El profesor de persa

</ta

  • Informació

    Bielorrússia, 2020
    Direcció: Vadim Perelman
    Intèrprets: Nahuel Pérez Biscayart, Lars Eidinger, Leonie Benesch, Jonas Nay
    Gènere: drama
    Durada: 125 minuts
    Idiomes: francès i alemany

    Sinopsi


    França, 1942. Gilles és arrestat per soldats de les SS juntament amb altres jueus i enviat a un camp de concentració a Alemanya. Allà aconsegueix evitar l’execució al jurar als guàrdies que no és jueu, sinó persa. Gràcies a aquesta estratègia, Gilles aconsegueix mantenir-se amb vida, però haurà d’ensenyar una llengua que no coneix a un dels oficials de camp, interessat en aprendre-la. Mentre la relació entre ambdós augmenta, les sospites dels soldats es van incrementant.

  • Sobreviure amb una llengua inventada

    Mentre s’encadenen els títols de crèdit d’El professor de persa es mostren uns documents que es cremen: hi ha anotats uns noms. Abans, se sent un interrogatori en off en què, davant de la pregunta de si recorda algun dels altres presoners ingressats al mateix camp de concentració, l’interpel·lat (del qual aleshores ja suposem que n’és un supervivent) respon que tots els noms consten en el registre del camp. La resposta és que l’arxiu va ser cremat pels nazis abans de l’alliberament. La imatge dels documents cremant-se és una mica òbvia, però, en tot cas, declara la voluntat de contribuir a la memòria d’un Horror que no volia deixar rastre i que, per això mateix, ha sigut contrarestat amb testimonis i relats en contra de l’oblit. Dirigit per Vadim Perelman, canadenc d’ascendència ucraïnesa que va debutar amb Casa de arena y niebla, el film ho fa a través de la història d’un supervivent que, sense més referències, es presenta inspirada en fets reals: un jueu belga (Gilles) que, en ser capturat pels nazis, va salvar-se de la mort en dir que és persa o, en concret, fill de pare persa i de mare belga.

    La possibilitat se li presenta gràcies a un llibre escrit en farsi que, en el camió que els transporta, un altre detingut li dóna a canvi d’un entrepà, l’únic menjar que li resta a Gilles, interpretat amb la seva fragilitat i a la vegada la seva enteresa per l’afrancesat actor argentí Nahuel Pérez Biscayart, poderosament consagrat amb 120 battements par minute, de Robin Campillo. Sobrevivint a un afusellament massiu abans d’arribar al camp, a punt de ser executat, Gilles crida que no és jueu, sinó persa, amb la sort que un soldat recorda que un dels oficials del camp ha manifestat el seu interès en què li duguin un “persa”. Per què? L’oficial, que tant se n’ocupa del servei de cuina del camp com del registre dels presoners, té la intenció de marxar cap a Teheran, un cop acabi la guerra, per obrir-hi un restaurant. I és així que vol aprendre farsi, idioma que Gilles no coneix en absolut, però que, convertit en Reza, simula saber. Allò que fa és inventar-se paraula a paraula una llengua que transmet a l’oficial mentre té l’ordre de feinejar a la cuina i també d’escriure els noms dels presoners al registre. A partir d’aquí, tot són obstacles a superar, atesa la mateixa dificultat per construir el seu invent, així com la desconfiança inicial de l’oficial (que apostarà pel “seu persa” com si fos una juguesca mantenir-lo en vida fins a arribar a treure’l del camp) i el recel de part dels guardes, malvats força caricaturescos que protagonitzen una subtrama que, desenvolupada quasi a la manera d’una comèdia sobre embolics sexuals, adopta un to que xoca amb la tragèdia que no deixa d’abordar-se.

    Basada en un relat de Wolfgang Kohlhaase i, com s’ha dit, presentant-se com si estigués avalada pels fets reals en què suposadament s’inspira, la història posa seriosament a prova la credulitat de l’espectador.
    Sigui el cas més o menys real, potser cal veure la pel·lícula com una faula sobre la supervivència a través de l’enginy que, tanmateix, posa en qüestió el mateix instint de sobreviure que l’aïlla dels seus dissortats companys, molts dels quals, si no són assassinats al mateix camp de concentració situat al nord de França, estan destinats a morir en els forns crematoris dels camps d’extermini instal·lats a Polònia. Hi ha un moment, però, en què Gilles veu els altres i desenvolupa un sentiment de fraternitat. I, a més de la física, finalment hi ha una salvació moral a través de la memòria de les víctimes. En tot cas, per la seva manera d’abordar el tema, és un film condemnat a la controvèrsia o almenys a convidar de nou a una reflexió, de fet interminable, sobre les formes de representació de la barbàrie perpetrada pels nazis.

    Imma Merino
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

23 paseos

  • Informació

    Regne Unit, 2020
    Direcció i guió: Paul Morrison
    Intèrprets: Alison Steadman, Dave Johns, Rakhee Thakrar, Natalie Simpson
    Gènere: drama romàntic
    Durada: 102 minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    En Dave (Dave Johns) i la Fern (Alison Steadman) són dos desconeguts de certa edat que han patit per circumstàncies de la vida. Es coneixen mentre treuen els seus gossos a passejar i, durant un total de vint-i-tres passejos, floreix un romanç entre els dos. Però ni en Dave ni la Fern han estat del tot honestos l’un amb l’altre i el seu futur es pot veure compromès pels secrets que s’han guardat.

