Lazos

  • Informació


    Itàlia, 2020
    Direcció: Daniele Luchetti
    Intèrprets: Alba Rohrwacher, Luigi Lo Cascio, Silvio Orlando, Laura Morante, Giovanna Mezzogiorno
    Gènere: drama
    Durada: 100 minuts
    Idioma: italià

    Sinopsi


    Nàpols, principis dels anys 80. Aldo i Vanda estan a punt de separar-se després que ell confessi que té una aventura. Els seus dos fills petits es debaten entre els seus pares immersos en un remolí de ressentiment. Però els llaços que uneixen a les persones no desapareixen, ni tan sols quan ja no hi ha amor.

  • Història italiana d’un matrimoni

    La trajectòria del director italià Daniele Luchetti (Roma, 1960) és tan irregular com interessant. De la mateixa generació que Nanni Moretti, amb qui va col·laborar puntualment en els seus orígens, Luchetti ha dirigit quinze llargmetratges des de finals dels vuitanta. Des de La voz de su amo, la divertidíssima comèdia d’equívocs protagonitzada per Silvio Orlando, el seu amic i actor de referència, fins a Lazos el film amb el qual va inaugurar l’edició 2020 del Festival de Venècia, Luchetti ha desplegat una filmografia amb constants alts i baixos, però amb algunes obres molt valuoses com La nostra vita o Mi hermano es hijo único, aquesta darrera vista fa uns quants anys al Cinema Truffaut.
    Amb Lazos, la seva darrera obra, Luchetti sembla haver assolit un punt d’excel·lència com a cineasta que situa el seu film com un dels més rodons d’aquesta llarga carrera. El director italià explica, combinant dos temps narratius separats per més de trenta anys, la història d’un matrimoni, d’una parella tipus, amb dos fills, i de l’amalgama de sentiments, de l’amargura a la felicitat, de la ràbia a l’estimació, de la incomprensió al reconeixement mutu que experimenten al llarg de tres dècades. És fàcil prendre com a referència per acostar-se a Lazos dos films canònics que han tractat situacions similars com Kramer contra Kramer de Robert Benton o la recent Historia de un matrimonio de Noah Baumbach. Però tot i que és evident que hi ha punts en comú amb aquestes dues obres, l’esperit de Luchetti és sempre el d’aportar una mirada pròpia, el d’introduir noves perspectives en un tema profusament tractat en l’àmbit cinematogràfic.
    El doble espai temporal en què situa els dos personatges principals és un gran encert del film, ja que ens permet percebre com el desgast del temps i la pròpia evolució humana de la parella en condiciona el seu futur. Formalment, el guió de Luchetti, que signa amb Francesco Piccolo i que es basa en la novel·la original de Domenico Starnone, és excel·lent. I més enllà del mirall en què se situen els personatges de Vanda i Aldo, Luchetti introdueix un tercer vèrtex al triangle que li dona una altra dimensió: la perspectiva dels fills. Mentre, per diferents motius, als films de referència que hem citat, aquest era un aspecte que no apareixia, a Lazos adopta una importància fonamental, especialment en la catarsi final que té com a escenari l’habitatge familiar. Com viuen els fills la separació dels pares? Com això condiciona la seva forma de ser? Com es barregen els records d’infància amb la configuració de la personalitat adulta? Són preguntes que implícitament respon Daniele Luchetti i que atorguen una perspectiva singular al seu acostament al tema.
    Si bé, com he remarcat, el doble pla temporal amb què s’explica la història és un encert rotund, no ho és tant l’aposta que fa Luchetti per dotar-lo de credibilitat amb un element essencial com els actors. Per molta imaginació i bona voluntat que hi posi l’espectador, resulta molt difícil fer un acte de fe per assumir que la Vanda jove que interpreta Alba Rohrwacher sigui el mateix personatge que la Vanda gran que interpreta la meravellosa Laura Morante. I passa exactament igual amb l’Aldo jove de Luigi Lo Cascio envers l’Aldo gran de Silvio Orlando. Els actors estan esplèndids, però resulta difícil de creure -per constitució física, per semblança facial- que interpreten els mateixos personatges. I això, en algun moment, esdevé un llast per fer creïble una història que necessita, i de fet, depèn, d’un alt nivell de credibilitat emocional. Amb tot, Lazos és una obra de maduresa d’un director que ha sabut trobar el seu espai, que ha depurat el seu estil i del que esperarem amb interès els seus propers treballs.

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de Critics de Cinema de Girona

Adeu, idiotes

  • Informació


    França, 2020
    Direcció: Albert Dupont
    Intèrprets: Virginie Efira, Albert Dupontel, Nicolas Marié, Adèle Galloy, Grégoire Ludig, Michel Vuillermoz, Kyan Khojandi, Jackie Berroyer, Bastien Ughetto, David Marsais, Philippe Uchan, Terry Gilliam
    Gènere: comèdia dramàtica
    Durada: 87 minuts
    Idioma: francès
    Subtítols: català

    Sinopsi


    Quan Suze Trappet s’assabenta als quaranta-tres anys que està greument malalta, decideix anar a la recerca del fill a qui es va veure obligada a abandonar quan ella tenia quinze anys. La seva recerca administrativa li farà conèixer a JB, un home de cinquanta anys en plena depressió, i al senyor Blin, un arxiver cec amb un entusiasme impressionant. Els tres s’embarquen en una recerca tan espectacular com improbable.

