El telèfon del vent

  • Informació


    Japó, 2020
    Direcció: Nobuhiro Suwa
    Intèrprets: Shoko Ikezu, Serena Motola, Toshiyuki Nishida, Hidetoshi Nishijima, Tomokazu Miura
    Gènere: drama
    Durada: 139 minuts
    Idioma: japonès

    Sinopsi


    Nobuhiro Suwa, autor d’obres tan sensibles com Yuki & Nina o El león duerme esta noche, retorna al Japó amb aquesta road movie que reflexiona sobre les seqüeles de la tragèdia de Fukushima. Amb una emotivitat continguda, Suwa centra el relat en el periple d’una jove que ho va perdre tot i que ara busca respostes. Un film catàrtic sobre el dol col·lectiu.

  • Runes anímiques de Fukushima

    El 2001, Nobuhiro Suwa va filmar H/Story sobre la memòria de la seva ciutat natal.  Suwa va néixer a Hiroshima el 1960, un any després que Alain Resnais afirmés – des de la veu literària de Marguerite Duras – “no has vist res a Hiroshima”.  Suwa tampoc va veure el cel cremar després de l’explosió atòmica, ni els cadàvers carbonitzats, ni l’horror que es va fer càrrec de l’epicentre d’una ciutat.  Suwa només va veure fotografies, imatges conservades en un museu, ruïnes i alguns espais simbòlics convertits en llocs de memòria.  Com pot arribar a explicar l’horror, quan aquest horror forma part d’una memòria col·lectiva no qualificada?  H/Story va acabar convertint-se en una magnífica pel·lícula sobre la impotència i la impossibilitat de reconstruir el passat. A partir d’aquest moment, el cinema de Suwa es va transformar en un cinema travessat per certs tons fantàstics, enterrat en una poètica que desafiava les lleis de l’espai i del temps, en un cinema de fantasmes.  La seva penúltima pel·lícula, The Lion Sleeps Tonight (2007) va cercar els vells fantasmes d’una masia a la Provença francesa a través del poder del cinema i la presència d’un mite envellit, Jean Pierre Léaud.

    Totes les tensions internes que han marcat la filmografia de Nobuhiro Suwa troben una resposta clara a El telefono del viento. Sembla com si la pel·lícula fos la porta de sortida d’un laberint personal. El telèfon de vent es refereix als fets ocorreguts l’11 de març de 2011 quan es va produir un terratrèmol/tsunami de 8,9 de magnitud a l’escala de Richter al Japó. Va ser el terratrèmol/tsunami més potent que es va produir al país. Hi havia molts desapareguts, milers de cossos que mai van aparèixer. El terratrèmol que va tenir el seu epicentre a la zona de Sondai, també va afectar la central nuclear de Fukushima creant una gran avaria i es va convertir en una catàstrofe important que va marcar profundament la vida japonesa en els últims anys. Nobuhiro Suwa parteix d’aquests fets històrics, però els sublima en un relat personal. El punt de partida és una llegenda japonesa sorgida del terratrèmol. En un turó als afores de la ciutat d’Otsuchi, un dels llocs més afectats per la tragèdia, hi ha una cabina telefònica que no està connectada a cap xarxa, però en la qual hi ha un dispositiu negre. A través d’aquest telèfon, les famílies de les víctimes poden connectar amb els seus difunts durant la tragèdia, establint llaços que desafien la frontera que separa la vida i la mort. Aquest espai simbòlic que un el material amb l’espiritual serveix com a metàfora de la construcció d’una pel·lícula que es planteja com una road movie de superació, com a camí d’afirmació. La pel·lícula s’estructura com un viatge que també adquireix un caràcter simbòlic, però que serveix perquè Nobuhiro Suwa dugui a terme el procés de reconstrucció del dolor dels altres d’una catàstrofe propera.

    La història de El teléfono del viento és aparentment senzilla. Haru, la protagonista, és una nena de disset anys que viu turmentada per la mort dels seus pares i el seu germà petit sota els efectes del tsunami del 2011. Els cossos dels seus familiars no es van trobar mai i el procés de dol no es va poder tancar. Va haver de reconstruir la seva vida a Hiroshima a casa de la seva tia. Un dia, quan veu que la seva tia està greument malalta, decideix començar el viatge que es converteix en un viatge físic, però també un viatge interior a la recerca dels perduts. El viatge es converteix en un constant vagabundejar per diferents espais en ruïnes que simbolitzen les ferides del temps i evoquen la dificultat d’assumir el lloc que la mort pot ocupar en la vida. Haru viatja per Fukushima, però també a través de la casa destruïda en la qual va viure la seva infància, on els seus pares van desaparèixer i en la qual els únics rastres són les restes del seu propi naufragi vital. El viatge d’Haru a través de diferents ruïnes és un viatge a través del dolor, que avança entre el tangible i el sensible. Un camí que implica consciència individual i ganes de superar un trauma individual que també va ser un trauma col·lectiu.

    Àngel Quintana
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

La dona que va fugir

  • Informació


    Corea del sud, 2020
    Direcció: Hong Sang-soo
    Intèrprets: Kim Min-hee, Seo Young-hwa, Song Seon-mi, Kwon Hae-hyo, Lee Eun-mi, Ha Seong-guk
    Gènere: drama
    Durada: 77 minuts
    Idioma: coreà

    Sinopsi


    Mentre el seu marit està en un viatge de negocis, Gamhee queda amb tres dones als afores de Seül. Primer visita a dues amigues a casa seva i després es troba de casualitat a una vella amiga en un cinema. Però qui és la dona que fuig? De què fuig i per què?

  • Què amaga la repetició?

    Em permeto explicar als lectors (espectadors del Truffaut) que escric aquest text sobre «La mujer que escapó» (títol amb el qual es distribueix a l’estat espanyol) just abans d’anar a veure a Canes la nova pel·lícula de Hong Sang-soo, «In front of Your Face», el seu títol internacional. Entremig dels dos films, encara n’hi ha un altre, «Introduction», presentat a l’última Berlinale. Tres films, doncs, apareguts entre el 2020 i el 2021, que s’afegeixen a una llarga llista encetada a mitjans de la dècada dels noranta. Amb una pel·licula almenys per any, el cineasta sud-coreà va construint la seva partícular «comèdia humana» amb repeticions variades sobre uns mateixos temes, sovint embolics sentimentals, amors frustrats i també desitjos creatius. Amb unes formes aparentment senzilles i una ironia que acostuma a palpitar en els diàlegs, Hong Sang- soo capta alguna cosa del fluir de la vida amb les seves contradiccions i els (auto) enganys que els humans ens fem.

