Encadenados

  • Informació


    Estats Units, 1946
    Direcció: Alfred Hitchcock
    Intèrprets: Cary Grant, Ingrid Bergman, Claude Rains, Louis Calhern, Leopoldine Konstantin, Reinhold Schünzel, Moroni Olsen, Ivan Triesault, Alex Minotis, Wally Brown, Charles Mendl, Ricardo Costa, Eberhard Krumschmidt, Fay Baker
    Gènere: thriller
    Durada: 101 minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    Després de la Segona Guerra Mundial (1939-1945), el pare d’Alicia Huberman, un espia nazi, és condemnat per traïció contra els Estats Units. Després del judici, Alícia dóna una festa en la qual apareix un atractiu desconegut anomenat Devlin. Es tracta d’un agent dels serveis d’Intel·ligència que reclama la seva col·laboració per atrapar Alexander Sebastian, el cervell dels nazis al Brasil. Al principi es mostra reticent, però finalment accedeix, sobretot, perquè s’ha enamorat de l’atractiu agent americà. Un cop al Brasil, Alícia es guanya la simpatia de Sebastian i se’n va a viure a casa seva. Però la seva implicació en l’assumpte acaba posant en perill la seva vida.

  • La pel·lícula de Hitchcock, preferida per Truffaut

    François Truffaut, en el seu magnífic llibre-entrevista a Hitchcock (Le cinéma selon Hitchcock, 1966), va dir que Notorious (Encadenados, 1946) era la pel·lícula del director que preferia; la que preferia de les que el director havia filmat en blanc i negre; de les d’en color, era Rear Window (La finestra indiscreta, 1954), però això és una altra història.

    En el llibre, Truffaut escriu: «Conté [Notorious] poques escenes i és d’una puresa magnífica; és un model de construcció de guió. Vull dir que vostè en aquesta pel·lícula va aconseguir el màxim d’efectes amb el mínim d’elements. Totes les escenes de suspens s’organitzen al voltant de dos objectes que són sempre els mateixos: la clau i una falsa ampolla de vi. La intriga sentimental és la més senzilla del món: dos homes enamorats de la mateixa dona. De tots els seus films, en la meva opinió, és en el que podem sentir la comunió més perfecta entre allò que volia aconseguir i el resultat a la pantalla.»

    Les paraules de Truffaut són certes.

    Hitchcock, juntament amb el dramaturg i guionista Ben Hecht, va desenvolupar el guió, segons paraules seves, el 1944, quan la bomba atòmica encara no era una realitat i només hi havia rumors de proves fetes al desert de Nou Mèxic i dels experiments dels nazis, a Noruega, amb aigua pesant. Quan es va estrenar Notorious, amb molt d’èxit, el 1946, l’exèrcit dels Estats Units ja havia llançat les bombes atòmiques sobre Hiroshima i Nagasaki.

    Però, de fet, com el mateix Hitchcock va deixar ben clar, el tema de la recerca de la bomba atòmica, aquella pols d’urani que un grup de nazis, fugits d’Europa i refugiats al Brasil, amagaven dins de falses ampolles de vi i que el govern dels Estats Units provava de descobrir, només era el MacGuffin de la pel·lícula; és a dir, l’esquer que havia d’atrapar l’espectador, i tenir-lo enganxat, mentre Hitchcock desenvolupava el veritable tema de la pel·lícula: el complicat triangle amorós que s’establia entre un agent del govern nord-americà –T.R. Devlin (Cary Grant)–, la filla d’un col·laborador dels nazis –Alicia Huberman (Ingrid Bergman)– i el cap del grup dels nazis establerts al Brasil –Alex Sebastian (Claude Rains). Un triangle sentimental impossible, tortuós, com li agradaven a Hitchcock, en el qual la noia s’emporta la pitjor part. Un triangle que arrenca quan, per complir amb el deure, Devlin, malgrat estar enamorat d’Alicia, l’empeny  als braços i al llit de Sebastian. I ella, enamorada, al seu torn, de Devlin, hi accedeix per un sentiment de culpa heretada i, també, pel sentit del deure i pel rebuig de Devlin.