  • Tota mena de perplexitats

    Actor que va debutar al cinema fent de brètol a La bande des quatre, de Jacques Rivette, i que ha treballat amb Michel Deville, Gaspar Noé (la controvertida Irreversible) i Jacques Audiard, entre altres, Albert Dupontel també és un director que, en general, ha aconseguit un enorme èxit de públic a França (on, a més, ha sigut reconegut pels premis Cèsar, de manera particular pel que fa a Adieu les cons/Adeu, idiotes) amb els seus films, que, tanmateix, han tingut una escassa projecció internacional, de manera que pràcticament és un desconegut entre nosaltres. Altres pel·lícules seves, que també acostuma a protagonitzar, són: Le créateur (1999), en què un escriptor, en començar a escriure la seva nova obra, s’adona que ha oblidat com escriure; Enfermés deshors (2005), amb un indigent que, després de trobar un uniforme de policia, s’alimenta a les cantines policials; Le Vilain (2008), sobre un atracador de bancs que, perseguit per la policia, es refugia a casa de la seva mare mantenint-hi una gran discussió; i 9 mois fermé, en la qual una dona ignora com ha pogut quedar embarassada d’un criminal. Pel·lícules diverses entre elles, amb elements que volen enganxar clarament al públic, però a la vegada dotades d’una certa raresa.
    El primer llargmetratge que va dirigir, l’any 1996, és Bernie, títol que correspon al nom del seu protagonista, que, interpretat pel mateix Dupontel, és un jove neuròtic i desconnectat del món que, amb trenta anys, surt der l’orfenat amb la idea d’anar a la recerca dels seus orígens desconeguts. Passats vint-i-cinc anys, amb Adieu les cons, presenta una recerca a la inversa: una dona (Suze Trappet, encarnada per la sempre encantadora Virginie Efra) es proposa contactar amb el seu fill desconegut (que va tenir als quinze anys i que, en no voler avortar, va haver de donar en adopció obligada pels seus pares) després que un metge li faci suposar que té els dies comptats: els esprais usats com a perruquera li han destrossat els pulmons. Paral·lelament, un informàtic (anomenat JB, el mateix Dupontel) que treballa pel ministeri de Sanitat és “informat” que serà substituït per algú més jove, cosa que li sembla un menyspreu inadmissible, de manera que intenta suïcidar-se al mateix lloc de treball just en el moment en què Suze es baralla amb un funcionari que no està disposat a fer res per trobar el fill de la dona. L’informàtic, però, erra en voler suïcidar-se i fereix el funcionari inepte, a més de destrossar part de l’edifici. Enmig de la confusió, Suze segresta l’informàtic aleshores inconscient pels efectes del sinistre (i se’n endú el seu ordinador, en què hi ha la prova que volia suïcidar-se i no atemptar contra res i ningú) dient-li que testimoniarà a favor seu sempre que l’ajudi a buscar el fill. Després d’un estira-i-arronsa, JB accepta i, mentre és objecte d’una persecució policial, comença la recerca, a la qual s’afegirà un arxiver (Nicolas Marie) que ha perdut la vista, però que amb els “ulls de la memòria” recorda llocs (com ara el carrer, que ja ha deixat d’existir, on vivia la família adoptiva del fill de Suze) i coses que han desaparegut a París.
    Amb aquests personatges, que per les seves diferents circumstàncies se situen en un lloc marginal, Albert Dupontel construeix una pel·lícula entre la comèdia i el drama, amb elements d’humor negre (abordant qüestions delicades, com ara una malaltia en fase terminal, la “discapacitat”, l’Alzheimer, els embarassos no desitjats) i d’altres que s’acosten descaradament al sentimentalisme. Apunta una crítica a la deshumanització en la societat moderna tecnològica i burocràtica, mentre que s’hi mostra la brutalitat policial, i a la vegada té un punt de nihilisme. Adieu les cons està dedicada a Terry Jones, que devia morir mentre es realitzava la pel·lícula, i compta amb la presència fugaç de Terry Gilliam, com a venedor d’armes, però costa percebre-hi la influència dels Monty Phyton. La mena d’humor i de fantasia, així com un cert abarrocament formal, més aviat ha dut a relacionar-la amb el Jean-Pierre Jeunet de Delicatessen i Amèlie. Podria ser. En tot cas, com totes les de Dupontel, una pel·lícula inclassificable que pot provocar tota mena de perplexitats.

    Imma Merino
    Col·lectiu de Critics de Cinema de Girona

Siempre contigo

  • Informació


    Israel, 2020
    Direcció: Nir Bergman
    Intèrprets: Shai Avivi, Noam Imber, Smadi Wolfman, Efrat Ben-Zur, Amir Feldman, Sharon Zelikovsky, Natalia Faust, Uri Klauzner, Avraham Shalom Levi, Omri Levi, Avi Madar, Rony Gammer
    Gènere: drama
    Durada: 94 minuts
    Idioma: hebreu

    Sinopsi


    Aharon ha dedicat tota la seva vida a criar al seu fill Uri. Viuen junts en una rutina amable, lluny del món real. Però Uri és autista i ja és prou adult per anar a una llar especialitzada. En el seu camí a la institució, Aharon decideix escapar-se amb el seu fill i es llancen a la carretera, sabent que Uri no està preparat per a la separació. Encara que potser sigui el pare el que no està preparat…

  • Pare i fill, sense destí

    Si penseu que us trobareu davant d’un film divertit, que ens explica les peripècies entre un pare i un fill que van d’aquí i cap allà i que els hi passen coses rares, divertides; que van en bicicleta i s’ho passen molt bé junts i que tot és bonic i divertit, us heu equivocat de pel·lícula.

    El que, possiblement, sí que us passarà és que en algun moment de la visió del film us pot recordar l’aplaudida pel·lícula dirigida per Barry Levinson “Rain Man” (USA 1988) interpretada per Dustin Hoffman i Tom Cruise, en la que un germà d’un autista el treu d’una residència, el seu hàbitat de pràcticament tota la vida, per portar-lo a casa seva. Durant dues hores es viuen les peripècies dels dos germans, sobretot per part de l’autista (Hoffman) que sol anar a la seva, té manies i és difícil de controlar i quan vol una cosa no hi ha manera de fer-lo canviar. Té els seus moments tensos, però molts més de divertits; cosa que no passa amb “Here We Are” (Aquí estem) títol original de Siempre contigo, que en el cas d’aquest film és un pare que ha de portar el seu fill autista, que ja s’ha fet gran, a un centre especial. La cosa no anirà bé. Els pares estan separats i el fill ha estat vivint sota la protecció del pare, que ho ha deixat tot per estar per ell. Enfrontaments amb la mare i amb les autoritats; són situacions difícils, en aquesta “movie road”, on els trens, els autobusos i sobretot Charles Chaplin i les imatges constants d'”El Chico” acompanyaran el viatge complicat de pare i fill. Una relació que no saps fins a quin punt el pare depèn del fill o al revés.

    No hi ha moments per fer “gràcies”, la història és entranyable i al mateix temps complicada i difícil. No hi ha bons ni dolents, hi ha el que hi ha, una mare que vol assegurar el futur del seu fill autista; un pare que es pensa que només ell el pot cuidar i el noi, l’autista, que necessita que li confirmin les decisions, el que ha de fer, el que ha de menjar i a on ha d’anar.

    La pel·lícula, com he dit no té concessions i va per feina, però sense preses. El director, Nir Bergman, israelià de 52 anys, té una història per explicar i ho fa molt bé, amb la sort de tenir un actor com Shai Avivi (millor actor en el Festival de Valladolid 2020) que interpreta a el pare i que es molt creïble, sense haver d’exagerar la interpretació al igual que el jove actor Noam Imber, que interpreta a el jove autista.

    El film deixa anar una sèrie de preguntes que sense voler fer pedagogia ni paternalisme, deixa entreveure una sèrie de situacions sobre els matrimonis que tenen fills autistes, la seva relació entre ells i amb el fill i les conseqüències que comporten. I, sobretot, entendre que som nosaltres els que hem d’entendre i adaptar-nos a la manera d’actuar d’un fill autista.