  • Segones oportunitats i secrets de família

    45 años, d’Andrew Haigh, Regreso a Hope Gap de William Nicholson i ara 23 paseos de Paul Morrison. Els darrers anys estan essent prolífics en pel·lícules que tracten, d’una forma o altra, amb un perfil eminentment intimista i sobri, diverses històries d’amor (i desamor) en la vellesa. I resulta curiós que es doni la coincidència que aquestes pel·lícules provinguin de la Gran Bretanya. En tots tres casos, la mirada quotidiana i costumista acaba topant sempre amb l’existència d’un secret familiar que condiciona i dona la volta a la relació entre els personatges.
    Nominat a l’Oscar fa gairebé vint anys per Solomon & Gaenor, el britànic Paul Morrison ens porta ara una obra de maduresa, una mirada sincera i transparent cap a dos personatges que busquen una segona oportunitat a l’etapa final de les seves vides. Dave i Fern passegen els seus gossos per un parc de les afores de Londres pràcticament cada dia. Per les casualitats de la vida, o per l’atzar del destí, les coincidències entre els seus horaris i el seu recorregut diari els porten a coincidir un dia sí, un altre també. I el que comença com una anècdota, com un encontre fortuït, progressivament va evolucionant cap a una relació primer d’amistat i després d’un incipient amor madur. Estructurada narrativament al voltant d’aquests 23 passejos pel parc als que fa referència el títol, la pel·lícula de Paul Morrison transcendeix molt ràpidament aquesta dinàmica, que li serveix hàbilment per teixir la relació de complicitat entre els dos personatges, però que hauria pogut convertir-se en excessivament mecànica i repetitiva.
    I tot això es fa molt més evident en el segon segment del film, quan a partir d’un secret familiar que no convé desvetllar, el que havia començat com una història amable i lluminosa, es va tenyint progressivament de melodrama, tant per la càrrega social -especialment amb el personatge de Dave- com pels dilemes morals que planteja. Dave i Fern són dos personatges que en definitiva l’únic que busquen és afecte, estímuls vitals i possibilitat d’expressar els seus sentiments. I si bé en la primera part del film Morrison ens ho descriu amb una certa idealització, ràpidament ens adonarem que la realitat social i les motxilles de cadascú acaben esdevenint una càrrega de la que no es fàcil alliberar-se en la recerca de la felicitat. La catarsi de l’escena final del film té molt d’alliberament, de deixar anar el llast d’aquestes motxilles, de viure el moment amb la màxima intensitat possible.
    23 paseos és una història completament focalitzada en els dos personatges principals, omnipresents al llarg de tot el film (com ho són també els dos gossos que els acompanyen). Potser en algun moment trobem a faltar un major desenvolupament dels secundaris -especialment d’un personatge clau com és la filla de Dave- i una major vehemència en afrontar els dilemes morals que se’ls plantegen en el segon acte del film. Però aquestes mancances les supleix Morrison amb la transparència i nitidesa de les imatges, amb l’empatia dels personatges, amb la naturalitat dels diàlegs. I amb dos actors esplèndids: ens retrobem amb Dave Johns, l’inoblidable Daniel Blake de la pel·lícula amb la que Ken Loach va guanyar la Palma d’Or de Cannes fa uns anys, i descobrim en un gran paper principal Alison Steadman, una gran veterana de l’escena i la TV britàniques, que s’ha prodigat molt menys a la gran pantalla. Sobre les espatlles de tots dos, com ja passava amb els sensacionals Charlotte Rampling, Tom Courtenay, Annette Bening i Bill Nighy en les dues pel·lícules que hem mencionat a l’inici d’aquest text, es construeix la columna vertebral d’un film empàtic, sensible i agredolç sobre les llums i ombres de la vida sentimental madura.

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Beginning

  • Informació

    Geòrgia, 2020
    Direcció: Dea Kulumbegashvili
    Intèrprets: Ia Sukhitashvili, Kakha Kintsurashvili, Rati Oneli
    Gènere: drama
    Durada: 125 minuts
    Idioma: georgià

    Sinopsi


    En un tranquil poble de províncies, una comunitat de Testimonis de Jehovà és atacada per un grup extremista. En ple conflicte, el món de Yana, l’esposa de líder de la comunitat, s’enfonsa lentament. La insatisfacció interior de Yana creix mentre lluita per trobar sentit als seus desitjos.

  • Una dona estirada amb els ulls tancats damunt del fullam

    Seleccionada primer pel festival de Canes, que no va poder celebrar-se, però que va voler imprimir el seu segell en les pel·lícules que havien de formar-ne part de la programació del 2020, Beginning va irrompre a la secció oficial de Sant Sebastià amb una força enorme provocant-hi admiració, torbació i també una certa controvèrsia perquè la llarga durada dels plans encara causa rebuig. El cas és que el primer llargmetratge de Dea Kulumbegashvili (que ja havia cridat l’atenció per la bellesa plàstica de dos curts presentats fa uns anys a Canes) va acaparar el palmarès amb quatre premis (millor pel·lícula, millor direcció, millor guió i millor actriu concedit a Ia Sukhistasvili) i aquesta jove cineasta georgiana va començar a ser-hi considerada la gran revelació cinematogràfica d’aquest inclassificable 2020, les circumstàncies del qual potser han limitat l’impacte de Beginning.
    Kulumbegashvili situa l’acció en un petita població georgiana aparentment tranquil·la que, en tot cas, serà alterada a causa d’un atemptat a una comunitat de Testimonis de Jehovà durant la celebració d’una cerimònia. La cineasta ha dit clarament que s’inspira en la marginació, l’aïllament i l’assetjament que, al seu país, pateixen les comunitats religioses a banda de la majoritària Església Ortodoxa. Allò que fa és situar una dona en el centre d’un relat que, habitualment, seria protagonitzat per homes en conflicte. Tal elecció dóna compte de la crítica que, d’una manera implacable i radical, la pel·lícula presenta contra el patriarcat i la violència masclista: la dona és la víctima (una moneda de canvi, un “objecte” amb el qual mesurar les forces) d’un conflicte amb una cinta de vídeo pel mig que inculpa els autors de l’atemptat sense que, tanmateix, la policia tingui la intenció d’intervenir: víctima i, als ulls dels homes, alhora culpable pel fet mateix de ser dona i dels desitjos de vida que pugui sentir a banda de les convencions imposades.
    De fet, Yana (el nom de la protagonista que encarna d’una manera poderosa Ia Sukhistasvili) viu un procés d’alienació i estranyesa dins del grup de Testimonis de Jehovà que el seu home lidera. Podem intuir una voluntat d’alliberament, de creuar una frontera (no és per res la presència d’un riu en un film que no és aliè al simbolisme) que la limita, si bé a l’altre costat tot és una amenaça, que es fa sentir des del fora de camp. Què li passa, en tot cas, a Yana? Aquesta incertesa és reflecteix en un pla de llarga durada que sembla haver-se fet mític des del moment en què va fer-se visible al festival de Sant Sebastià: estirada al terra enmig del fullam, amb els ulls tancats, Yana rep al seu rostre la llum amable que s’infiltra entre les branques dels arbres. El rostre transmet serenor (contràriament a bona part de les imatges, dominades per la tensió i la violència sense estar absentes de bellesa) mentre el seu fill no sap què li passa (tampoc els espectadors) i fins creu que pot estar morta. Potser una mort simbòlica amb una resurrecció en una direcció inesperada. Aquest pla, que arriba cap a la meitat del metratge, és un moment de transit del personatge i a la vegada suposa una prova per a l’espectador: qui la supera és a dins d’una pel·lícula que, reclamant-li una mirada atenta per veure i pensar les imatges, fa que afronti moments molt pertorbadors.
    Aquests moments no són aliens a una violència que té el seu moment culminant en l’escena d’una violació que reobre tots els debats sobre què pot mostrar-se i com. Kulumbegashvili ho mostra amb el convenciment que no s’ha d’amagar, però amb un distanciament intencionat, com si temés no tant crear incomoditat sinó una mena de voyeurisme còmplice a través de la proximitat. Tanmateix, també és possible posar en qüestió que la cineasta no hi renuncia, potser, a un cert esteticisme dins de la seva coherència formal. El cas és que aquesta és una pel·lícula feta per pensar-la i discutir-la amb un sentiment d’inquietud. De la mateixa manera que la decisió de Yana, encara que pugui considerar-se una resposta simbòlica a la violència de la cultura patriarcal fonamentada en textos bíblics, pot deixar-nos xocats. Hi ha una radicalitat (i potser una desesperança) que pot crear un distanciament protector. Però, si s’hi entra encara que sigui amb un peu a fora, resulta difícil no sentir-se pertorbat i a la vegada fascinat per unes imatges, quasi sempre en quietud, d’una bellesa corprenedora que revelen una cineasta amb un sentit prodigiós de la llum, el cromatisme i l’enquadrament, cosa que du implícit el fora de camp que s’hi fa especialment revelador.