    Al començament, Hong es concentrava en personatges masculins: artistes (sobretot cineastes) que parlen i beuen moltíssim mentre es comporten de manera egoista en els assumptes amorosos. Hi va haver un moment, però, en què Isabelle Huppert va inspirar-li tres històries (o variacions) reunides a «En un altre país» (2012). Però és a partir de la introducció en el seu cinema de Kim Min-hee (actriu amb la qual hi manté una relació amorosa que, amb complicacions pel fet que ell estava casat i la premsa sud-coreana va fer-ne un escàndol, s’ha reflectit en alguns dels últims films del cineasta) que Hong s’ha decantat cada cop més pels personatges femenins fins a arribar en el cas de «La mujer que escapó» a excloure pràcticament els masculins.

    Només n’apareix un al final, un escriptor, del qual tant la seva dona com la protagonista (que va ser la seva amant) diuen que, quan apareix en programes televisius, només fa que repetir-se i que tal cosa fa sospitar que no és prou sincer: anem repetint les coses per convèncer-nos del que no ens creiem? Una ironia sobre el mateix cinema de Hong o allò que se’n diu? En tot cas, Gamhee, la protagonista de «La mujer que escapó» interpretada evidentment per la gran Kim Min-hee, no fa més que repetir que està feliçment casada amb un home del qual no s’ha separat ni un dia en cinc anys de matrimoni perquè ell diu que els enamorats sempre han d’estar junts. N’està, però, d’enamorada? Ho diu per convèncer-se’n i també del fet que no s’ha de separar del marit? El títol, en tot cas, apunta clarament cap a una altra cosa: de què escapa la dona? El cas és que, aprofitant que el seu home suposadament (és així realment?) fa un viatge de negocis, Gahmee visita dues amigues a les seves cases respectives als afores de Seül. Els hi va repetint el mateix sobre el marit mentre que amb una (i la filla) parlen d’animals (del fet que s’haurien d’acostumar a no menjar vaques perquè tenen uns ulls preciosos, de les gallines que crien, dels gats de carrer que nodreixen, cosa que dóna peu a una conversa divertidíssima amb un veí a qui molesten els felins, un dels quals ens mira fixament abans de badallar) i amb l’altra dels seus afers sentimentals amb homes artistes que troba en un bar que freqüenta. Finalment, va a un cinema d’un centre cultural on troba casualment una antiga amiga que va casar-se amb l’escriptor que no fa més que repetir-se a la televisió. Quan arriba el moment en què, davant de la pantalla del cinema, Gahmee sembla joiosa, hauran passat 75 minuts que hauran pogut gaudir al Truffaut, feliç d’acollir novament una pel·lícula d’un dels cineastes actuals que saben posar-nos un mirall on sentir-nos reflectits amb les nostres màscares. I, potser, les nostres repeticions enganyoses.

    Imma Merino i Serrat
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Miss Marx

  • Informació


    Itàlia, 2020
    DireccióSusanna Nicchiarelli
    Intèrprets: Romola Garai, Patrick Kennedy, Felicity Montagu, Karina Fernández, Oliver Chris, Emma Cunniffe, John Gordon Sinclair, Philip Gröning, George Arrendell, Célestin Ryelandt
    Gènere: drama
    Durada: 107 minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    Brillant, intel·ligent, apassionada i lliure, Eleanor és la filla més jove de Karl Marx. Sent una de les primeres dones que relaciona el feminisme amb el socialisme, defensa els drets dels treballadors, de les dones i lluita per l’abolició de la feina infantil. El 1883 coneix a Edward Aveling i es veu immersa en una ardent història d’amor.

  • La flama del feminisme

    Tot i que poc coneguda a les nostres contrades, la cineasta italiana Susanna Nicchiarelli s’ha forjat una sòlida filmografia al seu país al llarg de la darrera dècada, amb una sèrie de títols que no dubten a l’hora de realitzar una mirada crítica envers els partits polítics d’un país tan convuls com el seu, però sobretot que sempre tenen a un personatge femení com a narrador i fil conductor del relat. D’entre aquesta filmografia, sens dubte destaca el títol de “Nico, 1988” (2017), pel·lícula que va donar a conèixer internacionalment a Nicchiarelli i que, movent-se entre la realitat i la ficció, ens mostra les darreres setmanes de la vida de Christa Päffgen, actriu i model alemanya que, més coneguda com a Nico, va esdevenir una mena de musa del cercle que Andy Warhol va crear amb The Factory a la Nova York de finals dels anys seixanta i principis dels vuitanta. D’aquesta manera, Nico va fer amistat amb Lou Reed i John Cale, i fins i tot va interpretar cançons per aquests creadors de la Velvet Underground i, anant més enllà, també eren ben conegudes les seves amistats amb Bob Dylan, Jim Morrison o Iggy Pop. Tanmateix, l’interès de Nicchiareli per “Nico” no és per la seva fama i o la seva aura de musa, sinó pels darrers anys de la seva vida, en els quals, enganxada encara a l’heroïna i pràcticament abandonada per tot aquest estol de famosos, va intentar redreçar el seu camí i sobretot tenir cura del seu fill.