    El film acaba com ha d’acabar.

    Guillem Terribas
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Annette

  • Informació


    França, 2021
    Direcció: Leos Carax
    Intèrprets: Adam Driver, Marion Cotillard, Simon Helberg, Dominique Dauwe, Kait Tenison, Latoya Rafaela, Rebecca Dyson-Smith, Timur Gabriel, Kevin Van Doorslaer, Devyn McDowell, Ornella Perl, Christian Skibinski, Marina Bohlen
    Gènere: drama
    Durada: 140 minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    Henry és un monologuista còmic d’humor incisiu. Ann, una cantant de renom internacional. Centre de totes les mirades, junts formen una parella feliç envoltada de glamur. El naixement de la seva primogènita, Annette, una nena misteriosa amb un destí excepcional, els canviarà la vida.

  • Doncs, ja podem començar

    So, may we start, canten els protagonistes d’Annette. Mitjançant un elaborat pla seqüència passem dels bastidors a l’escenari i del teatre al carrer. Els actors enllacen els seus braços amb els músics -Sparks- i la cançó sembla anunciar-nos que The show must go on. Estem a l’interior d’un musical que s’expandeix amb gran energia, però tot el que ens anuncia la seva primera peça ens despista. El que veurem no és una comèdia musical, sinó alguna cosa més tenebrosa, un gran conte sobre un ogre terrible que té capturada una princesa o la història d’una filla que vol venjar-se contra el pare.
    Annette se centra bàsicament en dos personatges adults contradictoris i una nena. Henry -Adam Driver- és un actor de stand up comedy. Des de l’escenari provoca al seu públic i l’insulta. Podria ser un Lenny Bruce dedicat a l’art de la subversió si no fos perquè Leos Carax intenta buscar una connexió directa amb el seu propi univers. És com si Henry fos un pas més a la dimensió de l’home-actor. Hi ha un passat fosc que deixa intuir a l’escenari. No sabem si les seves provocacions li creen una màscara per sobreviure en el món real i tampoc sabem com gestiona els límits que separen el seu propi món i del de les seves representacions. L’única cosa que tenim clar és que existeix dins Henry, allò que Émile Zola va classificar com una fêlure, és a dir una tara congènita que pot convertir a l’ésser humà en una bèstia humana incapaç de controlar els seus propis instints. Pot estimar profundament i al mateix temps voler assassinar a la persona que estima.
    Ann -Marion Cottillard- és la dona que des de l’escenari representa les grans tragèdies romàntiques en teatres d’òpera. Allà hi ha simulat la bogeria romàntica de Lucia de Lammermmour o la passió exacerbada de Tosca. Com mezzo-soprano ha viscut altres vides que han estat sublimades per la música. A l’escenari és heroïna tràgica i víctima. A la vida real és l’estrella que viu en un món dissenyat com un cel de cartó pedra amb els seus somnis kitsh. Pertany a món en què les bambolines donen forma a la realitat. Ann és la dona-actriu condemnada a ser la dona / víctima. El tercer personatge és Annette, una nena que va néixer i va créixer convertida en titella. La seva existència és la d’un simple tros de fusta, com si fos un Pinocchio femení. No li creix el nas perquè no pot dir mentides, ja que viu en un entorn en el qual ella mateixa és el resultat d’un engany, d’un secret mai confessat.
    Annette canta amb una veu infantil líquida i neta, amb la consciència que és un titella al servei dels mitjans de comunicació, una simple nina desencaixada. Annette vol ser l’encarnació d’Ann a la fama, però és una nena que en créixer ha de conèixer el destí tràgic que va marcar el seu origen. Annette és l’única nena que pot sotmetre a l’ogre.
    Annette funciona com una pel·lícula visionària que vol dimensionar les restes del naufragi de la tragèdia, portant-la a les contradiccions del present. És una obra visionària que troba al sofisticat treball de posada en escena una part essencial de la seva originalitat. El cineasta juga amb grans artefactes escenogràfics, situant de forma permanent el relat en l’àmbit del qual és representat. L’altre element clau és la música. Els èxits d’Annette són inseparables de l’ús de la música. Els creadors de la banda sonora són Sparks, els germans Ron i Russell Mael que van ser bàsics en la creació del glam rock dels setanta i que ja havien transitat per les vies del musical, coquetejant amb diferents gèneres musicals -vals, música electrònica, pop líric-. La veu de Russel Mael juga amb registres operístics que alternen amb elements del rock i la música popular. Aquest eclecticisme musical hi és molt present. La veu original greu i poc virtuosa d’Adam Driver contrasta amb la veu operística de mezzo-soprano de Catherine Trottmann que dobla en algunes ocasions a Marion Cottillard. Els Sparks estableixen un apassionant diàleg entre dues tra¬dicions, la del musical de Broadway i l’òpera. La utilització de gèneres diferents estableix una rica amalgama d’estils que remeten al millor de Sparks i al model establert en els anys setanta al voltant de l’anomenada Opera rock.
    A l’acabar de veure Annette sorgeixen algunes preguntes clau per comprendre la circulació i representació de l’amor i la passió en un present que poc té a veure amb els excessos lírics de les grans òperes. ¿Estem condemnats a viure en un món en el qual els sentiments es desdoblen en la imatge del sentiment i les passions es transformen en simple còpia sense arribar a ser reals? ¿Pot una determinada represen¬tació lírica i anacrònica d’aquest món mostrar la impostura i la falsedat? ¿Què li queda a l’artista més enllà del cinisme i del kitsch davant el descontrol d’un univers en què tota representació del mal està sota sospita i tota redempció sorgeix com una meta impossible? So, may we start

     

    Àngel Quintana
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Charlatán

  • Informació


    Txèquia, 2020
    Direcció: Agnieszka Holland
    Intèrprets: Ivan Trojan, Juraj Loj, Josef Trojan, Joachim Paul Assböck, Jan Vlasák, Martin Mysicka, Jaroslava Pokorná, Václav Kopta, Marek Epstein, Jana Kvantiková, Jana Olhová, Miroslav Hanus, Jirí Cerný, Kamil Svejda, Frantisek Trojan
    Gènere: drama biogràfic
    Durada: 118 minuts
    Idioma: txec i alemany

    Sinopsi


    Des de molt jove, a Jan Mikolášek li van fascinar les plantes i les seves propietats medicinals. Aviat, es va convertir en un dels més importants “guaridors” del seu temps. En l’època de la guerra i la posterior crisi, va dedicar la seva vida a tractar sense distinció a rics i pobres, als nazis durant l’ocupació i als comunistes després de la guerra. La seva popularitat va acabar per irritar les autoritats polítiques. Acusat de ser un xerraire sense base científica, Mikolášek va haver de demostrar la validesa de la seva ciència durant el seu judici.