    Imma Merino
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

 

Deseando amar (In the mood for love)

  • Informació

    Hong Kong, 2000
    Direcció: Wong Kar-Wai
    Intèrprets: Tony Leung Chiu-Wai, Maggie Cheung, Rebecca Pan, Siu Ping-Lam, Mama Hung, Chan Man-Lei, Koo Kam-Wah, Yu Hsien, Chow Po-Chun, Joe Cheung, Kelly Lai
    Gènere: drama romàntic
    Durada: 95 minuts
    Idioma: cantonès

    Sinopsi


    Hong Kong, 1962. Chow, redactor en cap d’un diari local, es muda amb la seva dona a un edifici habitat principalment per residents de Xangai. Allà coneix a Li-zhen, una jove que acaba d’instal·lar-se al mateix edifici amb el seu espòs. Ella és secretària d’una empresa d’exportació i el seu marit està contínuament de viatge de negocis. Com la dona de Chow també està gairebé sempre fora de casa, Li-zhen i Chow passen cada vegada més temps junts i es fan molt amics. Un dia, tots dos descobriran una cosa inesperada sobre els seus respectius cònjuges.

  • “In the Mood Love”: Desitjant estimar-la vint anys després

     

    In the Mood for Love, del cineasta xinès Wong Kar-Wai, va presentar-se a l’últim dia del festival de Canes de l’any 2000. El seu impacte va ser fulgurant, a banda del fet que només va aconseguir ser al palmarès amb el premi d’interpretació a Tony Leung. Un any més tard, el film va ser programat al cinema Truffaut, que torna a projectar-lo vint anys en còpia restaurada 4K. Passat aquest temps, part dels membres del Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona escriuen un pensament, recorden un moment o fan una valoració sobre una pel·lícula fonamental del segle XXI, apareguda quan tot just començava, per la seva fascinant posada en escena i el seu misteri inesgotable.

    El silenci: In the Mood for Love em va ensenyar que la bellesa està edificada per silencis; que les paraules contingudes es transformen en gestos que dibuixen un amor de porcellana. Em va mostrar que podem ser capaços de percebre la calidesa d’un cos absent, com un eco reverberant en un espai tancat. No som com ells, afirmen els seus protagonistes. Miralls i cortines els oculten i, en fer-ho, desvelen els dobles reflexos que els construeixen. Percebem amb ells la metamorfosi d’una atracció de tot el que no és, i que sempre acaba sent. Totes les seves transformacions explicades per una càmera que balla al so d’uns cossos que floten com llençols blancs estesos al vent. Potser som invisibles. Potser som silencis i secrets que s’escapen com ressons per les esquerdes d’un temple a mig camí del tot i del no-res. Potser, potser, potser. Anna Bayó

    El desig: In the Mood for Love s’hauria d’haver titulat “In the mood for desire”, ja que tota la pel·lícula és un exercici d’estil de com escenificar el desig que, com deia Lacan, sempre és desig de desitjar, de no acomplir mai l’escomesa. Per això l’escenari és el dels forats dels panys, el de les cantonades que amaguen un revolt que no sempre facilita un canvi de direcció o l’aparició d’allò inesperat; de les portes entreobertes, de les escales sinuoses com ho és el cos de Maggie Cheung, dels carrers mal il·luminats, on les coses poden brillar violentament i desaparèixer lacònicament en un mateix instant. Ingrid Guardiola

    El secret: Chow (Tony Leung) diu que, antigament, si algú tenia un secret, que li pesava a l’ànima, buscava un arbre, hi feia un forat, el confessava a dins i, cobrint-ho amb fang, el deixava allà per sempre. Ell troba un forat a la pedra d’un temple centenari per murmurar el seu secret, que el vincula a Li-Zhen (Maggie Cheung) per sempre més. Nosaltres, els espectadors, potser n’arribem a saber alguna cosa, però no gaire res perquè Wong Kar-Wai ens recorda que, de fet, l’amor (com ho pot ser el cinema) és un secret. Imma Merino