    Amb “Miss Marx”, la cineasta italiana sembla voler també canviar un enfocament obvi: en lloc de fixar-se en la figura del pare del “Capital” i del “Manifest del partit comunista”, se centra en la figura de la seva filla Eleanor, probablement menys coneguda però amb una vida privada i pública d’allò més intensa. Nogensmenys, Eleanor Marx esdevé una figura clau per avivar el foc de la lluita socialista i feminista, i la inventiva de Nicchiarelli sembla no tenir límit en el moment en què, per una banda, recrea amb elegància i discreció, gairebé d’una manera clàssica, la vida d’Eleanor Marx des de 1883 fins a la seva mort el 1898, mentre que, d’altra banda, interromp una vegada rere l’altra l’acció per a il·lustrar la vigència de la lluita política de la protagonista. Només cal observar les diferents maneres en què Nicchiarelli presenta els discursos d’Eleanor, centrats en la denúncia de les difícils condicions de vida dels treballadors i en la injusta submissió de les dones en un món reglat pels homes. En una seqüència poderosa, Eleanor recorre les diferents parts d’una fàbrica britànica mentre pronuncia un dels seus discursos mirant a la càmera, que l’acompanya en un travelling de retrocés. Després, la quarta paret es trenca de manera més subtil quan la protagonista recita de manera sòbria un altre dels seus discursos mentre medita, a l’interior de casa seva, sobre els clarobscurs de la seva vida. Un joc de tints metafílmics que també aflora quan l’espectador descobreix que una escena de gran contundència dramàtica -en la qual Eleanor confronta la seva parella, el deshonest Edward Aveling- és en realitat una representació de l’obra ‘Casa de nines’ d’Henrik Ibsen. En definitiva, una ficció dins de la ficció, un joc de miralls entre l’art i la vida i un poderós al·legat feminista molt necessari i vigent en els nostres dies.

Las cosas que decimos, las cosas que hacemos

  • Informació


    França, 2020
    DireccióEmmanuel Mouret
    Intèrprets: Camélia Jordana, Niels Schneider, Vincent Macaigne, Jenna Thiam, Émilie Dequenne, Guillaume Gouix, Julia Piaton, Jean-Baptiste Anoumon, Fanny Gatibelza, Claude Pommereau, Louis-Do de Lencquesaing, Milla Savarese, Lise Lomi
    Gènere: drama romàntic
    Durada: 121 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    Daphné, embarassada de tres mesos i de vacances al camp, acull com a hoste a Maxime, cosí de la seva parella, François, que ha hagut de tornar a París per cobrir a un company hospitalitzat. Durant quatre dies, esperant el retorn de François, Daphné i Maxime es van coneixent i desenvolupant certa amistat, explicant-se les seves respectives experiències sentimentals.

  • Els múltiples camins de l’atracció amorosa

    A “Les afinitats electives”, Johann Wolfgang von Goethe plantejava la passió amorosa com un fenomen en el que allò que serveix de motor per l’enamorament i atracció entre dues persones té a veure amb una sèrie de processos biològics que impliquen la segregació de diverses substàncies: és la famosa química, el motor fisiològic que impulsa i condiciona els elements més psicològics i racionals. L’obra de Goethe va ser adaptada amb desigual fortuna fa unes dècades pels germans Taviani en un film protagonitzat per Isabelle Huppert, però aquesta qüestió, el misteri de l’atracció, el perquè ens sentim atrets per unes persones i no per unes altres, i tota la xarxa de relacions correspostes, no correspostes, secretes, inesperades o previsibles a les que tot això dóna lloc, es percep en l’esperit del nou film d’Emmanuel Mouret.

    En el fons, “Las cosas que decimos las cosas que hacemos” és una versió perfeccionada i més madura d’alguns elements que el director francès ja apuntava fa deu anys a la seva precedent “El arte de amar”. Però el que allà era un film irregular, molt novell i imperfecte, i plantejat més en to de comèdia romàntica, en la seva nova obra es tenyeix de profunditat emocional, d’agilitat i fluidesa artistica. El salt qualitatiu de Mouret amb aquest film és extraordinari, i estem clarament davant una obra major. Si aquesta no és la millor pel·lícula francesa que hem pogut veure durant aquests temps pandèmics, s’hi assembla molt.

    Hi ha dos elements essencials que estructuren el relat que ens presenta Mouret: la coralitat i la meta-narrativitat. El director francès juga permanentment a trencar-nos les nostres expectatives en la manera de presentar-nos els personatges: si bé aparentment sembla evident que els “protagonistes” del film són Daphné (Camélia Jordana) i Maxime (Niels Schneider), la realitat és que Mouret juga permanentment amb aquesta estructura coral en la que de sobte apareixen personatges secundaris que adopten un paper essencial, com Louise, interpretada per Emilie Dequenne, i el focus es mou elegantment d’un personatge a un altre, d’una parella a una altra, d’un perfil de relació amorosa a un altre amb una extraordinària fluidesa i elegància. A més, Mouret introdueix de manera molt hàbil la qüestió del punt de vista. Hi ha una narrativitat que prové del mateix enfoc del director a l’hora de plantejar el film, però n’hi ha una altra que emana de com cada personatge explica a un altre la seva història. Una realitat, múltiples punts de vista sobre la mateixa, sembla voler dir-nos Mouret. La complexitat narrativa i les divereses capes que la conformen acaben confluint d’una forma extraordinàriament natural en la manera com ens arriben com a espectadors. I aquest és el gran mèrit del film: fer fàcil allò que és molt complexe, transmetre una aparença de simplicitat, en el bon sentit del terme, a un fons d’una gran profunditat.

    El mateix títol del film ens dóna algunes claus d’aquest riquesa argumental. Allò que diem que fem no és sempre allò que fem. El joc de les aparences versus la realitat. La percepció de la realitat versus la realitat mateixa. Les convencions socials davant els desitjos profunds. La llibertat electiva enfront la racionalitat condicionada per les normes i els estàndards. Els camins incerts de la passió davant les certeses estables d’una estabilitat emocional basada en l’estatus. De tot això i molt més parla Emmanuel Mouret. El seu és un film sensacional construït sobre un guió prodigiós. I davant la càmera, un planter d’actors en estat de gràcia, des dels mencionats Jordana, Schneider i Dequenne, passant per Vincent Macaigne, Jenna Thiam o Guillaume Gouix. Uns intèrprets que semblen haver entès perfectmanet la lleugeresa aparent enfront la profunditat emocional que és l’arrel mateixa del film. Amb “Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait”, als seus 51 anys, Emmanuel Mouret fa un salt de maduresa extraordinari que si té continuïtat el pot situar com un dels directors amb més futur del cinema francès.