  • Herbes remeieres contra l’oblit

    L’inici de la pandèmia la primavera passada va frustrar l’estrena en sales de cinema de “Mr. Jones” d’Agnieszka Holland. Va ser una de tantes pel·lícules que finalment no van arribar a la gran pantalla i que es van estrenar directament en plataformes digitals. En aquest film, la directora polonesa Agnieszka Holland recuperava de l’ostracisme la figura de Gareth Jones, un periodista gal·lès que durant la Segona Guerra Mundial va treballar com a corresponsal a Moscou. Era un dels pocs periodistes occidentals que hi estava acreditat i gràcies a la seva professionalitat i perspicàcia es van descobrir les terribles conseqüències que Stalin va provocar a Ucraïna quan va derivar-ne bona part de les collites de blat i patates a les tropes de l’exèrcit roig, deixant la població civil sense menjar i a mercè del cru hivern, cosa que va provocar més d’un milió de víctimes mortals.

    Per la seva següent pel·lícula, “Charlatán”, la veterana directora polonesa de 74 anys sembla voler seguir en aquesta línia de recuperar i reivindicar figures històriques controvertides però que per raons diverses han quedat amagades dels focus principals del relat històric contemporani. En aquest cas, Holland es centra en la figura de Jan Mikolasek, un remeier i expert en herbes medicinals que va tenir un gran èxit en la Txecoslovàquia ocupada pels nazis i durant el posterior règim comunista del país centreeuropeu. De fet, Holland sempre ha estat una realitzadora molt lligada al cinema històric, sobretot des del film que la va consagrar internacionalment, “Europa, Europa”, la crònica d’una amistat truncada per l’ascens del nazisme a l’Alemanya dels anys 30. Des de llavors, s’ha construït una trajectòria interessant, potser una mica irregular, que ha anat compaginant amb moltes incursions en la direcció de capítols de sèries televisives, tant a Europa com a Estats Units (com a curiositat, va dirigir fins i tot alguns episodis de la mítica sèrie “The wire”).

    “Charlatán” retrata la vida del remeier Jan Mikolasek a partir de dos marcs temporals. Per una banda veiem a través de diversos flashbacks tot el seu arc evolutiu, arrencant a la Primera Guerra Mundial i seguint per la seva formació al costat d’una remeiera que l’acompanya en l’aprenentatge de l’aprofitament de les virtuts curatives de les plantes medicinals. Posteriorment veiem com aquest coneixement li permet fer un salt en el seu estatus social i econòmic. L’altre marc temporal és la convulsa convivència de Mikolasek amb el règim comunista txec, sobretot després de la mort del president Antonin Zapotocky a finals de la dècada dels 50. Pel govern, quan es converteix en un fenomen de masses, el remeier acaba sent un personatge massa incòmode que trenca els estrictes mecanismes de poder d’un règim totalitari.

    Holland, que quan va rebre el guió escrit per Marek Epstein es va sentir fascinada per la figura de Jan Mikolasek, tracta el material amb un notable distanciament. No hi ha cap voluntat en tota la pel·lícula de jutjar ni avaluar un perfil tan polèmic i ambigu com el del remeier txec. La frontera entre el mètode científic, el coneixement popular i el tractament psicològic dels pacients dibuixa una fina línia en la que Holland es cuida de no posicionar-se obertament. De fet, tot i que sempre treballava amb una bata blanca que podia conduir a pensar el contrari, Mikolasek mai es va considerar ni es va vendre a sí mateix com un metge ni com un científic. A partir dels coneixements i experiència adquirits, i amb l’anàlisi de l’orina dels seus pacients com a punt de partida, la seva posada en escena era volgudament distant, cosa que mostra perfectament Holland en les diverses seqüències que tenen lloc a l’antiga masia que el remeier va convertir en el centre neuràlgic de la seva activitat i que va esdevenir un autèntic punt de pelegrinatge de persones d’arreu buscant un remei miraculós pels seus mals.

    “Charlatán” no és exactament el que coneixem com un biopic, una pel·lícula biogràfica. No sembla que a Agnieszka Holland l’interessi estrictament explicar-nos amb pèls i senyals la vida de Jan Mikolasek, sinó més aviat reflexionar sobre com el temps desdibuixa el record d’algunes figures històriques que han estat molt rellevants en un moment donat però que després, per motius diversos, han caigut en l’oblit. I també per construir una interessant reflexió sobre com els perfils individuals poden trascendir els marcs històrics col·lectius i posar-los en crisi.

     

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Madres verdaderas

  • Informació


    Japó, 2020
    Direcció: Naomi Kawase
    Intèrprets: Hiromi Nagasaku, Arata Iura, Aju Makita, Miyoko Asada, Hiroko Nakajima, Tetsu Hirahara, Taketo Tanaka
    Gènere: drama
    Durada: 139 minuts
    Idioma: japonès

    Sinopsi


    Després d’una llarga i insatisfactòria lluita per quedar-se embarassada i convençuda per una associació d’adopció, Satoko i el seu marit decideixen adoptar un nen. Anys després, la seva família trontolla amb l’amenaça d’Hitari, una noia desconeguda que diu ser la mare biològica. Satoko opta per confrontar a Hitari directament.

  • Cineasta japonesa de la maternitat, la pèrdua, el dol i la reconciliació

    Els temes de la maternitat i la filiació, juntament amb el del sentiment de la pèrdua que han d’afrontar bona part dels seus personatges, travessen bona part de la filmografia de Naomi Kawase entre el documental, sobretot als seus inicis, i la ficció. Ho poden fer a través de l’absència, tan lligada a la pèrdua i, de fet, a la pròpia experiència de la cineasta japonesa, que ha fet present el seu dolor davant del fet que, quan era una nena, va ser abandonada pels pares essent adoptava per una tia-àvia sense fills biològics. A “Ni Tsutsumarate” (“Als seus braços”, 1992), el seu primer film, es planteja com una recerca/investigació del pare mentre que a “Kya ka ra ba a” (“Cel, vent, foc, aigua, terra”; 2001) s’hi fa constar la mort de l’home sense que hi hagués pogut establir cap relació ni sentir cap comprensió. D’altra banda, Kawase va filmar una retrobada amb la seva mare adoptiva (Uno Kawase) al seu segon llargmetratge, “Katatsumori” (“Cargol”, 1994), mostrant la dona en els seus quefers quotidians, com ara la cura amorosa del seu jardí. Uno Kawase també apareix a “Tarachime” (“Naixement i maternitat”, 2006), documental íntim, com els esments prèviament, en què la cineasta, filmant-hi el part natural del seu fill Mitsuki, li comenta que en un moment de la seva adolescència també va sentir que l’abandonava en fer-li poca atenció, cosa que fa plorar l’anciana; tanmateix, des de la pròpia experiència de la maternitat com a afirmació de la vida, predomina, però, un sentiment de reconciliació i d’amor que va expandint-se pel cinema de la directora.