    La música: In the Mood for Love es un vídeo-clip llarg de 95 minuts que ens mostra la sensibilitat, les mirades, el desig, la seducció… amb una estètica d’anunci progre, de qualitat. Les imatges van sempre acompanyades per la música de Michael Galasso, amb poques paraules. Dins del llarg vídeo-clip n’hi ha altres de més curts amb cançons en castellà de Nat King Cole (Aquellos ojos verdes, Te quiero, dijiste, Quizás, quizás, quizás). Desitjo que ara m’agradi més que fa 20 anys. Guillem Terribas Roca

    Els objectes: Hitchcock va dir a Truffaut que per alimentar el record d’una pel·lícula és fonamental crear l’atracció cap un objecte essencial, que persisteixi en el record, com el got de llet il·luminat de Suspicion. Quan penso en In the Mood for Love veig unes cantines amb menjar oriental per emportar i amb elles sorgeix el moviment dels dos protagonistes que passegen mentre es miren i no es toquen. Hi ha en aquestes cantines alguna cosa clau que defineix tot un univers. Els objectes converteixen el film en una bellíssima paràbola retro que, vint anys després, s’erigeix en testimoni d’un temps esvaït. Ara la nostra percepció de les coses és una altra. Després del 2020 mai més podrem tornar a veure les imatges de la mateixa manera. Àngel Quintana

    Aquella cervesa al Pavelló Americà de Cannes…: El meu record deIn the Mood for Love és inoblidable. El 20 de maig de 2000 vam sortir commocionats del Grand Auditorium Lumière de Cannes, on s’acabava de fer la première mundial del film. Embriagats per l’estil de Wong Kar Wai, pel seu domini dels espais, pel fascinant embolcall estètic, per la música de Nat King Cole, i amb la sensació d’haver vist un film antològic, mai oblidaré aquella cervesa al Pavelló Americà de Cannes amb l’Imma Merino mentre contrastàvem les nostres sensacions. I és que el millor del cinema no és només quan veus una pel·lícula sinó quan en comparteixes l’impacte emocionat que t’ha creat amb algú. Paco Vilallonga

Perfumes

  • Informació

    França, 2020
    Direcció i guió: Grégory Magne
    Intèrprets: Emmanuelle Devos, Grégory Montel, Gustave Kervern, Zelie Rixhon, Sergi López
    Gènere: comèdia romàntica
    Durada: 102 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    Anne Walberg (Emmanuelle Devos) és una “celebrity” al món dels perfums: crea fragàncies i ven el seu increïble talent a moltes empreses. És una diva, egoista i temperamental. I no necessita a ningú. Després d’uns quants xofers, Guillaume (Grégory Montel) aguanta amb ella més d’una setmana i acompanya l’artista en la seva àrdua tasca. Mentre Guillaume va aprenent en què consisteix aquest treball tan específic de “crear perfums”, Anne va suavitzant el seu caràcter de diva. Un xoc entre dos mons molt diferents que crea una relació absurda i divertida al mateix temps que totalment inesperada.

  • Passejant Madame Walberg

    A Passejant Miss Daisy, la inesperada guanyadora de l’Oscar a la millor pel·lícula el 1990, la relació entre una vella jueva, interpretada per Jessica Tandy, i el seu xofer negre, interpretat per Morgan Freeman, va servir Bruce Beresford per posar damunt la taula grans temes com les tensions racials i socials als Estats Units. També la relació entre un músic d’èxit i el seu xofer era la base d’una altra guanyadora de l’Oscar, Green book, en aquest cas amb els papers racials invertits: Mahershala Ali com el músic negre que fa una gira per Estats Units i Viggo Mortensen com el xofer d’origen italià que l’acompanya.
    La mateixa premissa ha adoptat el francès Grégory Magne per la seva segona pel·lícula (la primera, L’air de rien no va arribar a estrenar-se al mercat espanyol).
    En aquest cas, l’esquelet del film és la peculiar relació que s’estableix entre una prestigiosa perfumista, interpretada per Emmanuelle Devos, i el seu xofer, interpretat per Grégory Montel. Les parfums s’estructura així en l’evolució d’aquesta relació de dos personatges que provenen de mons, sensibilitats i personalitats absolutament oposades. Anne Walberg és el prototip de l’èxit. El seu nas prodigiós l’ha convertit en una prestigiosa experta en l’elaboració de perfums que la porta a treballar amb les principals empreses del sector de la perfumeria però també amb altres sectors que necessiten dels seus serveis. És exigent, meticulosa, un punt maniàtica i obsessivament treballadora. Però de sobte, s’adona que la seva vida està construïda en el buit i l’aparença: ha estat incapaç de construir cap mena de relació afectiva i la seva vessant privada és un autèntic desert emocional. Mentre que la seva sensibilitat és exquisida, els seus sentiments són erms.
    Per la seva banda, Guillaume Favre és el prototip del fracassat. Immers en un procés de divorci, amb problemes d’habitatge i feines precàries, incapaç d’establir una relació de confiança amb la seva filla, haurà d’acceptar una feina provisional de xofer per mirar de tirar endavant. És un personatge que tot i tenir una vida destartalada i un horitzó de futur gris, es mira les coses amb cert optimisme i li sap trobar el costat positiu a les circumstàncies de la vida. Del contrast entre aquests dos personatges, que provenen de mons absolutament distants, és on Grégory Magne -que també signa el guió en solitari- construeix la base de tota la seva pel·lícula.
    Les parfums és una pel·lícula que es cuina a foc lent, amb el progressiu procés de descobriment introspectiu de cada personatge, com si situar-lo en el mirall d’algú que prové d’un entorn tan diferent actués com a detonant per l’autoconeixement. A mig camí entre la comèdia agredolça i costumista, és una proposta que agradarà a aquells que aprecien el cinema no tant pels esdeveniments, per la trama argumental més explícita, sinó per les vivències interiors dels personatges. I els fans de Sergi López el descobriran en un breu paper secundari a la part final del film en què l’actor vilanoví interpreta el professor Patrick Ballester, l’expert terapeuta que ha d’ajudar la protagonista a recuperar el seu olfacte. Així doncs, Les parfums és una proposta que darrera la seva aparent lleugeresa, camuflada sota una posta en escena funcional, amaga una càlida mirada sobre les relacions humanes, sobre els inesperats camins de la vida, sobre la descoberta personal en relació als altres.