    Francesc Vilallonga
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

First cow

  • Informació


    Estats Units, 2019
    Direcció: Kelly Reichardt
    Intèrprets: John Magaro, Orion Lee, Toby Jones, Ewen Bremner, Scott Shepherd, Gary Farmer, Lily Gladstone, Alia Shawkat, John Keating, Dylan Smith, Jared Kasowski, Rene Auberjonois, Todd A. Robinson, T. Dan Hopkins, Ted Rooney, Patrick D. Green, Clayton Nemrow, Jeb Berrier
    Gènere: western dramàtic
    Durada: 121 minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    Narra la història d’un cuiner contractat per una expedició de caçadors de pells, a l’estat d’Oregon, durant la dècada de 1820. També la d’un misteriós immigrant xinès que fuig d’uns homes que el persegueixen, i de la creixent amistat entre tots dos en un territori hostil.

  • Les restes d’una història d’amistat

    Cineasta d’una sensibilitat immensa malauradament poc coneguda entre nosaltres perquè les seves pel·lícules hi han restat al marge de l’exhibició comercial, mentre a la vegada s’ha anat convertint en una autora de culte, Kelly Reichardt va néixer el 1964 a Miami, a l’estat de Florida, on va realitzar-hi el seu primer llargmetratge, “River of Grass” (1996), una roadmovie protagonitzada per una parella amb problemes de supervivència, una circumstància que es convertirà en una constant d’una filmografia que posa en qüestió la mítica del somni americà. El cas és que, després de formar-se en Belles Arts a Boston, Reichardt fa temps que viu a Portland (com altres directors: Gus van Sant i Todd Haynes, gran amic de la directora i un dels productors de “First Cow”) i és així que bona part de les seves pel·lícules, siguin ambientades en el passat o en el present, transcorren a l’estat d’Oregon. És a les muntanyes d’Oregon que es retroben els dos vells amics d’”Old Joy” (2006), amb la qual Reichardt va definir un estil pausat i una mirada sensible al paisatge i als sentiments humans. Camí d’Alaska per trobar-hi treball, Michelle Williams resta atrapada a Oregon, on s’espatlla el seu cotxe i perd la seva gossa després de ser empresonada per robar menjar per necessitat, a “Wendy and Lucy” (2008). Això mentre que, abordant-hi per primera vegada el (neo)western, amb “Meek’s Cutoff” (2010) fa una incursió en el passat per mostrar-hi unes famílies colones que van donant voltes pel territori d’Oregon sense arribar al lloc imaginat com la terra promesa i confrontant-se amb l’Altre: l’indi que no sé sap si els guia o els enganya, però amb el qual, en tot cas, hi estableix relació una de les dones (de nou Michelle Wiilliams) en una mutació intencionada del lideratge del grup que fins aleshores exercien els homes. La bellesa crepuscular del paisatge, tot i ser tan eixorc, es fa inoblidable.

    Si l’extraordinària “Meek’s Cutoff” relata una història datada al 1845, amb el seu nou western “First Cow”, finalment estrenada en sales a l’estat espanyol més d’un any després de ser presentada al festival de Berlin, Reichardt recula fins el 1820, quan tot just començava la colonització a l’estat situat al nord-oest dels EUA. Ho fa, però, des del present en què una noia, seguint el seu gos, descobreix les restes de dos cadàvers abraçats: els llocs pels quals transitem estan carregats d’històries, bona part de les quals ignorem. Jonathan Raymond, guionista còmplice de Reichardt, va imaginar-ne una en un relat que ell mateix i la directora han adaptat al cinema. És la història d’una amistat entre un pastisser (d’aquí que el sobrenom d’ aquest personatge, interpretat per John Magaro, sigui “Cookie”) i un xinès (Orion Lee) amb idees per fer negoci i problemes per fugir d’uns perseguidors. No són homes caçadors. No estan fets per ser herois i, per tant, de la matèria tetosterònica amb la qual els westerns van construir tradicionalment la seva èpica, tan sovint lligada al genocidi o a la justícia venjativa. Però creuen que tenen la seva oportunitat quan descobreixen una vaca (la primera vaca en el territori) propietat d’un terratinent anglès encarnat per l’inquietant Toby Jones. La llet d’aquesta vaca és el secret dels seus pastissos, menjats amb delectació, quasi amb estasi.

    Kelly Reichardt, amb el seu gust per la dilatació temporal que també és una manera de fer atenció a la gestualitat humana, es recrea en l’acció de munyir la vaca clandestinament (fent sentir el perill que els munyidors siguin descoberts) i en el treball artesanal de la fabricació dels pastissos mentre que, amb tendresa, narra aquesta història d’amistat masculina amb una mirada feminista projectada cap a un món on pràcticament no hi ha dones. Pot semblar que, sense èpica, no passa res, però, a part de la poètica del film, Reichardt ens recorda una cosa fonamental: arreu on es diu que hi ha oportunitats per tothom, aquells que de veritat les realitzen són els que tenen poder. Quan un dels seus empleats es rebel·la i és colpejat, el terratinent propietari de la vaca considera que no s’ha castigat prou l’home i, davant la resposta que si se l’hagués danyat més no podria treballar, afirma que hauria estat més rendible perquè la por faria que els altres explotats s’esforcessin més. D’aquí el sentit de començar en el present: una empremta del passat fa recular en el temps per explicar una història que ressona en un món on persevera el domini implacable d’uns sobre els altres explotant els seus cossos, acaparant propietats i riquesa sense escrúpols: són els que sempre conquisten els territoris, que conserven, però, la memòria dels perdedors per ser-hi descoberta.

    Imma Merino Serrat
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona   

Hijos del sol

  • Informació


    Iran, 2020
    Direcció: Majid Majidi
    Intèrprets: Shamila Shirzad, Ali Nassirian, Mohammad Javad Ezzati, Tannaz Tabatabayi, Safar Mohammadi, Ali Ghabeshi, Roohollah Zamani, Abolfazl Shirzad, Mohammad Mahdi Mousavifar, Mani Ghafouri
    Gènere: drama
    Durada: 99 minuts
    Idioma: persa

    Sinopsi


    Ali, un nen de 12 anys, i els seus tres amics treballen per sobreviure i ajudar les seves famílies fent petits treballs en un garatge i cometent petits delictes per aconseguir diners ràpid. En un miraculós gir dels esdeveniments, Ali rep l’encàrrec de trobar un tresor amagat sota terra. Per a això recluta als seus amics però, abans de començar la missió, han de unir-se a l’Escola d’el Sol, una institució caritativa que intenta educar nens sense llar i que està situada prop d’on suposadament es troba el tresor.