    Pel que fa a les seves ficcions, també s’hi entreveu l’exorcisme dels seus fantasmes familiars i, a partir del fet de ser ella mare, la vivència de la maternitat, que, és clar, pot ser adoptiva. Evidentment, no hi manca l’abandonament, l’absència, la pèrdua i, per tant, el dol. En l’atmosfera malenconiosa (gens aliena a les imatges de la cineasta) de “Moe No Suzuku”, amb la qual Kawase va guanyar la Càmera d’Or a la millor òpera prima en el festival de Canes de l’any 1997, hi ha una família formada per un matrimoni, la seva filla, la mare del marit i un nebot adoptat. Això perquè la seva mare (filla de l’àvia de la casa i, per tant, germana de l’home) se n’ha desentès creant-li un desassossec que provoca certs conflictes amb la família. Kawase aborda austerament una de les qüestions que l’inquieten: com afrontem l’absència dels que estimem i, sobretot, d’aquells que ens haurien d’estimar. A “Hotaru” (2000), una jove traumatitzada pel suïcidi de la seva mare coneix, després de patir un avortament i deixar un company lamentable, un ceramista solitari amb les seves pròpies pèrdues (la mare va morir quan era molt petit) sentint-s’hi pròxima i reconfortada abans d’afrontar una nova absència: la mort d’una àvia estimada. A “Shara” (2003), un dels més bells films, un adolescent pateix la desaparició sobtada del seu germà bessó, fet que provoca un dol en una família que, cinc anys després, celebrarà el naixement d’un altre fill en un part simulat que, interpretada la mare per ella mateixa, Kawase farà real tres anys després a “Tarachime”. Mentre que les seves imatges ho són d’una cineasta panteista que filma la naturalesa per expressar que tots els seus elements són tan sagrats com vulnerables, el sentiment de la pèrdua (o la seva amenaça) i l’experiència del dol es fan presents en altres pel·lícules seves, com ara “El bosque del luto” (2007) i “Aguas tranquilas” (2014).

    En aquest recorregut per la filmografia de Kawase, fent atenció al tema de la maternitat en relació amb l’exhibició al Cinema Truffaut de la seva última pel·lícula, no hi pot mancar “Genpin” (2010), un documental que exalta les virtuts del part natural i, s’ha de dir que d’una manera pròxima a un publi-reportatge rodat amb la seva càmera de 16mm, com s’hi realitza, amb tota una preparació prèvia, en la clínica del tocòleg Todashi Yoshimura, que hi reflexiona sobre la vida i la mort. Arribant a “Asa ga kuru” (“Madres verdaderas”), adaptació de la novel·la homònima de Mizuki Tsujimora on Kawase sembla haver trobat quasi totes les seves obsessions, hi apareix una casa d’acollida de dones (sobretot hi veiem adolescents) que, per diverses circumstàncies, duen endavant el seu embaràs no desitjat, però estan disposades a donar el seu fill en adopció. Aquesta casa, regentada per una mena de ONG que acull les mares biològiques mentre prepara els pares adoptius, apareixerà avençat el metratge com a revelació de la història en principi oculta amb la presència inicial d’un matrimoni benestant i feliç amb el seu fill. Fins que una acusació (un nen diu que el fill del matrimoni l’ha fet caure d’uns gronxadors) du a un flash-back que revela que la parella no podia tenir fills biològics i que, veient un programa de televisió sobre la tasca de la ONG, va optar per l’adopció. Creant una certa intriga, cosa inesperada en Kawase, una jove truca presentant-se com la mare biològica que, intentant fer xantatge, vol recuperar el fill o, en tot cas, rebre uns diners. Com a les caixes xineses, aquest moment de la narració du a un altre “flash-back” que mostra l’enamorament d’una adolescent i el rebuig de la família a causa del seu embaràs. A la casa d’acollida, l’adolescent coneix altres noies en la seva mateixa situació. Kawase és una cineasta poètica, a vegades quasi mística, no gaire sensible als temes socials, però en aquesta ocasió apunta cap a la incomprensió familiar, les circumstàncies per les quals unes joves poden prostituir-se i les diferències socio-econòmiques que fan que hi hagi qui hagi de renunciar als seus fills mentre d’altres poden adoptar-los. En tot cas, l’humanisme de Kawase, la seva voluntat de comprensió que no pot ser aliena a com ha anat afrontant el seu sentiment d’abandó, du cap allà on, tant la biològica com l’adoptiva, es reconeixen com a mares vertaderes.

    Imma Merino
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Queridos camaradas

  • Informació


    Rússia, 2020
    Direcció: Andrei Konchalovsky
    Intèrprets: Yuliya Vysotskaya, Vladislav Komarov, Alexander Maskelyne, Andrei Gusev, Yulia Burova, Sergei Erlish
    Gènere: drama
    Durada: 120 minuts
    Idioma: rus

    Sinopsi


    Novotxerkassk, Unió Soviètica, 1962. Lyudmila és membre del partit comunista local. Ella defensa els ideals del règim comunista i menysprea tota mena de dissidència. Durant una vaga laboral en una fàbrica de motors, veu com l’exèrcit manat pel Govern dispara als protestants i comet una massacre. Aquest succés canviarà la seva visió de les coses. Amb la ciutat destruïda i agitada per les revoltes, hi ha molta gent ferida i desapareguda. Una de les desaparegudes és la filla de Lyudmila, el que l’obligarà a buscar-la entre el caos.

  • Memòria d’una matança d’obrers en un “estat socialista”

    La primera pel·lícula de Serguei M. Eisenstein, puntal de l’avantguarda cinematogràfica al servei de l’estat soviètic amb la col·laboració impagable del director de fotografia Eduard Tissé, és “La Vaga” (1925), destinada a fer memòria de les lluites populars i de la repressió soferta (aquella matança final perpetrada per l’exèrcit metaforitzada amb l’escorxament d’una vaca) en el procés revolucionari que, de derrota en derrota, va dur suposadament a la victòria final. Al començament pot llegir-s’hi una màxima de Lenin, que en el moment de la realització de la pel·lícula ja era un cadàver momificat: “L’organització és la força de la classe obrera. Sense l’organització de les masses, el proletariat està anul·lat”. Hi ha altres “pel·lícules soviètiques” sobre vagues que, brutalment reprimides, són representades com la llavor de la consciència de la necessitat d’una revolució que, per acabar amb la injustícia social a la Rússia tsarista, havia de fonamentar-se en l’organització de les masses. Entre aquestes pel·lícules també destaca “La mare”, dirigida amb una narrativa menys avantguardista per Vsèvolod Pudovkin a partir de la novel·la homònima de Maksim Gorki, que la va escriure el 1906 per mantenir viu l’esperit que va dur a la revolució frustrada del 1905, que Eisenstein també va fer present amb la mítica “El cuirassat Potemkin”.

