convent i que té seriosos dubtes respecte al seu proper matrimoni. Marianne ha de retratar-la sense el seu coneixement, de manera que es dedica a investigar-la diàriament.

  • Retrat i autoretrat de dues dones enamorades

    Fins “Portrait d’une jeune fille en feu” (“Retrato de una mujer en llamas”, les pel·lícules de la cineasta francesa Céline Sciamma transcorren en la contemporaneïtat per mostrar adolescents en el seu despertar sexual mentre experimenten la mudança dels seus cossos i de la seva identitat, la confusió dels seus sentiments, els vincles creats amb l’amistat: “La naissance des pieuvres” (2007), “Tomboy” (2011, “Bande des filles” (2014). En canvi, la història de “Portrait d’une jeune fille en feu” ens transporta a finals del segle XVIII cap a un lloc de la costa bretona, on hi arriba en una embarcació una jove pintora (Marianne/Noemi Merchant) amb un encàrrec: realitzar el retrat d’una altra jove (Héloïse/Adèle Haenel) amb una finalitat “matrimonial” en tenir com a destinatari un home de Milà amb el qual la “model”, havent-ho acordat la seva mare (Valeria Golino), s’hi ha de casar. El retrat s’ha de fer d’amagat perquè Héloise, recent sortida d’un convent per imperatiu matern després que la germana hagi mort en un accident que fa pensar en un suïcidi, s’oposa a fer de model com una forma de resistència al matrimoni. El cas és que entre les dues joves, que s’observen mútuament, hi ha una atracció que quallarà en enamorament a partir d’un moment en què Héloise accepta posar per Marianne. Com en els films anteriors de Céline Sciamma i fins i tot encara més perquè els pocs homes que hi apareixen són pràcticament figurants, les protagonistes són dones, però en aquest cas, a banda del fet que ja no són adolescents, habiten en una època del passat regida per altres normes i imposicions socials. Tanmateix, no deixa de ser una pel·lícula amb un esperit contemporani en la mesura que aquestes dones, ni que sigui de manera efímera, subverteixen les normes i Sciamma transfigura des d’una perspectiva feminista la manera com ha sigut abordada la tradicional relació entre un pintor  (l’home com a creador) i la seva model (la dona com a musa i, sovint, amant) per la mateixa pintura, la literatura i el cinema.

    Què aporta de diferent Céline Sciamma a aquesta relació de l’artista i la model? D’entrada, mantenint-se una dona com a model, l’artista també és una dona, cosa que té una analogia en el fet que Adèle Haenel, l’actriu que interpreta a la model Heloïse, és la companya de Sciamma: com ho han fet tants d’homes directors, una dona filma la dona que estima. En tot cas, Marianne (filla d’un pintor, com ho van ser les reals Lavinia Fontana i Artemisa Gentileschi) prima pinta Heloïse d’amagat. Però, quan creu que té acabat el retrat, li ho confessa a Heloïse per lleialtat. Aleshores, es produeix una situació interessant perquè Héloïse qüestiona el retrat que Marianne n’ha fet. “Sóc jo? Així em veus?”, pregunta Héloïse. Marianne intenta defensar-se apel·lant a normes i  convencions, però l’altra replica afirmant que el retrat no té vida ni presència. Un cop la pintora destrueix el seu quadre, assumint el fracàs, Heloïse s’ofereix com a model: posarà per ella durant els tres dies que la seva mare marxarà de viatge. A través del seu pacte, es dilueix la distància entre la pintora i la model: totes dues poden ser subjectes creatius mentre que a la vegada es fa absent aquella (la mare) que imposava una visió a través d’un contracte. Això de la mateixa manera que, en la intimitat guanyada amb la partida de la mare, hi haurà una seducció mútua: totes dues són subjectes i a la vegada objectes de desig. És així que els vestits d’Héloïse i de Marianne són de colors complementaris (verd i vermell, de manera respectiva) que, per això mateix, contribueixen al lluïment visual d’una pel·lícula que, en sintonia amb la història que explica, poua de la tradició pictòrica: els interiors amb contrallums barrocs; els exteriors, vora el mar, inspirats en el Romanticisme. En tot cas, la relació d’igualtat entre les dues dones, que s’estableix en la mesura que Héloïse també renuncia a una jerarquia social, se segella quan Marianne passa a l’altre costat i descobreix que, mirant, també és mirada. Fent el retrat, la pintora li diu a Heloïse: “Quan està disgustada, es mossega els llavis; quan està enfadada, no parpelleja”. Marianne hi afegeix que no li agradaria estar en el lloc d’ella considerant que, reflectint una tensió al rostre, es casarà al marge de la seva voluntat. Però Héloïse replica: “Estem al mateix lloc. Es exactament el mateix”. En primera instància, podria referir-se al fet que, com a dona, Marianne també està subjectada per l’ordre patriarcal. Però el comentari d’Hëloise pren una altra significació quan, demanant-li que ocupi un lloc al seu costat, li diu: “Si vostè em mira, a qui miro jo? Quan no sap què dir, baixa el cap i es toca el front. Quan perd el control, arronsa les celles. Quan està inquieta, respira per la boca”. Ocupant la posició de la model. Marianne també es posa en el lloc de l’espectador i així complementa la seva perspectiva. I la seva mirada d’enamorada troba un mirall en la mirada de l’altra. En aquest emmirallament, no és estranya la presència d’un mirall, l’instrument tradicional de l’autoretrat que, col·locat davant del sexe de Marianne, li serveix per fer-se un autoretrat (en una pàgina d’un llibre que conté les “Metamorfosi” d’Ovidi que llegeix Héloïse) com una ofrena d’amor a la seva estimada.