  • A la recerca del tresor perdut

    L’any 1997 va ser el moment de la culminació definitiva de la irrupció del cinema iranià en el panorama internacional. Mentre el gran mestre Abbas Kiarostami guanyava la seva històrica Palma d’Or per “El gust de les cireres”, un altre nom destacat de la generació de directors iranians que irrompien amb força als grans festivals de classe A, Majid Majidi, aconseguia la nominació a l’Oscar amb “Els nens del cel”. Aquell retrat colpidor i universal de la infància es manté com la gran obra d’un realitzador que després va dirigir altres films molt brillants com “Baran” o “El color del paradís”, però del que ara feia més d’una dècada del que no teníem notícies.

    “Hijos del sol” és el retorn de Majidi al món de la infància, una constant de la seva trajectòria des d’aquella memorable pel·lícula de fa 25 anys que el va consagrar mundialment. Tot i que el plantejament i la perspectiva històrica dels dos films pertany a èpoques i paràmetres molt diferents, resulta simptomàtic comparar quin és l’acostament que fa Majidi al món dels nens, que són els protagonistes absoluts de les dues històries. Hi ha un element fonamental que enllaça les dues pel·lícules: la presència d’un potent mcguffin -aquell element argumental que tant feia servir Hitchcock i que és l’autèntic motor de la trama-, que a “Els nens del cel” són les sabates perdudes de la nena protagonista i aquí és el tresor que volen trobar els nens. En essència per Majidi el més important no serà si els nens acaben trobant o no el tresor que busquen, perquè allò que l’interessa és el camí, el trajecte, la radiografia humana que aquest procés ens acaba mostrant i no pas la resolució final. Veure “Hijos del sol” només com una pel·lícula d’intriga o condicionar-la completament al desenllaç del mcguffin pot portar a una certa decepció, quan realment la intencionalitat de l’autor va molt més enllà d’això.

    En la seva nova pel·lícula, Majidi traça una precisa fotografia de la mutació de la societat iraniana, amb un país que continua condicionat pels paràmetres bàsics que emanen de la revolució islàmica de fa 40 anys, però amb unes constants vitals, especialment per les capes més joves de la societat, que comencen a moure’s en base a altres valors i ambicions. L’escenari central del film, aquesta “Escola del sol” promoguda de forma altruista per una sèrie de professors vocacionals que acullen nens de famílies desestructurades, refugiats dels conflictes sirià i afganès, nens horfes, etc, simbolitza l’extraordinària diversitat de la societat iraniana però també la incapacitat de les estructures governamentals de donar resposta als que queden fora del sistema.

    Finalment, a “Hijos del sol” acaben apareixent tots aquells elements distorsionadors que també es donen a les societats occidentals: les màfies, els interessos econòmics, la precarietat, la marginació social dels més dèbils, l’ambició desmesurada, la manca d’escrúpols. Tota la pel·lícula està tenyida d’una permanent barreja d’optimisme i pessimisme. I és aquesta cerca utòpica, obsessiva, del tresor, el que millor simbolitza la necessitat de tenir un horitzó, de dotar-se d’una perspectiva vital enmig d’un panorama desolador. Majidi sap trobar els petits moments de felicitat, les espurnes de vida dels nens en un entorn educatiu i de lleure, tot i que el missatge final global tendeix al pessimisme.

    Si bé a Majidi se li pot retreure un cert estancament en la seva manera de filmar, també és cert que “Hijos del sol” és una pel·lícula que es pot llegir d’una forma perfectament atemporal. Gairebé la podríem veure com una pel·lícula neorrealista filmada en ple segle XXI. Enganxats al mcguffin del tresor, és un film que ens va capturant l’atenció progressivament i que acaba generant una profunda empatització amb el que ens està explicant. I ens demostra que, després de “Yalda”, estrenada a la nostra pantalla fa un parell de setmanes, i abans de “There is no evil”, la pel·lícula de Mohammad Rasoulof que estrenarem a finals de juny, el cinema iranià està de tornada -si és que mai havia marxat- amb una varietat d’històries i plantejaments que en demostren la seva bona salut.

    Francesc Vilallonga
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Quo vadis, Aida?

  • Informació


    Bòsnia i Hercegovina, 2020
    Direcció: Jasmila Zbanic
    Intèrprets: Jasna Djuricic, Izudin Bajrovic, Boris Ler, Dino Bajrovic, Boris Isakovic, Johan Heldenbergh, Raymond Thiry, Emir Hadzihafizbegovic, Joes Brauers, Reinout Bussemaker, Teun Luijkx, Ermin Sijamija, Alban Ukaj, Rijad Gvozden, Juda Goslinga, Ermin Bravo, Sanne den Hartogh, Micha Hulshof, Sol Vinken, Emina Muftic, Job Raaijmakers, Drazen Pavlovic
    Gènere: drama bèlic
    Durada: 104 minuts
    Idioma: bosnià, croat, anglès, serbi…

    Sinopsi


    Bòsnia, juliol de 1995. Aida treballa com a traductora per a l’ONU a la petita ciutat de Srebrenica. Quan l’exèrcit serbi ocupa el poble, la seva família està entre les milers de persones que busquen refugi en els camps de l’ONU. Com participa en les negociacions, Aida té accés a informació important.

  • Un exercici de memòria històrica tan necessari com impactant

    El juliol de 1995, en plena guerra dels Balcans, va tenir lloc un dels episodis més terribles de la recent història d’Europa. L’exèrcit del general Ratko Mladic, dirigit civilment per Radovan Karadzic i amb el suport del líder serbi Slobodan Milosevic, va entrar a la localitat bosniana de Srebrenica i hi va perpetrar la matança de civils més massiva de la història contemporània del vell continent. Un autèntic genocidi, una neteja ètnica que tenia com a objectiu assimilar l’anomenada «república sèrbia de Bòsnia», una zona fronterera entre Bòsnia i Sèrbia que havia estat reclamada per Milosevic per formar part del seu projecte de «la gran Sèrbia» per la forta presència de població d’origen serbi que tenia, i de la qual Srebrenica era la principal ciutat.