    Probablement, cap seqüència aconsegueix fusionar millor les dues línies narratives –la de l’urani i la història amorosa– que la cèlebre seqüència de la clau que dona accés al celler on els nazis guarden les falses ampolles de vi. Una seqüència que conté un majestuós i arriscat moviment de grua que passa d’enquadrar, en un ampli pla general, tota la sala, amb els convidats que arriben a la festa de celebració del matrimoni Alex i Alicia, a enfocar, en un primeríssim primer pla, la mà d’Alicia, on ella amaga, nerviosa, la clau que ha robat a Alex i que li donarà accés al celler. A partir d’aquí, Hitchcock, amb una precisió i un tempo admirables, desenvolupa la seqüència establint un joc de plans i contraplans, de mirades i d’anades i vingudes, entre els tres protagonistes d’aquella vetllada –Alicia, Devlin i Alex–; una coreografia visual en què es barregen les dues línies narratives: amb Alex que no perd de vista Alicia i Devlin, perquè sospita que entre la seva dona i Devlin hi ha quelcom més que amistat, i Alicia i Devlin intentant escapar del setge d’Alex per poder accedir al celler, gràcies a la clau que ella ha robat al seu marit, i intentar descobrir què hi amaguen els nazis. La seqüència, que havia començat amb aquell gran pla general de la recepció, culmina en uns primeríssims primers plans –gairebé només ulls i boca– d’Alicia i Devlin, que, en ser descoberts, al celler, per Alex, simulen una trobada amorosa. La intensitat que transmeten aquests primeríssim primers plans –els únics de tota la llarga seqüència–, parlen, però, a l’espectador, de la veritable passió que Alicia sent per Devlin; del veritable tema de la pel·lícula, tal com explicava Hitchcock a Truffaut. Molt poc després, com a epíleg de la seqüència, Alex acaba descobrint que Alicia li ha robat la clau i l’espectador, que en tot moment sap tant o més que els personatges, però no tant com Hitchcock, comença, aleshores, a patir pel destí d’Alicia, que no sap que ha estat descoberta. És la cèlebre teoria del suspens de Hitchcock, portada a la pràctica de manera absolutament brillant.

    Notorious és una celebració del cinema, del cinema clàssic. Truffaut ho tenia clar i nosaltres, també. Per això l’hem escollida, perquè volem retornar, després d’aquests llargs mesos de pandèmia, reivindicant tot allò de meravellós que ens proporciona una bona pel·lícula, projectada en una sala. El Cinema Truffaut retorna, comença de nou, de la mà de qui el va inspirar, François Truffaut, i del seu admirat Alfred Hitchcock. I juntament amb aquest retorn, un desig: que ben aviat tota la resta de sales de cinema de Girona i d’arreu també retornin, i que s’omplin les platees i que s’apaguin els llums i comenci la sessió.

    Ramon Girona
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

 

La verdad

  • Informació


    França, 2019
    Direcció: Hirokazu Koreeda
    Intèrprets: Catherine Deneuve,Juliette Binoche,
    Ethan Hawke,Clémentine Grenier
    Gènere: drama familiar
    Durada: 105 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    Fabienne és una de les grans estrelles del cinema francès, una actriu que regna entre els homes que l’estimen i admiren, però en el seu món interior té grans conflictes amb Lumír, la seva filla. Lumír viatja amb el seu marit i la seva filla a París quan es publiquen les memòries de la seva mare. La trobada no trigarà a convertir-se en enfrontament: es revelaran veritats, s’ajustaran comptes, es parlarà d’amor i de ressentiment.

  • Duel d’actrius

    El director japonès Hirokazu Koreeda, nascut a Tòquio ara fa cinquanta-vuit anys, va començar a treballar a la televisió i amb els anys s’ha guanyat el prestigi com a guionista, productor i director de films que han estat molt ben valorats per la crítica, algunes de les seves pel·lícules han guanyat diversos premis.