    Assetjades les dues dones per les convencions i les imposicions socials, el seu amor és tan profund com impossible pel que fa a la continuïtat de la seva vivència. Tanmateix, amb una concepció romàntica lligada a tota una tradició literària, el film de Sciamma insinua la consciència que, per mantenir viu l’amor, aquest ha d’acceptar la seva condició efímera i perviure com a record o transfigurar-se en creació com a forma de memòria: el mateix retrat (no només l’oficial pel matrimoni, sinó potser encara més aquell de Héloïse “en flames”) és un fruit i testimoni de l’experiència amorosa, la seva certesa perdurable, l’obra que la transcendeix. Una concepció romàntica lligada a la transcendència de l’art que busca un ascendent en el mite d’Orfeu, invocat d’una manera explícita a través de la seva versió a les “Metamorfosi” d’Ovidi que les dues dones, junt amb la criada còmplice Sophie, llegeixen i comenten una nit vora la llar de foc. Davant de les altres, que no entenen perquè Orfeu es gira per contemplar Euridice provocant que aquesta desaparegui perdent-la per sempre més, Marianne afirma que ha preferit el record: Orfeu no fa l’elecció de l’amant, sinó la del poeta. No és per res que a Marianne se li aparegui Héloïse com un fantasma.

    He fet referència a la criada Sophie, un personatge fonamental en una pel·lícula que, a més de la relació entre les seves protagonistes, traça una solidaritat i una complicitat femenines a la vegada que aborda la condició de les dones a l’època en què està ambientada i més enllà. S’ha de tenir present que, per imposició materna, Héloïse ha d’abandonar el convent per casar-se amb l’home en principi destinat a la seva germana. I que Héloïse diu a Marianna que hi estava bé al convent no per una qüestió de religiositat, sinó perquè hi podia llegir i li agrada la igualtat que s’hi dóna: el convent com refugi de dones que no volien casar-se i que volien alliberar-se d’una vida traçada i uns rols determinats. Com he dit, les dues enamorades compten amb la complicitat de Sophie. També  hi estableixen una solidaritat per sobre de les diferències socials i l’ajuden a avortar. A la recerca d’una curandera que pràctica l’avortament, les tres dones van de nit a una platja on s’hi reuneixen moltes altres a l’entorn d’una foguera. Hi és invocat l’esperit de les “bruixes”: dones temudes pels seus poders i coneixements de la naturalesa (com ara l’ungüent que, fregant-lo a les seves aixelles, extasia Marianne i Héloïse en una nit amorosa) o rebutjades per resistir-se al control del seu cos. Aquestes dones canten en cor “Fugere non possum”. Tanmateix, potser han aconseguit escapar-se, ni que sigui en un moment com el que comparteixen. Heloïse i Marianne ho van fer durant tres dies que recordaran sempre.