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Martin Eden

  • Informació


    Itàlia, 2020
    Direcció: Pietro Marcello
    Intèrprets: Luca Marinelli, Carlo Cecchi, Jessica Cressy, Denise Sardisco, Vincenzo Nemolato
    Gènere: drama romàntic
    Durada: 129 minuts
    Idioma: italià

    Sinopsi


    Martin Eden és un noi de poble que es guanya la vida treballant com a mariner. Un dia, Martin aconsegueix salvar la vida d’Arthur Morse, un jove de classe alta que viu a San Francisco. Com a agraïment, Arthur convida a Martin a la seva llar i, a poc a poc, el va introduint en el seu propi estil de vida. El jove veu això com una oportunitat per convertir-se, finalment, en escriptor i tracta d’aprofitar al màxim el temps entre luxes. Martin rebrà un impuls inesperat quan conegui a Ruth, una jove de la qual s’enamora a l’instant.

  • Un individualista confrontat al món

    “El món és més fort que jo. Contra el seu poder, només em tinc a mi mateix, que no és poca cosa (…) mentre tingui la força de les meves paraules contra el món” (Martin Eden, personatge creat per Jack London a la seva novel·la homònima de l’any 1909)

     

    Després que, tot just a l’inici del film amb el qual el cineasta napolità Pietro Marcello ha adaptat la novel·la d’inspiració autobiogràfica de l’escriptor nord-americà Jack London (1876-1916), Martin Eden enregistra en un magnetòfon les paraules que consten en l’encapçalament d’aquet text,es reprodueixen unes imatges de la manifestació del 1er de Maig a Savona, a l’any 1920, on hi apareix el líder l’anarquista ErricoMalatesta. Des del primer moment, doncs, Marcello mostra la intenció de crear una dialèctica entre les imatges creades per ell mateix, per tal de transportar a Nàpols l’experiència del californià Martin Eden en una temporalitat indefinida que sembla travessar tot el segle XX, i aquelles de caràcter documental manllevades a l’arxiu cinematogràfic: una dialèctica entre la narració a propòsit de Martin Eden, consagrat a l’individualisme fent-se a sí mateix com un escriptor tot rebel·lant-se contra les mancanceseducatives i culturals relatives als seus orígens, i els documents fílmics que marquen un contrapunt col·lectiu, a la manera d’una consciència social, sense realitzar una contextualització històrica evident perquè, de fet, la pel·lícula juga en tot moment a l’anacronisme(també a través de la banda sonora, on Debussy conviu amb la música electrònica i les cançons populars amb les del pop romàntic, com ara l’exultant “Piccere”, de DanielePace) per ressonar en el present tot provocant, potser, un cert desconcert que no deixa de ser estimulant.

    Com he dit, Jack London va pouar de la seva vida per, transfigurant-la en una ficció novel·lesca, escriure “Martin Eden”, la història d’un “mariner proletari” que, en conèixer  una família burgesa d’Oakland i ser-hi acollittot enamorant-se de la filla, descobreix una cultura (i un món) del qual vol formar part. D’aquí, comença a llegir compulsivament, apassionadament, per formar-se com a escriptor mentre renuncia a les feines proletàries, lligades a la pròpia família, i a les burgeses que li vol procurar la família adoptiva. Vol fer-se a sí mateix i, vivint precàriament, escriu sense defallir sobre la crua realitat social que coneix. Els seus manuscrits són rebutjats, i la seva estimada burgesa no veu clara l’avenir de la relació, però hi ha un moment en què són acceptats i es converteix en un escriptor prou reconegut i famós. Tanmateix, Martín Eden és lluny de la felicitat i cau en una mena de desesperació nihilista. Li pesa la rancúnia davant del menyspreu burgès, l’abandonament de la dona que estimava amb més il·lusió romàntica, això sí, que arribisme social. Però Jack London considerava que el seu personatge sobretot es perd pel seu “individualisme” i, d’aquí, per només procurar per donar vida a les seves ambicions com escriptor sense participar en una lluita comuna per la igualtat i desvinculant-se així de la seva classe social. Per això, el seu heroi es queda sense èpica i, de fet, sense heroïcitat. L’escriptor (mariner, rodamón, autodidacta, narrador de lluites per la supervivència, ajudat per un poeta, George Sterling que va inspirar-li un personatge, RussBrissenden, d’aquesta novel·la) va concebre Martin Edena la seva imatge i semblança, però fent-lo contrari al socialismeque ell va defensar. El seu personatge, com es fa present al film dePietro Marcello, assumeix les teories del filòsof Herbert Spencer que, empeltades d’esperit nietzschià, fan que digui que, amb el socialisme, els proletaris deixaran de ser esclaus d’un amo per ser-ho de l’Estat.

    Jack London va comentar a UptonSinclair (l’escriptor també socialista que, ho recorda “Mank”, no va aconseguir ser governador de Califòrnia l’any 1934 per les difamacions propagades pels estudis d’Hollywood) que havia volgut escriure una novel·la en contra de l’individualisme, però que potser havia fracassat perquè cap crític se n’havia adonat. No sé si pot passar el mateix amb el film de Pietro Marcello (que reconeix unaintenció semblant a la de London, però deixant escletxes als espectadors per a la seva pròpia reflexió) que adapta d’una manera lliure la novel·la de Jack London, que no deixa de palpitar-hi vigorosament amb les peripècies i les contradiccions del seu protagonista, per dur-la cap a Nàpols amb una amalgama de capes temporals que creen volgudament una incertesa sobre l’època en què transcorre. És així que s’hi poden reconèixer tantes disputes i controvèrsies ideològiques (la relació entre individu i societat, la funció de l’escriptor o de l’artista) que no són del tot alienes al present, on, a més, preval un individualisme ferotge. Cineasta a la vegada autodidacta, Pietro Marcello s’ha decantat cap a la ficció havent-se iniciat com a documentalista seguint l’empremta de la visió tan realista com poètica del director armeni ArtavazPelejan, que sempre ha tingut present l’arxiu cinematogràfic. Al seu “Martin Eden”, no només hi ha les imatges documentals en tensió amb la ficció, sinó que aquesta sovint està filmada amb una proximitat, una espontaneïtat i una vivor que semblen d’un extraordinari cineasta amateur que, abandonant per moments al protagonista, fa atenció als rostres d’aquells que troba al carrer captant-ne un gest que els singularitza en la multitud. En aquesta barreja d’imatges, amb les seves textures i cromatismes, i de sonoritats, hi ha una llibertat exultant que fa que aquesta sigui una pel·lícula per celebrar que, a més, dóna compte d’una certa revitalització del cinema italià. Això amb un actor en estat de gràcia, Luca Marinelli, encarnant Martin Eden.