    Aquell terrible episodi, que forma part de la memòria històrica recent d’Europa, continua sent una ferida encara no cicatritzada en la ment i el cor de la població bosniana. No ha estat fins ara, vint-i-cinc anys després d’aquells fets ignominiosos, que algú els ha volgut tractar de forma oberta i descarnada com a material per a un projecte cinematogràfic. I de fet, no sobta gens que qui hagi afrontat el repte sigui Jasmila Zbanic, la directora nascuda a Sarajevo, que s’ha convertit en una de les veus més poderoses i interessants del cinema creat als països balcànics.

    Zbanic era conscient que aquest era un repte que no es podia encarar amb mitges tintes. La matança de Srebrenica no podia ser un episodi que aparegués de forma col·lateral en una pel·lícula. Per fer justícia als més de 8.300 civils executats indiscriminadament en aquells tràgics fets, calia una mirada compromesa i valenta, un exercici de reconstrucció però també que dimensionés no només el dramatisme del fet en si mateix, sinó com s’ha projectat posteriorment en aquest quart de segle en la memòria de la població bosniana.

    Autora molt coneguda en el panorama europeu des del seu brillant debut a Grbavica (2006), Zbanic ha esperat a tenir una trajectòria més consolidada –aquesta és ja la seva cinquena pel·lícula com a directora– per encarar el seu film més difícil i ambiciós. La magnífica pel·lícula que és Quo vadis, Aida? (2020) es construeix des de la base, des de la mateixa arquitectura del guió, que també signa Jasmila Zbanic. De forma molt intel·ligent, crea un personatge central que d’entrada serà un testimoni privilegiat dels fets però que acabarà tenint-hi finalment una terrible i directa implicació emocional. En aquesta capacitat d’equilibrar una reconstrucció històrica dels esdeveniments però a la vegada posant el focus en el drama individual, resideix un dels grans encerts de la pel·lícula. A través dels ulls d’Aida Selmanagic (sensacional interpretació de Jasna Djuricic), que treballa com a traductora dels cascos blaus desplegats a Srebrenica, vivim en primera persona no només els fets històrics, sinó el dilemes ètics i personals a mesura que la situació es va tornant cada vegada més insostenible.

    La valentia de Zbanic arriba fins al punt de convertir explícitament el general Ratko Mladic en un dels protagonistes del film. La seva figura hauria pogut quedar perfectament en off, i l’opció de fer-lo aparèixer i donar-li veu, evitant en tot moment la caricaturització, demostra la voluntat de no fer un film circumstancial sinó de tractar obertament, definitivament aquest tràgic episodi. Quo vadis, Aida? és, a més, un exercici perfecte de com administrar gradualment la tensió dramàtica en una pel·lícula. Els ulls es queden clavats a la pantalla i Zbanic ens interpel·la directament com a espectadors. En certa forma, els militars holandesos, que com a cascos blaus van ser incapaços d’aturar el genocidi tot i que s’estava produint davant dels seus ulls, representen la passivitat de la comunitat internacional, i molt especialment dels nostres països europeus, que van veure impotents com es repetien situacions de neteja ètnica com les que Europa havia viscut durant la Segona Guerra Mundial i que el vell continent havia jurat i perjurat que mai més es tornarien a produir.

    Quo vadis, Aida? és una pel·lícula de ritme perfecte i efectes devastadors. Les seves imatges, la seva tensió dramàtica, el seu crit desesperat, no s’obliden fàcilment. I l’epíleg del film és senzillament demolidor. És impossible sintetitzar millor en quatre escenes, com fa Jasmila Zbanic en el segment final de la pel·lícula, com el terror es fon en la quotidianitat i com els fets terribles que poden succeir en unes hores es projecten en el temps i esdevenen una ferida que difícilment pot cicatritzar. Tot i que Mladic, Karadzic i Milosevic van acabar capturats, jutjats i condemnats pels fets de Srebrenica davant del Tribunal Internacional de la Haia per crims contra la humanitat, el més terrorífic és que la gran majoria dels executors de la matança van sortir-ne impunes i van acabar convivint camuflats en la mateixa societat amb els familiars de les víctimes.

    Francesc Vilallonga
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Yalda, la noche del perdón

  • Informació


    Iran, 2019
    Direcció: Massoud Bakhshi
    Intèrprets: Sadaf Asgari, Zakieh Behbahani, Arman Darvish, Forough Ghajabagli, Fereshteh Hosseini, Behnaz Jaffari, Babak Karimi, Fereshteh Sadr Orafai, Ramona Shah, Faghiheh Soltani
    Gènere: drama
    Durada: 89 minuts
    Idioma: persa

    Sinopsi


    En l’Iran actual, Maryam una jove de 22 anys, és sentenciada a mort després de matar per accident al seu marit, Nasser, de 65. L’única persona que pot salvar-la és Mona, la filla de Nasser. Per a això, només ha d’acudir a un conegut programa de televisió i perdonar en directe a Maryam. Però costa perdonar quan totes dues es veuen obligades a reviure el passat.

  • La llei islàmica barrejada amb la tele-escombraria

    El cinema iranià ha fet sovint present la discriminació de les dones al seu país: el fet que davant de la llei sempre són com “menors d’edat” sempre tutelats; la submissió obligada a l’ordre patriarcal; el seu mateix lloc a la societat; la prohibició d’assistir a certs actes públics; la permanent sospita moral que recau sobre elles, sempre susceptibles de ser vigilades, amenaçades, denunciades. Ho exemplifiquen diverses pel·lícules de Jafar Panahi. També un film com “Nadir i Simin, una separació”, on Asghar Farhadi fa present que no hi pot haver divorci si l’home no l’accepta. Fa més de vint anys, al 1998, Kim Longinotto i Ziba Mir-Hosseini també s’hi van referir a “Divorci a l’estil iranià”, un documental que mostra l’absoluta normalització dels maltractes a les dones i el fet que n’hi ha de joves que, sobretot si són pobres, son obligades per les seves famílies a casar-se amb homes molt més grans i sempre més rics: una posició doblement privilegiada per exercir un abús de poder. Maryam, la protagonista de “Yalda”, és una d’aquestes joves pobres casada amb un home que li triplica l’edat a través d’un “matrimoni temporal”, una formula legal que utilitzen els mascles iranians per tenir una “aventura” amb “permís de la religió”: si se’n casen poden divorciar-se fàcilment. El pare, mort fa uns anys, va ser el xofer del marit i la mare va acceptar, i fins va promoure, que la filla es casés amb un home al qual, diu, havia vist com una mena d’altre pare.