    Què significa que, quaranta-cinc anys després de la revolució bolxevic del 1917, els obrers d’una fàbrica de locomotores elèctriques de Novotxerkassk, una petita ciutat russa, fessin vaga a causa de les seves pèssimes condicions de treball? I que, a més, la vaga tingués el suport de milers de ciutadans que, manifestant-se duent imatges de Lenin i fins  de Stalin, protestessin contra la pujada del preu dels aliments decretada pel govern de Nikita Krushxov? Fa una mica de vergonya dir-ho per la seva evidència: Un sistema socialista, fonamentat en l’ideal de la justícia i la igualtat socials per garantir una vida bona (no només unes condicions laborals) a tots els seus ciutadans, havia deixat d’existir si és que mai havia arribat a existir realment. Abans d’aquesta vaga del 1962, l’URSS, un imperi bastit entorn Rússia, havia estat sota el mandat de Stalin, que no només va fer impossible qualsevol forma de protesta, sinó que ho va convertir pràcticament tot en una dissidència contra-revolucionària susceptible de ser castigada. La revolució soviètica, doncs, havia sigut traïda per un sistema totalitari, que desposseït de l’humanisme que ha de ser propi del socialisme, va procedir a purgues, afusellaments i deportacions mentre que molts dels antics revolucionaris, desenganyats i horroritzats, van suïcidar-se. En morir Stalin, el 1953, Nikita Krushov, el nou secretari general del Partit Comunista de l’URSS, va proclamar la necessitat d’una desestalinització denunciant el culte a la personalitat del seu predecessor, malgrat que ell mateix hi havia participat a bastament, i els crims comesos durant les grans purgues. Tanmateix, mentre no hi faltaven aquells que enyoraven Stalin, l’URSS es mantenia com un sistema totalitari (amb la KGB vigilant-ho tot) que, a més, havia creat una nova divisió de classes: la majoria de ciutadans s’havien convertit en treballadors explotats pels funcionaris de l’Estat i pes dirigents del Partit Comunista conformant una xarxa no aliena a la corrupció.

    Aquest és el context en què, l’any 1962, es va produir la vaga i les protestes a Novočerkassk que, a “Queridos camaradas”, fa presents Andrei Mikhalkov Konxalovski, cineasta que va desitjar ser-ho en conèixer Andrei Tarkovski, amb el qual va escriure el guió d’”Andrei Rublev”); després de l’èxit de “Siberiade” (1979), que, aborda seixanta anys de la història russa (començant a primers del segle XX) a través de dues famílies siberianes enfrontades, va ser seduït per Hollywood, on va dirigir les diversament notables “El tren de l’infern” i “Els amants de Maria”, però també “Tango i Cash”, amb Sylvester Stallone, en un declivi que va dur-lo de nou a Rússia mentre es desmantellava l’estat soviètic; va semblar que s’havia perdut com a cineasta, però ha ressorgit, a diferència del seu germà Nikita Mikhkalkov, que va dirigir unes quantes grans pel·lícules abans de deixar de fer-ne convertint-se en un “pilota” de Vladimir Putin mentre presideix el festival de cinema de Moscou amb tota mena de luxes.   .

    El ressorgiment d’Andrei Konxalovski, que ara té 83 anys, va demostrar-se amb “Paradise” (2016), protagonitzada per una aristòcrata russa exiliada a París que, essent membre de la resistència francesa contra l’ocupació nazi, és arrestada per haver amagat dos nens jueus. I es confirma amb “Queridos camaradas”, amb unes imatges d’un blanc i negre rigorós, en certa manera cru, com ho vol ser el film. Konxalovski aborda els fets de manera complexa  seguint un personatge que no busca l’empatia de l’espectador, però que li permet afrontar les contradiccions amb les quals una persona (i, de fet, una societat) pot viure les circumstàncies del seu temps i més si són conflictives: Lyudmila (interpretada de manera magistral per l’actriu Yuliya Vysotskaya) és membre del Partit Comunista local i, amb un esperit estalinista, ho és d’una manera tan implacable que, en una reunió d’urgència davant la situació, afirma que tots els vaguistes (i, a poder ser, tots els manifestants) haurien de ser arrestats. En aquesta mateixa reunió, es defineix els vaguistes com uns delinqüents, que és la manera com els règims (no només els totalitaris) volen desacreditar la dissidència. S’hi prepara la repressió, però, tanmateix, un oficial de l’exèrcit recorda que la constitució soviètica (a banda del fet que fos vulnerada sempre que li va convenir als membres de l’aparell d’Estat per mantenir-se al poder) declara que els soldats no poden disparar contra el poble. Detalls amb els quals, com he dit, Konxalovski reconstrueix els fets amb complexitat.

    La repressió dels vaguistes i manifestants, en tot cas, s’executa i Lyudmila té l’ocasió d’observar la intervenció dels franctiradors del KGB. Sense que posi, de fet, en qüestió la repressió, està preocupada, però, per la seva filla, que li havia dit que es manifestaria. On és la filla? Desapareguda després de la matança, la busca desesperadament amb el temor que estigui morta. No la troba als dipòsits de cadàvers, però la maquinària de l’estat s’ha posat en marxa per amagar l’abast criminal de la repressió. És així que un membre del KGB, tan implacable en l’exercici de la seva funció com potser estranyament comprensiu davant del patiment d’una mare, li fa saber que la filla podria ser un dels cadàvers enterrats en tombes alienes al cementiri de Novošakhtinsk, una ciutat pròxima a Novočerkassk. Durant aquesta recerca, havent signat un document en què es compromet a no dir res sobre els fets com si aquests no haguessin passat, Lyudmilla viu un calvari. No explicaré el desenllaç. Hi afegiré que no va ser fins a l’any 1992, en què es van descobrir els cadàvers amagats a les tombes alienes, la matança  (hi va haver desenes de morts, però no s’ha determinat una xifra concreta) no va ser reconeguda oficialment. Amb tanta sobrietat com fermesa, Andrei Konxalovski vol fer memòria d’un dels crims contra la humanitat executats per tota mena de poders que els han negat intentant imposar-ne l’oblit: un pou sense fons de l’infern.

    Imma Merino
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

¡Al abordaje!