    Imma Merino Serrat
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

My mexican bretzel

  • Informació


    Espanya, 2020
    Direcció: Nuria Giménez Lorang
    Documental: documental dramàtic
    Durada: 73 minuts

    Sinopsi


    Diari íntim d’una dona de classe benestant, Vivian Barrett, il·lustrat per les filmacions casolanes del seu marit, un ric industrial, entre els anys 40 i 60 de segle passat. La pel·lícula és també un melodrama clàssic com els de Douglas Sirk o Todd Haynes, amb els sentiments a flor de pell. Un viatge a través de la vella Europa. Un somni romàntic.

  • Què fer amb les imatges filmades per l’avi?

    “La mentida és una altra manera d’explicar la veritat. Sota tots els fragments hi ha un mateix flux . L’essencial ni es diu ni es veu. Es busca, però no es troba. Què és la realitat sinó una construcció continua i infinita? La voluntat de creure és la ma humana que es penja d’un precipici i que s’aferra a l’única pedra que sembla que pugui salvar-lo. Tanmateix, sempre acaba caient”
    (Citació de “ParadavinKanvarKharjappali” continguda en el diari de VivianBarrett)

     

    Resulta difícil escriure sobre “MyMexicanBretzel” sense revelar alguna cosa que pugui espatllar el joc que proposa als espectadors, convidats a interrogar-se sobre la significació d’unes imatges intrigants i el relat que s’hi construeix. D’on surten aquestes imatges d’un cineasta amateur que, amb residència a Suïssa, va filmar-les durant una vintena d’anys els seus viatges junt amb l’esposa, les travessies en vaixell propi i també alguns moments domèstics i, per tant, més ordinaris? Aquestes imatges va filmar-les, entre mitjans dels 40 i mitjans dels 60, Frank A. Lorang, avi de la directora Núria Giménez Lorang. Aquesta no sabia de la seva existència quan va trobar-ne cinquanta bobines a les golfes de la casa suïssa de l’avi després que aquest morís l’any 2010. Com és que no n’hi havia parlat mai? Què fer amb aquestes imatges majorment esplèndides rodades en 8mm i sobretot en 16 mm, unes poques en blanc i negre i bona part en colors vius? La resposta és “MyMexicanBretzel”.

    Seleccionades, restaurades i evidentment sotmeses al muntatge amb el qual Núriia Giménez ha configurat el seu primer llargmetratge, després d’haver realitzat a tavernes gregues l’any 2016 el curt documental “Kafeneio”, les imatges corresponen a un home d’acció, que, a causa d’un accident, ha d’abandonar l’aviació i que, podent-se permetre una vida ociosa per la seva situació econòmica privilegiada, troba més tard en un vaixell la possibilitat de “realitzar-se”. Les imatges silents, amb una sonoritat puntual afegida molt ben treballada, tenen el seu contrapunt en el text d’una dona, l’esposa, concebut a la manera d’un dietari. Escrit a la  imatge, sense recórrer a una veu en “off” que se sobreposaria al silenci dominant que s’ha volgut mantenir, és un text íntim, tan sentimental com reflexiu, que suposadament va aportant alguna cosa que no és fa visible. I és així que es construeix la història de Leon Barrett i de VivianBarrett com si fos una revelació plena de forats negres, de detalls que no acaben de dir-se i de saber-se. Una història d’uns burgesos europeus adinerats que explora més enllà de la imatge d’un matrimoni més o menys feliç per apuntar-ne les renuncies que amaga.

    Potser no cal dir res més. Només suggerir la ironia que s’entreveu amb un producte farmacèutic i amb les citacions d’un gurú. Afegir-hi encara que cada espectador pot apropiar-se i resignificar unes imatges que ens arriben a través d’una apropiació i resignificació. Què hi podem confrontar el nostre desig de credulitat amb la consciència que les imatges poden ser manipulades o, en tot cas, sempre susceptibles de ser interpretades en un joc interminable. Entre la veritat i sobretot la mentida, el document (que no vol dir documental) i la ficció, “MyMexicanBretzel” s’escapa a qualsevol categoria per oferir-se com una proposta certament original i joiosa als espectadors.

    Imma Merino
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Nieva en Benidorm

  • Informació


    Espanya, 2020
    Direcció: Isabel Coixet
    Intèrprets: Timothy Spall, Sarita Choudhury, Ana Torrent, Carmen Machi, Pedro Casablanc
    Gènere: thriller dramàtic
    Durada: 117 minuts
    Idioma: anglès i castellà

    Sinopsi


    Peter Riordan és un home solitari, maniàtic i metòdic, obsessionat pels fenòmens meteorològics. Quan li donen la jubilació anticipada en el banc de Manchester en què ha treballat tota la seva vida decideix visitar al seu germà, Daniel, que viu a Benidorm. A la seva arribada a la ciutat descobreix que el seu germà ha desaparegut i que aquest era propietari d’un club de burlesque on treballa Alex, una misteriosa dona que exerceix una poderosa fascinació sobre ell. Peter i Alex intenten esbrinar què ha estat de Daniel, ajudats per una policia obsessionada per la presència de Sylvia Plath en els anys cinquanta a Benidorm.

  • El temps que passa

    En el panorama cinematogràfic espanyol hi ha dos directors que fan pel·lícules que solen connectar amb el gran públicique són coneguts a fora, a l’estranger. Em refereixo a enPedro Almodóvar ia la Isabel Coixet. El primer és més del país, vull dir que explica històries d’aquíi de vegadesles fainternacionals, i la Coixet explica històries d’aquí i d’allà, la majoria de les vegades més pensades peral públic anglosaxó que per al nacional, l’espanyol. La Isabel, s’ha de dir, sempre ha tingut un aire anglès, cinematogràficament parlant, encara que això no vol dir que sempre li hagi sortit bé.