    No veurem el marit de Maryam, perquè, quan comença el film, la jove està condemnada a mort pel seu suposat assassinat: ella defensa que va ser un accident mentre discutien pel fet que estava embarassada i ell, que s’hi va casar amb la condició de no tenir fills, volia que avortés. El cas és que, a l’inici de la  pel·lícula, Maryam (Sadaf Afgari, que es rasca el braç constantment pe expressar l’angoixa del seu personatge) és a punt d’entrar en un “show” televisiu en què podria obtenir el perdó de l’única filla del marit. Pot costar de creure, però però a l’Iran hi havia un “reality show” (“Luna de miel”, desaparegut el 2018) més execrable dels que, per exemple, programen les televisions espanyoles: una persona condemnada a mort per assassinat podia ser perdonada (i així realment absolta) pel familiar més pròxim a la víctima. Tal perdó, de fet, el preveu la llei islàmica, de manera que aquesta s’hi barrejava amb la tele-escombraria en un programa que preveia que el seu moment culminant arribaria quan la persona condemnada s’arrossegaria davant de qui ha de perdonar-la. Qui pot perdonar-la a la nit de “Yalda” (festa iraniana del solstici d’hivern) és l’única filla del difunt. El perdó té recompensa econòmica per part dels patrocinadors del programa i encara més si la majoria dels telespectadors ho demanen, però hi ha en joc una herència que, a més dels sentiments barrejats de dolor i de venjança, dificulta la compassió de la filla, Mona, interpretada per l’extraordinària Behnaz Jafari, una de les actrius de “Tres cares”, de Jafar Panahi.

    És evident que el director Massoud Bakshi (que ha trigat vuit anys després que la seva pel·lícula anterior, “Una família respectable” tingués problemes amb la censura  per la seva visió poc complaent de l’Iran actual) vol denunciar que un programa televisiu d’aquesta mena és moralment abjecte, però deixant entendre que la seva crítica també ho és d’una “justícia religiosa” amb pena de mort i basada en la “llei de l’ull per l’ull”, així com d’una societat en què les dones són discriminades i les desigualtats socials duen a situacions com les que pateix Maryam. La temporalitat del metratge pràcticament es correspon amb el del programa televisiu, de manera que reprodueix les seves formes grolleres, la recreació en el dramatisme, la barreja de suspens i morbositat, el sentimentalisme impúdic, la conversió del dolor en espectacle. Acceptant i compartint la seva crítica, es possible plantejar-se si a vegades no voreja el sensacionalisme que denúncia i si hauria sigut més desitjable un distanciament de les formes del reality show.

    Imma Merino
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

El verano de Cody

  • Informació


    Estats Units, 2019
    Direcció: Andrew Ahn
    Intèrprets: Hong Chau, Lucas Jaye, Brian Dennehy, Jack Caleb, Jennifer Delora, Stan Carp, James DiGiacomo, Sophia DiStefano, Christine Ebersole, Samantha Jones, Anastasia Veronica Lee, Raymond Lee, Fernando Mateo Jr., Robyn Payne, Wayne Pyle, Willoughby Pyle, Laurent Rejto
    Gènere: drama
    Durada: 84minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    Després de la mort de la seva germana, Kathy i el seu fill de 8 anys Cody van a la petita població on vivia per recollir-ho tot i vendre la casa. Mentre Kathy està ocupada netejant tot, Cody passa el temps pel veïnat. Així coneixerà a el vell Del, amb el qual entaularà una amistat especial.

  • Un cant a l’amistat intergeneracional

    A Gran Torino (2008), l’última gran pel·lícula de Clint Eastwood, el veterà actor i director nord-americà interpretava Walt Kowalski, un dels seus personatges més recordats. Veterà de la guerra de Corea, Kowalski era el símbol perfecte d’uns Estats Units retrògrads, ancorats en el puritanisme d’uns valors fundacionals que xocaven amb l’adveniment d’una nova societat amb unes generacions joves determinades per la immigració i l’assimilació racial. A Driveways (2019), el personatge de Del que interpreta Brian Dennehy sembla un revers del Kowalski de Clint Eastwood. Tots dos són veterans de la guerra de Corea, tots dos viuen sols en la típica casa unifamiliar amb porxo i tots dos tenen fortes reticències envers els seus veïns d’ascendència asiàtica o afroamericana. Allà on es diferencien les dues pel·lícules, però, és en el gènere, l’ambició i el to amb què tracten aquest xoc generacional i racial. Mentre el magistral film d’Eastwood deriva cap a un thriller amb tocs dramàtics, el segon film del director nord-americà d’origen coreà Andrew Ahn es mou cap al drama intimista.

    Fill de pares coreans però nascut i format als Estats Units, Ahn representa també una nova mostra de la influència creixent de l’ascendència coreana en el cinema nord-americà. Després del fulgurant èxit de Parasite (2019) l’any passat, aquest any n’hem tingut una altra mostra clara, amb la presència als Oscars de Minari (2020), de Lee Isaac Chung, un altre film d’un director d’origen coreà però nascut als Estats Units. A més, Minari se centra en l’experiència vital del mateix realitzador, fill d’una família coreana que va emigrar a l’Arkansas rural buscant el somni americà de construir la seva pròpia granja.

    Driveways és un film tan modest com sincer, tan intimista com humà, tan contingut com emocionant. Kathy (Hong Chau), la protagonista de la història, és una mare d’origen coreà que ha de viatjar amb el seu fill petit a la casa que la seva germana, que ha mort recentment i amb qui havia tingut una relació pràcticament inexistent els darrers anys de la seva vida, els ha deixat en herència. L’arribada al domicili de la germana suposarà un viatge emocional i introspectiu, no només perquè descobrirà tot un món amagat que desconeixia, sinó perquè això l’obligarà a rememorar el seu passat familiar, els seus ancestres i la pròpia identitat en un moment vital de desconcert. Mentre s’instal·la a la casa i decideix què fer amb el llegat, el seu fill Cody (Lucas Jaye) establirà una relació cada vegada més estreta, plena de sentiment, amb Del (Brian Dennehy), el veí de la casa del costat.