    La Vérité (2019) és una pel·lícula totalment francesa, però dirigida i pensada per un japonès. I aquesta n’és possiblement la gràcia: fer cinema a la manera francesa –intimista, de llargs diàlegs, amb preguntes i dubtes, amb molts primers plans– i amb dues reconegudes actrius franceses, però amb un toc que la fa diferent, la cultura del director, que li dona un toc personal que l’espectador pràcticament no nota, però que fa que el film, la història, tingui un altre ritme.

    Segons sembla, l’actriu Juliette Binoche feia temps que volia tenir una trobada artística amb la «diva» i admirada actriu Catherine Deneuve. L’experiència i el saber fer de la Catherine fan que superi la prova i li «robi» protagonisme a la Binoche, que té clar que davant d’una actriu com la Deneuve no hi té res a fer i la deixa fer. La Juliette, sense cap complex, es posa, durant tota la història, durant tot el que dura el film, en un segon pla, i aquest fet li dona una prestància i elegància que l’espectador agraeix a l’actriu.

    Per altra banda, aquesta realitat, aquesta relació interpretativa de les dues actrius, que l’espectador veu i ha sabut captar, és el que vol el director en la seva història, la d’una actriu que ja ve de tornada, que ha estat la més desitjada i premiada de la seva generació i que encara, a una edat considerable, continua dominant la situació i continua essent una actriu desitjada pels directors, i, també, que encara conserva fragments d’aquell glamur que va fer anar de bòlit a companys de repartiment i als mateixos espectadors. Aquest és el personatge de Fabienne, interpretat per la gran Catherine Deneuve, que en el film acaba de publicar les seves memòries, on explica tot i més de la seva intensa vida com a actriu i alguns fets de la seva vida íntima.

    Lumir, el personatge interpretat per Juliette Binoche, és la filla de la Diva, treballa de guionista en films i sèries de televisió i viu a Amèrica, i entra a la història de Fabienne perquè, després d’un temps de tenir una relació amb la seva mare a distància, es trasllada uns dies a París per visitar-la, acompanyada del seu marit, un actor americà de segona fila (amb una interpretació molt convincent d’Ethan Hawke) i la seva filla petita.

    Mare i filla es retroben després de bastant de temps que no s’havien vist. Es respecten, sobretot la filla, però hi ha una tensió continuada i aquesta vegada més intensa i conflictiva a causa de les memòries que l’actriu acaba de publicar. La filla no està d’acord amb diversos passatges del llibre ni amb l’oblit que té de la seva existència dins la vida de l’actriu, segons el que hi ha escrit.

    Per tant, tenim històries de cinema, relacions familiars amb rerefons d’egoisme i lluita de fortes personalitats, d’ego entre una actriu i el seu entorn més pròxim. Per la veterana actriu, la seva fita com a professional dins el món de l’espectacle sempre ha passat per davant de la seva vida íntima i dels pensaments personals.

    Ara bé, la gràcia d’aquesta pel·lícula no és només la trobada de les dues actrius dives del cinema francès, ni tampoc la història d’una actriu i la seva filla, sinó el to de comèdia i la manera d’explicar una situació conflictiva, que podria arribar a ser dramàtica, amb un to positiu i fins i tot irònic, i gens tràgic.

     

    Guillem Terribas Roca
    Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

 

Y llovieron pájaros

  • Informació


    Canadà, 2019
    Direcció: Louise Archambault
    Intèrprets:Kenneth Welsh,Andrée Lachapelle, Gilbert Sicotte,Rémy Girard
    Gènere: drama
    Durada: 124 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    Aquesta és la història de tres ancians que han triat retirar-se del món i viure en els boscos de Canadà. Mentre un gran incendi amenaça la regió, algú arriba fins al seu amagatall: una jove fotògrafa que busca a un tal Boychuck. I no és l’única. Poc després, una dona de més de 80 anys apareix com una brisa lleugera que remourà les seves vides. Mentre intenten comprendre la història de Boychuck a través de les seves pintures, una cosa extraordinària sorgirà entre tots ells.

  • Properament

 

Las golondrinas de Kabul

  • Informació


    França, 2019
    Direcció: Zabou Breitman
    Gènere: animació
    Durada: 80 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    Estiu de 1998. Kabul és una ciutat en ruïnes ocupada pels Talibans. Mohsen i Zunaira són dos adolescents que s’han enamorat tot i viure en un entorn ple de violència i misèria. Encara que van sobrevivint dia a dia, un acte irresponsable de Mohsen canviarà les seves vides per sempre.