    Nieva en Benidorm (2020) té alguna cosa dels germans Almodóvar, l’estètica, la llum, la fotografia i la música addicional.Si no sabessis que ells en són els productors, pensaries que la Isabel ha volgut copiar o fer un homenatge a l’Almodóvar. Parlant de música, l’original del film està molt ben aconseguida,mèrit del compositor Alfonso de Vilallonga.

    Nieva en Benidorm podria ser un thriller, una història de suspens, una història d’amor… però també una crítica a l’especulació i a la vida dels turistes que viuen «alegrement» del sol, el mar i les nits boges de Benidorm. Quan vaig veure el film, aquesta visió de Benidorm em va fer pensar en el fantàstic curt de promoció que va realitzar enSalvador Sunyer i Vidal per al Festival Temporada Alta de l’any 2016, anomenat The PleasureIsland.S’ha de dir que en Sunyer Vidal tenia més mala bava.

    Nieva en Benidorm podria ser la història d’un home solter, solitari, maniàtic, conformista i que es deixa enredar pel primer que troba.

    De què va, finalment, Nieva en Benidorm? És la història d’un home a qui li agrada la meteorologia, saber quin temps farà i tot aquest món. Viu a Manchester en un petit pis, sol, i treballa en un banc. Concedeix crèdits a qui no els necessita i els denega a qui els necessita. Aquest és el pensament que té quan el banc, sense avisar-lo,elprejubila i no sap què fer del dia a dia rutinarique du. És aleshoresquan recorda que té un germà a Benidorm i que li podria fer una visita. La primera mala impressióque li dona la seva arribada a Benidorm és que el seu germà no el va a buscar a l’aeroport,i havien quedat que ho faria; a més, hi fa un sol que et cega els ulls i no té res a veure amb Manchester,cosa que, com a aficionat i expert en meteorologia,el trasbalsa. Altres impressions són que els taxistescobrenmolt més del convingut als turistes, que hi ha un personal i un ambient molt desenfrenat,de ganes de farra contínua, i que la comissària de policia se sap de memòria tots elspoemes de la Sylvia Plath.

    De fet, amb molta tranquil·litat i amb el tot el temps del món, el fil conductor del film és la recerca del germà que ha desaparegut i el descobriment que és unpinta, un especulador i una persona indesitjableque no té res a veure ambla persona que ell coneixia. Tot això ho descobrirà amb una treballadora/sòcia del seu germà que treballa en un cabaret.

    Amb tot això hi ha tres personatges que passen pel film d’una manera constant: una misteriosa dona de la neteja (interpretada per Ana Torrent),un home quebusca metalls a la sorra de la platja i la Sylvia Plath,que va ser el primer biquini que la gent de Benidorm recorda haver vist,quan la poetessa hi va fer una estada l’any 1954.

    I el temps, molt important durant tota l’estona. El temps que dura la pel·lícula, el temps que interessa i obsessionael protagonista i el temps que dona títol alsdiferents capítols de la història que ens vol explicar la Isabel Coixet.

    Guillem Terribas Roca
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Josep

  • Informació


    França, 2020
    Direcció: Aurel
    Música: Sílvia Pérez Cruz
    Gènere: drama – animació
    Durada: 80 minuts
    Idioma: català, francès, castellà i anglès

    Sinopsi


    Ofegat per les riuades de republicans espanyols que fugen de la dictadura franquista el febrer del 1939, el Govern francès no troba cap més solució que enviar els refugiats camps de concentració. Uns campaments degradats on els cavalls que els han conduït fora del seu país són lúnic aliment i on la manca dhigiene i aigua porta molts espanyols a la mort. Però en aquestes pèssimes condicions, dos homes separats per un filferro es fan amics. Un és gendarme; laltre, Josep Bartolí, lluitador i dissenyador antifranquista. Una pel·lícula danimació seleccionada per a Cannes 2020. 

  • Josep Bartolí i la memòria dels exiliats

    EL 14 de febrer de 1939, Josep Bartolí, dibuixant, sindicalista i membre del comissariat de l’POUM, va travessar la frontera espanyola cap a l’exili a França. Va haver de malviure en set diferents camps de concentració creats per la policia francesa per acollir els refugiats. Va dormir a les platges d’Argelers al costat de milers de companys seus que es trobaven a l’exili mentre se sentien atrapats per la brutícia, la misèria i el menyspreu d’uns gendarmes que els tractaven com si fossin autèntics ciutadans de segona. A l’interior dels diferents camps no va parar de dibuixar per documentar allò que estava veient, per arribar a copsar la memòria de la vexació a la que estaven sotmesos.  Va aconseguir evadir-se del camp de Bram però va ser atrapat per la Gestapo que el va traslladar cap al tren de la mort que va portar cap a Dachau a centenars de republicans que van participar en la lluita de la resistència. Va aconseguir fugir del tren de la mort i després de llarg periple va aconseguir instal·lar-se a Mèxic. Allà es va moure en el món de l’art i  va acabar sent amant de Frida Khalo. Més tard va traslladar-se a Nova York on el nom de Josep Bartolí va acabar associant-se amb el grup 10th Street de què formaven part Willem de Koonig, Mark Rothko i Jackson Pollock, entre d’altres.

     

    En la pel·lícula Josep, que s’estrena aquesta setmana, Aurel, prestigiós dibuixant francès, parteix dels cinquanta-sis dibuixos de Bartolí sobre  l’experiència als camps per construir una suggeridora biografia de el personatge. Bartolí va amagar una part dels dibuixos a la sorra d’un camp de concentració i els va recuperar abans de es traslladat. El treball entre la imatge dibuixada per Bartolí i la seva recreació animada per Aurel acaba dissenyant una joia de cinema animat en la qual mostra amb gran crueltat el periple biogràfic de l’artista. També recrea la relació que estableix amb un gendarme amb el qual acaba travant una certa complicitat. L’estructura narrativa part de la memòria del gendarme que vigilava els camps i que va prendre consciència de la crueltat de la situació per fer una denúncia del maltractament dels exiliats. La força plàstica de les imatges captiva, sobretot el treball que es dur a terme basat en la transposició d’un univers pictòric.