    A partir d’aquesta premissa aparentment senzilla, el gran mèrit d’Andrew Ahn és combinar la dimensió més íntima i humana, focalitzada en la complicitat entre Del i Cody, i la dimensió més genèrica, en què tracta temes com la memòria familiar, els deutes del passat, l’arrelament físic i espiritual i el xoc generacional d’aquesta complexa societat nord-americana mediatitzada per les noves pulsions racials. Driveways és un film pausat, delicat, però que s’ofereix a cara descoberta a l’espectador. Ahn manté un control del tempo narratiu i sap administrar absolutament la càrrega sentimental de la història. Els personatges mai són estereotipats i el seu arc evolutiu se’ns mostra d’una forma natural i sincera.

    A més, Driveways ens regala una de les últimes interpretacions del gran Brian Dennehy, un actor de raça, d’aquells que entenien la professió gairebé com una forma de vida, i que per això va treballar pràcticament fins a l’últim moment abans de morir. Aquest darrer film és un gran regal, ens hi ofereix una interpretació molt emotiva, plena de matisos. Darrere cada gest, cada moment, no hi ha només el domini interpretatiu d’un gran professional sinó el testimoni d’un llegat. Assegut al seu porxo al capvespre, mentre el sol es pon, la mirada serena de Dennehy se’ns queda clavada a la retina i no s’oblida.

    Francesc Vilallonga
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

La nube

  • Informació


    França, 2020
    Direcció: Just Philippot
    Intèrprets: Suliane Brahim, Nathalie Boyer, Marie Narbonne, Victor Bonnel, Sofian Khammes, Raphael Romand
    Gènere: drama fantàstic
    Durada: 100 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    A Virginie li resulta difícil conciliar la seva vida d’ agricultora amb la de mare soltera. Per tirar la seva família endavant i evitar la fallida de la seva granja, s’entrega en cos i ànima a la cria de llagostes comestibles. La vida és dura: les preocupacions econòmiques i els problemes pràctics s’amunteguen, les tensions amb els seus fills i veïns augmenten. A poc a poc, Virginie comença a desenvolupar un estrany vincle obsessiu amb els seus insectes: ni els seus fills són capaços ja de reconèixer-la.

  • Sempre hi ha alguna cosa que pot destruir-nos

    Alfred Hitchcock, que continua essent un referent ineludible, va convertir els ocells, tan associats a la contemplació de la naturalesa com una visió idíl·lica, en un perill per la humanitat. Una manera de recordar que allò quotidià es pot fer, de cop, sinistre. Això mentre que allò “fantàstic” s’introdueix “naturalment” en una situació realista sense que, a més, hi hagi cap explicació del perquè de l’agressivitat de tals animals: una al·legoria que manté el seu enigma. És possible que “Els ocells” se’ns faci present, com també part del cinema de John Carpenter i de David Cronenberg, en veure “La nube” (“La nuée”), encara que el primer llargmetratge de Just Philippot no hi tingui res a veure argumentalment o que la seva acció tingui lloc en un context ben diferent. En aquest cas, els animals que provoquen malestar són les llagostes, és a dir una mena d’insectes, que, de fet, han sigut llargament explorats en aquest sentit per la literatura i el cinema.

    La particularitat de les llagostes de “La nube” (el núvol que formen elles mateixes) és que són “criades” per una dona (Virginie, interpretada per Suliane Brahim, esplèndida actriu) que, vídua i mare de dos fills, s’entesta en fer-ne un aliment amb l’aval de la seva qualitat proteínica, superior a la de qualsevol carn: davant la resistència a menjar-les, se’n pot fer farina. Virginie viu en un món rural, però, per sobreviure-hi, ni cultiva, doncs, hortalisses ni cria bestiar, cosa que sí havia fet junt amb el seu marit difunt: tenien cabres, de les quals en sobreviu una com a testimoni. Les llagostes, doncs, se li presenten com la possibilitat de mantenir-se en un entorn que sembla derivar cap a una producció ecològica i una economia sostenible. Tanmateix, Virginie pateix pel fet que, mal pagada la farina de les seves llagostes, ha de procurar augmentar-ne la producció per fer-la rendible. I també hi juga el fet que ha de negociar en un entorn masclista, només contradit per un amic viticultor, un home d’ascendència àrab que, tranquil i solitari, produeix  vi amb la idea que s’hi noti la cura amb que l’ha fet. En tot cas, el capteniment de Virginie es farà obsessiu a partir de la voluntat de mantenir la propietat i de nodrir els seus fills: una  adolescent que, patint la burla dels seus companys per les activitats de la mare, se n’allunya i un nen que encara conserva la innocència. El fet és que, en una atmosfera naturalista i fins aparentment idíl·lica en què la llum de la tarda xafogosa declina cap a l’horabaixa, irromp alguna cosa inquietant, un malestar que transmeten les llagostes, filmades en detall, i la fressa creixent que fan.

    Què passa amb aquestes llagostes? Molt més que les verdures, els agrada la carn i, encara més, la sang, la qual cosa les fa ufanoses i les converteix en “vampirs”, aquests “éssers” que donen joc a tota mena de metàfores, símbols i al·legories. I és així que, mantenint l’intriga pel que fa a l’esdevenir de la narració, la pel·lícula de Just Philippot (seleccionada per a la Setmana de la Critica del festival de Canes de l’any 2020 que no es va poder fer i una de les triomfadores de l’última edició de Sitges amb diversos premis) s’obre a una diversitat d’interpretacions no conclusives. La naturalesa es revolta i ens sobrepassa, malgrat que pugui semblar controlada a través de la producció? Allò que ens devora són les exigències de la productivitat?  Una manera d’abordar l’idea de l’Apocalipsi? Sempre hi haurà algun bitxo, que, prenent possessió dels nostres cossos, ens podrà destruir? Segur que pensaran més coses veient aquesta pel·lícula.

    Imma Merino Serrat
    (Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona)

1 2 3 88