  • Una història d’amor i de terror

    A finals del segle passat, l’Afganistan patia la dictadura dels talibans que els EUA, després dels atemptats de l’11-S, van enderrocar amb una voluntat de venjar-se dels que havien donat refugi a Osama Bin Laden. Vint anys després, continuen els patiments de l’Afganistan: la violència i mortaldat de la guerra civil i la misèria (és el país més pobre d’Àsia) s’hi escampen mentre els soldats nord-americans, havent-s’hi instaurat un règim formalment democràtic, donen suport a un govern corrupte en combat amb la guerrilla dels talibans, que tenen controlat la meitat del territori. Tan és així que, recentment, els EUA han signat amb els talibans un acord per «dur la pau» al país: els nord-americans es comprometen a retirar les seves tropes i els talibans a abandonar les armes. Hi pot haver esperança? La guerra, que de fet va començar l’any 1979 amb la invasió soviètica per donar suport al govern comunista amenaçat, i la misèria han fet que el 70 per cent de la població tingui menys de  trenta anys: molta gent hi ha mort abans d’hora. La majoria d’afgans, doncs, pràcticament no recorden el règim dels talibans, amb la llei de la sharia, el control i repressió de les dones i una multitud de prohibicions. Però no deuen ignorar-ho i potser temen que els talibans no renunciïn a dominar completament el país i a imposar novament el seu règim tirànic.

    El cas és que «Les hirondelles de Kaboul» («Las golondrinas de Kabul») reconstrueix l’atmosfera de malson irrespirable del règim talibà. Basada en la novel·la homònima de Yasmina Kahdra, pseudònim de l’escriptor algerià Mohammad Moulesshoul, aquesta pel·lícula d’animació per adults comença amb la lapidació d’una dona, acusada d’adulteri. Una multitud hi participa, entre la qual un jove que, arrossegat per la crueltat fanàtica, finalment llença una pedra a contracor i, de fet, en contra de la seva moral i les seves creences. Com escapar de la intolerància? Com resistir la temptació mateixa d’exercir-la, ni que sigui en un instant que pesarà per sempre més a la consciència? Aquest jove (Mohsen) està enamorat d’una noia vital (Zunaira) d’esperit lliure i somniador: el seu caràcter és en ell mateix una forma de resistència. Com, pot suposar-se, aquesta parella serà víctima de la opressió i la intolerància. Té el seu contrapunt i en certa manera el seu complement en una parella més gran que, donant complexitat a la trama, estan atrapats, encara que diferentment, pel règim: el carceller d’una presó de dones (Atiq) i la seva esposa moribunda (Mussarat). El dibuix d’aquests personatges, com en el cas de la resta va ser inspirat pels actors (Zita Hanot/Zunaira, Swann Arland/Mohsen, Simon Abkarian/Atiq i Hiam Abbas/Mussarat)  que hi aporten la veu. Un cop filmats, van ser dibuixats i animats.

    La pel·lícula co-dirigida per les franceses Zabou Breitman (realitzadora) i Eléa Gobbé Mervellec (dibuixant) desenvolupa uns elements dramàtics creant una història d’amor i de terror, una faula terrible i a la vegada tendre, una pregaria humanista. Presentada a la secció “Un certain regard” del passat festival de Canes, la dramatització pot semblar a vegades d’un traç gruixut, però els matisos hi són en una animació amb una textura d’aquarel·la i un dibuix evocador que, defugint el naturalisme sense renunciar al realisme, aporta una sensació de malenconia, però que també esbossa formes i colors que conviden a l’esperança. Enmig de la barbàrie, hi pot haver una escletxa per a la poesia, que es fa més necessària que mai tot esperant el retorn de les orenetes. Una pel·lícula adient per projectar a l’entorn del 8 de març: un cas de repressió màxima contra les dones, però també de la seva resistència i, fins el sacrifici, solidaritat.