  • Informació


    França, 2020
    Direcció: Guillaume Brac
    Intèrprets: Eric Nantchouang, Salif Cissé, Édouard Sulpice y Asma Messaoudene
    Gènere: drama
    Durada: 95 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    Una calorosa nit d’estiu a París, Félix coneix a Ànima. La vetllada va sobre rodes i acaben dormint junts en un parc. Només despertar, Ànima se’n va a passar l’estiu amb la seva família a el sud de França. Fèlix, que s’ha enamorat perdudament, decideix donar-li una sorpresa i passar l’estiu amb la seva ànima bessona. En companyia del seu millor amic, Chérif, inicia viatge en un cotxe compartit amb el desconegut i introvertit Edouard. A l’arribar, un petit accident amb el cotxe provocarà que els tres comparteixin càmping en unes vacances atípiques on res surt com estava planejat.

  • Conte d’estiu

    El cineasta Guillaume Brac porta una consolidada trajectòria a França amb la qual s’ha guanyat cert prestigi, nogensmenys, el seu darrer treball “L’île au tresor” (2018) fou considerat un dels millors documentals estrenats aquell any. Aquesta “Illa del tresor” en situava en una mena de paradís artificial construït a les afores de París, un parc temàtic farcit de piscines, tobogans i palmeres destinat a tots aquells ciutadans que no es poden permetre unes vacances ni molt menys luxoses. D’aquesta manera, la mirada de Brac al llarg de la seva filmografia sempre ha derivat envers les classes socials més populars i la manera que tenen de simular o emular allò que en diríem classe benestant. A més a més, Brac sol ubicar temporalment els seus relats al llarg de l’estiu, estació que considera ideal per desenvolupar unes narracions que sempre giren al voltant dels encontres i desavinences amorosos, de les ganes de viure i gaudir de la vida, de la certesa per part d’uns protagonistes que, en aquest context temporal, tot pot passar i tot pot canviar. “Contes de juillet” (2017), “L’île au tresor” (2018) i ara aquesta “À l’abordage!” (de fet la primera pel·lícula que s’estrena a l’Estat Espanyol d’aquest cineasta) deuen molt a dos cineastes i dues pel·lícules que el mateix Brac considera cabdals dins del seu imaginari: per una banda, el “Conte d’été” (1996) d’Éric Rohmer i, per altra, “Les roseaux sauvages” (1994) d’André Téchiné, dues obres mestres que, òbviament, també estan situades temporalment al llarg de l’estiu i que mostren els canvis, les pors i la descoberta de l’amor que pateixen els seus protagonistes adolescents d’una manera prodigiosa. Evidentment, Brac no és ni es vol comparar amb Rohmer ni Téchiné, però el cert és que mostra una fabulosa declaració d’intencions i ret cert homenatge a aquests autors a l’hora de narrar les peripècies dels tres protagonistes de “À l’abordage!”. El film parteix d’una premissa mínima: una nit d’estiu a París, un noi que coneix i s’enamora d’una noia. Ella marxarà l’endemà al matí a passar les vacances d’estiu amb la seva família en un petit poblet de l’interior. En Fèlix, el protagonista, té claríssim que s’ha de retrobar sigui com sigui amb ella, i per fer-ho, enreda al seu millor amic i a un jove conductor que els hi acaba fent de taxista per anar a la recerca de la seva estimada. A partir d’aquí, aquesta bola de neu farcida d’embolics s’anirà fent més grossa, i els encontres i desavinences amorosos, les pifies i les confusions, esdevindran la sal i el pebre d’aquest relat. Com dèiem, “¡Al abordaje!”, a pesar de les seves nobles intencions, no es pot comparar amb les obres mestres de Rohmer o Téchiné, però el que sí que és cert és que esdevé un film ideal per l’estiu, per deixar-se refrescar amb la seva lleugeresa i, sobretot, per aconseguir moments en què l’espectador rigui de valent amb les peripècies d’aquesta mena de tres mosqueters a la recerca de l’amor.

El telèfon del vent

  • Informació


    Japó, 2020
    Direcció: Nobuhiro Suwa
    Intèrprets: Shoko Ikezu, Serena Motola, Toshiyuki Nishida, Hidetoshi Nishijima, Tomokazu Miura
    Gènere: drama
    Durada: 139 minuts
    Idioma: japonès

    Sinopsi


    Nobuhiro Suwa, autor d’obres tan sensibles com Yuki & Nina o El león duerme esta noche, retorna al Japó amb aquesta road movie que reflexiona sobre les seqüeles de la tragèdia de Fukushima. Amb una emotivitat continguda, Suwa centra el relat en el periple d’una jove que ho va perdre tot i que ara busca respostes. Un film catàrtic sobre el dol col·lectiu.

  • Runes anímiques de Fukushima

    El 2001, Nobuhiro Suwa va filmar H/Story sobre la memòria de la seva ciutat natal.  Suwa va néixer a Hiroshima el 1960, un any després que Alain Resnais afirmés – des de la veu literària de Marguerite Duras – “no has vist res a Hiroshima”.  Suwa tampoc va veure el cel cremar després de l’explosió atòmica, ni els cadàvers carbonitzats, ni l’horror que es va fer càrrec de l’epicentre d’una ciutat.  Suwa només va veure fotografies, imatges conservades en un museu, ruïnes i alguns espais simbòlics convertits en llocs de memòria.  Com pot arribar a explicar l’horror, quan aquest horror forma part d’una memòria col·lectiva no qualificada?  H/Story va acabar convertint-se en una magnífica pel·lícula sobre la impotència i la impossibilitat de reconstruir el passat. A partir d’aquest moment, el cinema de Suwa es va transformar en un cinema travessat per certs tons fantàstics, enterrat en una poètica que desafiava les lleis de l’espai i del temps, en un cinema de fantasmes.  La seva penúltima pel·lícula, The Lion Sleeps Tonight (2007) va cercar els vells fantasmes d’una masia a la Provença francesa a través del poder del cinema i la presència d’un mite envellit, Jean Pierre Léaud.