    Imma Merino
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Una gran mujer

  • Informació


    Rússia, 2019
    Direcció: Kantemir Balagov
    Intèrprets: Viktoria Miroshnichenko, Vasilisa Perelygina, Andrey Bykov, Igor Shirokov, Konstantin Balakirev, Ksenia Kutepova, Olga Dragunova
    Gènere: drama històric
    Durada: 130 minuts
    Idioma: rus

    Sinopsi


    Leningrad, 1945. La Segona Guerra Mundial ha devastat la ciutat i derruït seus edificis, deixant als seus ciutadans en la misèria tant a nivell físic com psíquic. El setge (un dels pitjors de la història) ha acabat, la vida i la mort continuen combatent en el desastre que la guerra deixa després de si. Dues dones joves, Iya i Masha, intenten trobar un sentit a les seves vides per reunir forces de cara a reconstruir la ciutat.

  • Les ferides de la guerra

    Definitivament, corren nous aires pel cinema rus. Mentre alguns grans directors com Aleksandr Sokurov, Andrei Kontxalovski o Nikita Mikhalkov es troben ja en l’ocàs de la seva carrera, apareix una nova generació de cineastes que dibuixa brillants perspectives de futur per a una de les cinematografies europees amb més tradició. Al costat de l’extraordinari Andrei Zviagintsev, un dels indiscutibles mestres actuals del cinema mundial, han aparegut una sèrie de directors molt més joves que n’estan renovant el panorama. Un dels noms destacats és Kirill Serebrennikov –de qui hem pogut veure Leto (2018) aquest mateix any al Truffaut– i un altre és Kantemir Balagov, de qui ara ens arriba Una gran mujer (Dylda, 2019), la seva segona pel·lícula, que el confirma com un dels grans directors joves a seguir del cinema europeu.

    El joveníssim Balagov, de només 28 anys, va irrompre amb Demasiado cerca (Tesnota, 2017), una òpera prima rodada amb una sorprenent maduresa atesa l’edat del seu autor. Només dos anys després, i en un registre i una temàtica totalment diferents, Una gran mujer és un nou pas endavant d’aquest director rus, tant en l’ambició de la proposta com en la confirmació del seu talent. Presentada a la secció Un Certain Regard de Canes 2019, on va guanyar el premi al millor director i el premi de la crítica FIPRESCI, hauria de representar el salt definitiu de Balagov a l’elit del cinema europeu i, per tant, a les seccions oficials dels grans festivals.

    Una gran mujer ens situa al Leningrad arrasat per la guerra de 1945. Amb el conflicte bèl·lic a les acaballes, i després d’haver hagut de suportar un setge demolidor, la població intenta sobreviure i reinserir-se a la vida quotidiana enmig de la destrucció física de la ciutat i la devastació moral i emocional de la gent. En aquest context opressiu, dues dones, Iya i Masha, que han treballat com a infermeres durant la guerra, intentaran refer les seves vides superant els traumes que les experiències viscudes els han deixat. Amb aquest material, Balagov construeix un gran fresc sobre un tema universal: la superació d’una situació límit i les ferides –visibles i invisibles– d’un conflicte bèl·lic extrem.

    En el seu segon film, Balagov confirma el que ja havíem vist a Demasiado cerca, és a dir, un extraordinari talent, que per la seva mirada madura, contundent i sense concessions sembla més l’obra d’algú experimentat que no pas la d’un autor tan novell. El director rus dibuixa el microcosmos de l’hospital militar on passa una part important de l’acció com un singular escenari de la mort quan la vida tot just comença a obrir-se pas lentament enmig de la terrible devastació de la guerra. També en les escenes exteriors –en els viatges en tramvia, per exemple– la reconstrucció del Leningrad de 1945 està feta amb un punyent realisme. Però més enllà d’aquest registre històric, el que interessa al director rus són les conseqüències psicològiques del conflicte, com les vivències no es poden esborrar i es projecten inexorablement sobre la vida d’uns personatges sense rumb que mai més podran recuperar allò que van ser, ni tant sols allò que volien ser. La càmera virtuosa de Balagov recull d’una manera implacable tot aquest desencís vital en un film que sap equilibrar perfectament aquesta capa anímica i moral amb una altra d’estèticament enlluernadora amb la captura d’imatges molt poderoses. Per tots aquests valors, Una gran mujer és una pel·lícula extraordinària i un dels grans films europeus d’aquest també brillantíssim 2019 cinematogràfic.