    Imma Merino
    (Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona)

 

Reina de corazones

  • Informació


    Dinamarca, 2019
    Direcció: May el-Toukhy
    Intèrprets: Trine Dyrholm, Gustav Lindh, Magnus Krepper, Frederikke Dahl Hansen, Diem Camille Gbogou
    Gènere: drama familiar
    Durada: 127 minuts
    Idioma: danès

    Sinopsi


    Annie (Trine Dyrholm) és una reeixida advocada que viu en una casa d’estil modernista amb les seves dues filles i el seu marit Peter, un prestigiós físic. L’aparició de Gustav, un fill que pertany a una relació prèvia de Peter, posa cap per avall l’harmonia que regna a la vida d’Annie. El que en un principi sembla ser un moviment alliberador per a ella, aviat es converteix en una història de poder i traïció que tindrà conseqüències devastadores en la seva vida.

  • Els terrenys pantanosos de la incomoditat

    «El pitjor que li pot passar a un director és que les seves pel·lícules generin indiferència», afirmava en una entrevista el gran Gonzalo Suárez, una veu singular del cinema espanyol potser massa poc reivindicada. Per a Suárez, una crítica o un comentari negatiu és sempre més estimulant que la fredor de la indiferència, de saber que una pel·lícula no ha generat cap reacció, ni positiva ni negativa, signe màxim de la mediocritat creativa. Si el comentari és negatiu, reblava Suárez, vol dir que ha remogut, ha provocat alguna cosa en l’espectador, ha generat un posicionament, ha convidat a la reflexió.

    Aquestes idees de Gonzalo Suárez em van venir al cap després de veure Dronningen (Reina de corazones, 2019), la segona pel·lícula de la directora danesa May el-Toukhy. Més enllà de la seva qualitat artística remarcable, el film et genera com a espectador una gran incomoditat. Ni és una pel·lícula fàcil de veure ni discorre per terrenys comuns, ni pretén una resolució fàcil al conflicte que planteja. En aquest sentit és un film que apunta moltes qüestions interessants, però que deixa més preguntes obertes que respostes o certeses. I això precisament és el que la fa una pel·lícula summament interessant, perquè ens interpel·la, posa sobre la taula molts dubtes morals i en certa manera ens obliga a posicionar-nos respecte a les actituds dels seus personatges. Per això, ni és una pel·lícula fàcil, ni pretén ser-ho. Més aviat, tenim la sensació en tot moment que la directora és perfectament conscient del terreny relliscós per el qual transita, i en això rau bona part de la singularitat i l’atractiu del film.

    Els protagonistes de Dronningen són Anne, una advocada d’èxit, i el seu marit Peter, un científic prestigiós. La seva vida sembla ideal: tenen una bona posició social, un estatus econòmic privilegiat, un cercle d’amics i un entorn familiar estables i dues filles. Viuen en una luxosa casa situada en un barri residencial. Però en aquest cercle familiar sense fissures, de sobte hi apareix Gustav, el fill adolescent de Peter, fruit d’una relació anterior. Gustav és un adolescent conflictiu, que ha estat en centres d’acollida social i que manté una relació volcànica amb el seu pare. Peter, amb mala consciència per la situació de fragilitat del seu fill, acceptarà acollir-lo una temporada a casa seva, sense ser conscient que això serà el detonant de l’esquinçament d’aquesta bombolla ideal que era la seva vida familiar en aquell moment.

    May el-Toukhy planteja la seva pel·lícula a partir de la clàssica estructura de tres actes: la situació prèvia al conflicte –en què ens dibuixa com és aquest marc familiar ideal–, el conflicte –amb l’arribada de Gustav i els desequilibris emocionals que això provoca–, i la resolució del conflicte –amb les conseqüències devastadores de tot el que ha passat a tots els membres del nucli familiar. La directora danesa dibuixa amb precisió i amb un notable sentit de la progressió dramàtica com es genera el conflicte i el fa creïble. I és conscient en tot moment del terreny pantanós i incòmode en què està entrant. En aquest sentit, Dronningen és una pel·lícula valenta: no esquiva tabús, ni dilemes morals, ni situacions dramàticament volcàniques. És un film molt directe, fins i tot massa explícit en alguns moments, en què l’important és intentar dibuixar i entendre les motivacions dels personatges i el desequilibri entre el comportament racional –allò que és socialment acceptable– i el passional –allà on ens porta el desig més enllà de les convencions socials.