     

    Més enllà dels motius estètics que marquen aquesta pel·lícula ha dos motius que converteixen Josep en una obra singular i en una clau com a discurs de recuperació de la memòria històrica. La primera qüestió resideix en el tema de la representació dels camps de concentració per als refugiats republicans que fugien de la dictadura franquista. La representació animada qüestiona per què el cinema espanyol mai ha estat capaç d’oferir un retrat contundent de la situació i vivència dels republicans exiliats. Sembla com si la pel.lícula intentés, des del dibuix, suplir un buit d’una memòria històrica que el cinema no ha sabut copsar, ni donar-li forma.  La segona qüestió fonamental té a veure amb la posició que va tenir l’Estat francès respecte als greuges que van rebre els antifeixistes republicans. Ni la política francesa de recuperació de la memòria, ni la cultura francesa ha estat capaç de dur a terme un discurs crític sobre els maltractaments que van dispensar als refugiats antifeixistes. L’aparició de Josep, que en la seva estrena a França abans del confinament havia superat els 100.000 espectadors,  ha estat clau per dur a terme un  exercici de recuperació de la dignitat. Aquesta petita joia de l’animació  basada en un personatge tant singular com Josep Bartolí,  que compta amb les veus de Sergi López i Sílvia Pérez Cruz, posa sobre la taula uns dèficits que encara perduren i no deixa d’interrogar a la institució cinematogràfica sobre la persistència de l’oblit.

    Àngel Quintana
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

El palacio ideal

  • Informació


    França, 2018
    Direcció: Nils Tavernier
    Intèrprets: Jacques Gamblin, Laetitia Casta, Florence Thomassin, Bernard Le Coq, Natacha Lindinger, Zelie Rixhon, Eric Savin, Louka Petit Taborelli, Aurélien Wiik
    Gènere: drama basat en fets reals
    Durada: 107 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    França, finals de segle XIX. Joseph Ferdinand Cheval (Jacques Gamblin) és un carter que viatja tots els dies pels llogarets de la regió de la Drôme. Un dia coneix a la dona de la seva vida, Philomena (Laetitia Casta) i de la seva unió neix Alice, a qui estimarà més que a ningú. Per ella, Cheval es proposa un objectiu: construir-li amb les seves pròpies mans un increïble palau. Malgrat les dificultats, Cheval no es rendirà i dedicarà 33 anys a construir una obra extraordinària que va cridar l’atenció d’artistes com André Breton o Pablo Picasso, i que encara avui és famosa a França.

  • La perseverança de la formiga

    El 1879, Ferdinand Cheval, un carter rural de la zona d’Hauterives, una comarca muntanyosa de l’est de França, prop de Grenoble, va començar una obsessió personal que el va absorvir durant més de trenta anys de la seva vida: la construcció d’un edifici d’estil inclassificable amb les seves pròpies mans que va acabar ja en ple segle XX i que des de llavors es coneix com el “Palau ideal”. De les mans i la imaginació de Cheval, que no tenia coneixements d’arquitectura ni havia estudiat cap disciplina artística, en va sorgir una obra única, un collage d’estil i referents, que amb el temps s’ha convertit en un dels monuments nacionals de França i en un dels més visitats. Ferdinand Cheval, que va començar individualment la seva obra als 43 anys i la va acabar amb més de setanta, va compaginar tot el procés de construcció -al que dedicava unes quantes hores diàries- amb la seva feina de carter rural, que el portava a fer trajectes a peu de vint a trenta quilòmetres diaris durant els quals també recol·lectava materials pel seu edifici. A més va tenir  una vida personal particularment convulsa i desgraciada.

    La increïble història del “carter Cheval”, que és com es coneix a França al personatge, era carn de pel·lícula i fins i tot resulta estrany que hagin passat tants anys sense que cap cineasta ho hagi volgut convertir en la base d’una ficció cinematogràfica. Finalment ha estat Nils Tavernier, el fill del conegut Bertrand Tavernier, qui s’ha capbussat en la vida -complexa, contradictòria, volcànica- i obra -singular, estranya, fascinant- de Ferdinand Cheval. En aquest sentit, la proposta de Tavernier es divideix en dues parts ben diferenciades: un primer segment en què la prioritat és conèixer la personalitat i motivacions personals de Cheval, amb una menció especial pel lleuger transtorn intel·lectual que patia i per les seves dificultats de relació social i personal, sobretot amb la seva segona dona -interpretada amb convicció per Laetitia Casta- i amb el seu fill gran, amb qui va tenir una relació convulsa. I en el segon segment es focalitza en tot el procés de concepció, disseny, planificació i construcció del “Palau ideal”, aquest edifici estrambòtic, únic, amalgama d’influències diverses -algunes de les quals provinents de les lectures de les revistes que ell mateix repartia com a carter- i que en certa forma acaba sent un reflex d’aquesta personalitat singularíssima del seu autor.

    La principal dificultat de Tavernier a l’hora d’afrontar aquest repte és la condensació. Explicar tot el procés vital i artístic de Ferdinand Cheval en la durada convencional d’una pel·lícula de ficció és un repte majúscul. Això obliga al director a fer alguns salts temporals molt grans que dificulten en alguns moments entendre amb precisió el recorregut psicològic dels personatges. Ben ambientada, filmada amb un estil clàssic i funcional al servei de la història, “El palacio ideal” és una pel·lícula que aconsegueix un objectiu fonamental: despertar la curiositat de l’espectador o directament fer-lo descobrir un personatge i una obra absolutament singulars. Rodada en part als escenaris reals on passa la història, però també amb la necessitat de reconstruir en decorat el “palau ideal” de Cheval, el film es beneficia de la immersiva interpretació de Jacques Gamblin, un dels millors actors de la seva generació, i que aquí aconsegueix transmetre la perseverança, la bogeria, la genialitat irracional d’un personatge extrem però fascinant.

    Francesc Vilallonga
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

1 2 3 86