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Las buenas intenciones

  • Informació


    França, 2019
    Direcció: Gilles Legrand
    Intèrprets: Agnès Jaoui, Alban Ivanov, Claire Sermonne, Tim Seyfi, Michéle Moretti, Philippe Torreton, Eric Viellard, Marie-Julie Baup, Didier Bénureau, Bass Dhem, Daria Panchenko, Tatiana Rojo, Prisca Maceléney, Léonore Confino, Géraldine Martineau, Jenny Bellay, Urbain Cancelier
    Gènere: comèdia dramàtica
    Durada: 103 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    Isabelle és addicta a les causes benèfiques. Està sempre anant d’una acció humanitària a una altra. L’arribada d’una carismàtica benefactora a centre social on treballa amenaça la seva posició. Com una forma de restaurar la seva reputació, Isabelle decideix obrir una escola per a refugiats, costi el que costi.

  • La família oberta, elàstica, acolorida i sense fronteres

    En començar “Las buenas intenciones” (“Les bonnes intentions”), Isabelle, la seva protagonista omnipresent interpretada per Agnès Jaoui, reparteix un full informatiu sobre classes de francès gratuïtes a un grup d’immigrants sense sostre que sembla que hi estan molt interessats, però que, un cop la dona marxa, llencen els papers a la foguera per escalfar-se. Amb aquest inici, podria pensar-se que la pel·lícula es proposa fer sarcasme sense miraments sobre les bones intencions dels individus i col·lectius que, des del seu benestar, volen ajudar les víctimes de la desigualtat social sense considerar les seves necessitats bàsiques reals. I també que ho faria de manera tan fàcil com discutible donant a entendre que, abans de procurar educació i cultura, allò primer és atendre a les necessitats del cos. El film dirigit per Gilles Legrand, però, dona la volta a aquesta idea, de manera que, d’acord amb la protagonista, batallarà per deixar clar que l’educació també aporta més oportunitats per sobreviure. Tanmateix, l’aprenentatge de la llengua deixarà cert pas a les classes en una auto-escola: el carnet de conduir com una possibilitat d’aconseguir treball.

    D’altra banda, l’esperit sarcàstic anunciat al principi anirà retornant, però de manera dubitativa i, de fet, diluïda en la caracterització d’Isabelle, burgesa plena de bones intencions que en un moment de crisi, sense que s’acabin de saber-ne els motius, s’aboca a intenta ajudar els altres mentre li suposen que no sap com ajudar-se ella mateixa a sortir d’una mena de pou que fa que, a més, actuï amb mala traça i a vegades de manera equivocada. El punt de vista dominant en el film, però, no vol carregar les tintes contra un personatge que, amb els seus errors i mancances, encarna un esperit contrari al lepenisme. És així que tot i el protagonisme d’Isabelle, que en certa manera dona continuïtat a personatges que Agnès Jaoui ha interpretat en pel·lícules (sobre tot l’última, “Place publique”) que ella mateixa ha escrit i dirigit, el film té un aire coral a través d’un grup d’alumnes bigarrat format per una búlgara, un brasiler, un gambià, una magrebina, una xinesa, un moldau i una francesa de la qual sorprèn que fins aquell moment hagi votat el Front Nacional. És l’altra família d’Isabelle, que tindrà problemes per compatibilitzar-la amb la dels seus pares i germans i amb aquella que ha format amb el seu marit (un bosnià al qual va conèixer al setge de Sarajevo i a qui li retreu que, des que treballa en una empresa d’assegurances, considera que els refugiats i tots aquells que necessiten ajuda social són una càrrega) i els seus fills, amb els quals no sap què fer i que no sempre la comprenen. Aquesta comèdia social, de fet, no només advoca per compatibilitzar-ho, sinó per una altra idea de família. I  el seu esperit humanista es resumeix en el discurs que fa Isabelle en l’enterrament de la seva estimada àvia: “La família no és elàstica ni unicel·lular, sinó que és oberta, elàstica, acolorida i no té fronteres”.

    Imma Merino
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

1 2 3 4 83