    Possiblement Dronningen no seria el film notable que és sense la presència de Trine Dyrholm. Poques actrius serien capaces ara mateix de tirar endavant un paper tan complex com el d’Anne de la manera que ho fa Dyrholm. Per una actriu tan consagrada com ella, el més fàcil seria rebutjar un rol tan incòmode. Però a la vegada, sense un pilar interpretatiu de la categoria de Trine Dyrholm, potser la pel·lícula faria aigües per tots costats. La seva és una interpretació d’una generositat extrema, d’aquelles que només les actrius de primer nivell poden afrontar, fugint del seu territori de confort i assumint un paper en què tenen més a perdre que a guanyar. Dyrholm, com en tota la seva carrera –per això és una de les millors actrius europees actuals–, supera el repte amb nota.

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

 

Monos

  • Informació


    Colòmbia, 2019
    Direcció: Alejandro Landes
    Intèrprets: Julianne Nicholson, Moises Arias, Jorge Román, Sofia Buenaventura, Laura Castrillón, Sneider Castro.
    Gènere: drama
    Durada: 102 minuts
    Idioma: castellà

    Sinopsi


    Al cim d’una imponent muntanya, on el que a primera vista sembla un campament d’estiu, vuit nens guerrillers sobrenomenats “Els Micos» conviuen sota l’atenta mirada d’un sergent paramilitar. La seva única missió és clara: tenir cura de la doctora (Julianne Nicholson), una dona americana a la qual han pres com a ostatge. Quan aquesta missió comença a perillar, la confiança entre ells començarà a posar-se en dubte.

  • La destrucció dels codis socials en un entorn salvatge

    Un indret inaccessible, indefinit i remot. Un paisatge feréstec. La boira juganera que només ens deixa veure una part de la realitat. La pluja que ho deixa tot xop, amarat d’aigua. Crits enmig del silenci solemne i abassegador de les muntanyes. Les parets d’un búnquer que apareix com un ésser estrany enmig d’aquest entorn salvatge. L’inici de Monos (2019), el segon film del director nascut al Brasil, però de nacionalitat colombiana, Alejandro Landes, és un d’aquells que no s’obliden, no només per la seva capacitat d’intrigar i descol·locar l’espectador sinó per la brillant forma de jugar amb tots els elements, tant els cinematogràfics com els extracinematogràfics. A partir d’aquest primer moment, Landes va desplegant amb comptagotes tota la informació bàsica –i sense entrar mai en detall ni tenir la necessitat d’explicar-ho tot– que l’espectador necessita per posar-se en situació. És com si, d’una banda, hi hagués la voluntat de jugar amb una certa atemporalitat narrativa, com si els personatges estiguessin en una mena de no-espai aïllat, tot i que a la vegada cada cop som més conscients que, donada la procedència colombiana de la pel·lícula que estem veient, allò ens remet a un passat i a un conflicte molt concret, del qual coneixem els seus elements i la seva dramàtica dimensió humana.

    Una part de la crítica ha identificat Monos amb una mena de barreja entre Apocalypse Now (1979) de Coppola i Lord of the Flies (Senyor de les mosques, 1954) de William Golding. Tot i que és cert que aquests i altres referents –tampoc es fa difícil associar-la amb Deliverance (1972) de John Boorman– són ben visibles en el plantejament d’Alejandro Landes, un dels mèrits del jove director colombià és transcendir-los per acabar elaborant un film absolutament personal, reconeixible per si mateix i amb una proposta estètica enlluernadora. De la magistral novel·la de Golding, portada al cinema diverses vegades, pren els elements de la deconstrucció de les normes quan l’entorn social es dissol. Tot i això, en el film de Landes, la figura de l’autoritat i la lluita pel poder estan marcats amb uns altres codis, però sí que apareix el referent hobbesià de l’assalvatjament i l’animalització de l’ésser humà en absència de control social.