    Totes les tensions internes que han marcat la filmografia de Nobuhiro Suwa troben una resposta clara a El telefono del viento. Sembla com si la pel·lícula fos la porta de sortida d’un laberint personal. El telèfon de vent es refereix als fets ocorreguts l’11 de març de 2011 quan es va produir un terratrèmol/tsunami de 8,9 de magnitud a l’escala de Richter al Japó. Va ser el terratrèmol/tsunami més potent que es va produir al país. Hi havia molts desapareguts, milers de cossos que mai van aparèixer. El terratrèmol que va tenir el seu epicentre a la zona de Sondai, també va afectar la central nuclear de Fukushima creant una gran avaria i es va convertir en una catàstrofe important que va marcar profundament la vida japonesa en els últims anys. Nobuhiro Suwa parteix d’aquests fets històrics, però els sublima en un relat personal. El punt de partida és una llegenda japonesa sorgida del terratrèmol. En un turó als afores de la ciutat d’Otsuchi, un dels llocs més afectats per la tragèdia, hi ha una cabina telefònica que no està connectada a cap xarxa, però en la qual hi ha un dispositiu negre. A través d’aquest telèfon, les famílies de les víctimes poden connectar amb els seus difunts durant la tragèdia, establint llaços que desafien la frontera que separa la vida i la mort. Aquest espai simbòlic que un el material amb l’espiritual serveix com a metàfora de la construcció d’una pel·lícula que es planteja com una road movie de superació, com a camí d’afirmació. La pel·lícula s’estructura com un viatge que també adquireix un caràcter simbòlic, però que serveix perquè Nobuhiro Suwa dugui a terme el procés de reconstrucció del dolor dels altres d’una catàstrofe propera.

    La història de El teléfono del viento és aparentment senzilla. Haru, la protagonista, és una nena de disset anys que viu turmentada per la mort dels seus pares i el seu germà petit sota els efectes del tsunami del 2011. Els cossos dels seus familiars no es van trobar mai i el procés de dol no es va poder tancar. Va haver de reconstruir la seva vida a Hiroshima a casa de la seva tia. Un dia, quan veu que la seva tia està greument malalta, decideix començar el viatge que es converteix en un viatge físic, però també un viatge interior a la recerca dels perduts. El viatge es converteix en un constant vagabundejar per diferents espais en ruïnes que simbolitzen les ferides del temps i evoquen la dificultat d’assumir el lloc que la mort pot ocupar en la vida. Haru viatja per Fukushima, però també a través de la casa destruïda en la qual va viure la seva infància, on els seus pares van desaparèixer i en la qual els únics rastres són les restes del seu propi naufragi vital. El viatge d’Haru a través de diferents ruïnes és un viatge a través del dolor, que avança entre el tangible i el sensible. Un camí que implica consciència individual i ganes de superar un trauma individual que també va ser un trauma col·lectiu.

    Àngel Quintana
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

La dona que va fugir

  • Informació


    Corea del sud, 2020
    Direcció: Hong Sang-soo
    Intèrprets: Kim Min-hee, Seo Young-hwa, Song Seon-mi, Kwon Hae-hyo, Lee Eun-mi, Ha Seong-guk
    Gènere: drama
    Durada: 77 minuts
    Idioma: coreà

    Sinopsi


    Mentre el seu marit està en un viatge de negocis, Gamhee queda amb tres dones als afores de Seül. Primer visita a dues amigues a casa seva i després es troba de casualitat a una vella amiga en un cinema. Però qui és la dona que fuig? De què fuig i per què?

  • Què amaga la repetició?

    Em permeto explicar als lectors (espectadors del Truffaut) que escric aquest text sobre «La mujer que escapó» (títol amb el qual es distribueix a l’estat espanyol) just abans d’anar a veure a Canes la nova pel·lícula de Hong Sang-soo, «In front of Your Face», el seu títol internacional. Entremig dels dos films, encara n’hi ha un altre, «Introduction», presentat a l’última Berlinale. Tres films, doncs, apareguts entre el 2020 i el 2021, que s’afegeixen a una llarga llista encetada a mitjans de la dècada dels noranta. Amb una pel·licula almenys per any, el cineasta sud-coreà va construint la seva partícular «comèdia humana» amb repeticions variades sobre uns mateixos temes, sovint embolics sentimentals, amors frustrats i també desitjos creatius. Amb unes formes aparentment senzilles i una ironia que acostuma a palpitar en els diàlegs, Hong Sang- soo capta alguna cosa del fluir de la vida amb les seves contradiccions i els (auto) enganys que els humans ens fem.

    Al començament, Hong es concentrava en personatges masculins: artistes (sobretot cineastes) que parlen i beuen moltíssim mentre es comporten de manera egoista en els assumptes amorosos. Hi va haver un moment, però, en què Isabelle Huppert va inspirar-li tres històries (o variacions) reunides a «En un altre país» (2012). Però és a partir de la introducció en el seu cinema de Kim Min-hee (actriu amb la qual hi manté una relació amorosa que, amb complicacions pel fet que ell estava casat i la premsa sud-coreana va fer-ne un escàndol, s’ha reflectit en alguns dels últims films del cineasta) que Hong s’ha decantat cada cop més pels personatges femenins fins a arribar en el cas de «La mujer que escapó» a excloure pràcticament els masculins.

    Només n’apareix un al final, un escriptor, del qual tant la seva dona com la protagonista (que va ser la seva amant) diuen que, quan apareix en programes televisius, només fa que repetir-se i que tal cosa fa sospitar que no és prou sincer: anem repetint les coses per convèncer-nos del que no ens creiem? Una ironia sobre el mateix cinema de Hong o allò que se’n diu? En tot cas, Gamhee, la protagonista de «La mujer que escapó» interpretada evidentment per la gran Kim Min-hee, no fa més que repetir que està feliçment casada amb un home del qual no s’ha separat ni un dia en cinc anys de matrimoni perquè ell diu que els enamorats sempre han d’estar junts. N’està, però, d’enamorada? Ho diu per convèncer-se’n i també del fet que no s’ha de separar del marit? El títol, en tot cas, apunta clarament cap a una altra cosa: de què escapa la dona? El cas és que, aprofitant que el seu home suposadament (és així realment?) fa un viatge de negocis, Gahmee visita dues amigues a les seves cases respectives als afores de Seül. Els hi va repetint el mateix sobre el marit mentre que amb una (i la filla) parlen d’animals (del fet que s’haurien d’acostumar a no menjar vaques perquè tenen uns ulls preciosos, de les gallines que crien, dels gats de carrer que nodreixen, cosa que dóna peu a una conversa divertidíssima amb un veí a qui molesten els felins, un dels quals ens mira fixament abans de badallar) i amb l’altra dels seus afers sentimentals amb homes artistes que troba en un bar que freqüenta. Finalment, va a un cinema d’un centre cultural on troba casualment una antiga amiga que va casar-se amb l’escriptor que no fa més que repetir-se a la televisió. Quan arriba el moment en què, davant de la pantalla del cinema, Gahmee sembla joiosa, hauran passat 75 minuts que hauran pogut gaudir al Truffaut, feliç d’acollir novament una pel·lícula d’un dels cineastes actuals que saben posar-nos un mirall on sentir-nos reflectits amb les nostres màscares. I, potser, les nostres repeticions enganyoses.

    Imma Merino i Serrat
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

1 2 3 88