    Plantejada clarament en dues parts ben diferenciades, Landes treu molt partit dels escenaris. En aquest sentit, Monos és una pel·lícula molt física, en què el joc amb els cossos, l’animalitat i la fusió amb l’entorn natural juguen un paper fonamental. I a més, és una pel·lícula sobre la supervivència i la capacitat de sofriment de l’ésser humà, quan les circumstàncies converteixen el mimetisme amb aquest entorn en l’única possibilitat de salvació. Rodada en unes condicions extremament difícils, pel que fa a la logística dels equips humans i tècnics, Monos planteja així una doble aventura: la dels propis protagonistes i la del staff de Landes per filmar una història que només té sentit en aquesta immersió absoluta en l’entorn salvatge que condiciona tota l’acció. Després del seu estimable debut amb Porfirio (2011) –que ja va ser seleccionada a Canes–, Monos confirma Alejandro Landes com una mirada molt potent a seguir en l’estimulant panorama del cinema llatinoamericà contemporani.

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

     

 

Sinónimos

  • Informació


    França, 2019
    Direcció: Nadav Lapid
    Intèrprets: Tom Mercier, Quentin Dolmaire, Louise Chevillotte, Uria Hayik, Olivier Loustau, Yehuda Almagor, Gaya Von Schwarze, Gal Amitai, Idan Ashkenazi, Dolev Ohana, Liron Baranes, Erwan Ribard, Yawen Ribard, Iman Amara-Korba, Sébastien Robinet, Damien Carlet, Ron Bitterman, Naor Nachmani, Yahalom David, Herut Cohen, Valentine Carette, Catherine Dénécy, Léa Drucker, Christophe Paou
    Gènere: comèdia dramàtica
    Durada: 123 minuts
    Idioma: francès

    Sinopsi


    A París, les coses no comencen bé per Yoav. Un jove israelià que arriba a la capital francesa amb grans expectatives, decidit a desfer-se de la seva nacionalitat el més ràpid possible. Per a ell, ser israelià és com un tumor que ha de ser extirpat. Convertir-se en francès, d’altra banda, simplement significaria la seva salvació. Per esborrar els seus orígens, Yoav primer decideix no parlar una sola paraula d’hebreu. El diccionari es converteix en el seu millor company. Les visites a l’ambaixada israeliana li molesten. Però el procés també té les seves trampes. I la jove parella francesa de la qual es fa amic té algunes idees bastant estranyes sobre com ajudar… Basant-se en les seves pròpies experiències, el director Nadav Lapid explora els desafiaments que suposa començar una nova vida en un nou país.

  • Apostatar de la nació

    Al començament de Sinónimos, coneixem a Yaev, un jove israelita que ha arribat a Paris. El trobem despullat dins d’un ric apartament mig buit. Els seus propietaris el persegueixen, ell es fa escàpol fins que amb una gran força enèrgica afronta la seva nova situació i afirma que ell és d’Israel, que ha volgut abandonar la bogeria del seu país i que vol que França sigui el seu nou país d’acollida. L’escena que pot sobtar per la seva energia, pel seu treball físic orientat cap a la forma, o per la manera com es filma el cos de l’actor. El to del moment marca estilísticament una pel·lícula que desconcerta però que resulta essencial entrar en tot el simbolisme per gaudir de la seva originalitat.

    Sinónimos és la historia d’un apòstata, que enlloc d’apostatar de la fe de l’església, a partir de renunciar al seu bateig com podria passar en qualsevol estat occidental,  dur a terme un exercici d’apostatia política.  Yaev no actua directament contra la religió jueva, sinó contra el seu país. No vol tenir res a veure amb el lloc on va néixer perquè està cansat i fart de la política ultranacionalista que dur a la pràctica el govern del seu país. Està cansat de viure en un lloc on el simbolisme nacional l’ofega i on la política s’ha convertit en una pràctica sistemàtica de repressió contra el poble Palestí. Yaev considera que hi ha alguna una clara deriva cap a la corrupció en la prepotència en que l’Estat d’Israel es mostra cap el món. El seu refugi s’estableix a França paradís del Republicanisme i d’un cert laïcisme. No és fortuït que esculli a Paris per viure una nova vida, però tal com s’encarregarà d’explorar la pel·lícula, res és tant simple com aparentment sembla.

    Sinónimos de Nadav Lapid va guanyar l’Os d’Or en el festival de Berlin del 2019. A part del seu marcat contingut polític, la pel·lícula explora les contradiccions d’un personatge extrem que es mou en mig d’uns pols d’atracció veritablement incerts. El director afirma que la idea de resurrecció o renaixement de Yaev que es posa de manifest en la primera escena quan el veiem nu en el pis de París, constitueix una manera de construir un relat al voltant de la tensió que s’estableix entre la teocràcia que es trova en el cor de l’Estat d’Israel i les contradiccions que el laïcisme que aparentment impera a la França actual. Yaev és , però, també un personatge contradictori ja que davant de la societat francesa no deixa observar també com l’Estat també dur a terme polítiques de control de la ciutadania i es troba temptat per alguns símbols del nacionalisme francès.  Yaev passeja pels carrers de Paris, penetra en ambients molts diferents per copsar multitud de contrastos. La voluntat de Yaev és la de poder viure atrapat en el mite del republicanisme, però a mesura que avança la pel·lícula veiem com li resulta impossible. Des del seu exili vital necessita tornar a establir vincles amb la seva figura paterna i entendre alguna cosa del que està passant en la vida burgesa que s’estableix al voltant de la parella que s’han convertit en la seva nova família d’acollida. La idea que travessa Sinónimos és la de mostrar com a vegades els mons oposats políticament poden arribar a convertir-se en mons propers.

    El director Nadav Lapid  va començar triomfant en el festival de Locarno amb Policia en Israel y després a Cannes amb La professora de parvulari. En les entrevistes no para de constatar que Sinónimos no és tant la de fer una pel·lícula sobre el imaginari nacionalista israelí sinó una obra sobre la malaltia que pateix l’ànima del seu país. En cap moment busca la confortabilitat en la posada en escena, ni vol forçar una denuncia planera que tingui una marcada càrrega emocional. Lapid no para d’arriscar en les sortides de to interpretativa i en la recerca d’un desequilibri formal permanent. Al final Sinónimos és la historia d’algú que busca una societat diferent perquè el seu món no ha sabut com s’havia de transformar.

    Àngel Quintana
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

 

Longa Noite

  • Informació


    Galícia, 2019
    Direcció: Eloy Enciso
    Intèrprets: Celsa Araujo, Misha Bies Golas, Nuria Lestegás, Suso Meilan, Manuel Pumares, Verónica Quintana.
    Gènere: drama
    Durada: 93 minuts
    Idioma: gallec i castellà

    Sinopsi


    Anxo torna al seu poble natal a la zona rural de Galícia. Allà es troba amb el rancor tant de guanyadors com de vençuts, els qui el veuen en perill d’aprofundir en memòries que creien haver oblidat.

  • La llarga i fosca nit del franquisme

    “No sé cómo se puede vivir sin recordar ni sin memoria ¿Cómo hacer política sin memoria? Se supone que la política es un proyecto hacia el futuro, pero para que logre ese alcance es imperativo que tenga en cuenta de dónde venimos. Hay una sentencia que dice que “el olvido del Holocausto forma parte del Holocausto” –y ahora no recuerdo si es una frase de Godard o de Jünger Harbermas, o de Godard citando al segundo–, pero está claro que el olvido formaba parte del proyecto de destrucción nazi. Se trataba de eliminarlo todo. Trasladándolo a nuestra historia, podríamos decir que, en efecto, el olvido del franquismo forma parte del franquismo. Es parte de ese proceso.”

    (Eloy Enciso, director de “Longa noite”)

     

    Eloy Enciso explica que després d’haver realitzat “Arraianos”, una pel·lícula amb molta llum que fa una exploració entre la realitat i el mite en un bosc situat en la frontera gallega-portuguesa, volia fer una pel·lícula nocturna amb el seu amic i col·laborador Mauro Herce, extraordinari director de fotografia. La idea va prendre sentit, acordant-se la forma i el fons, quan va sentir la necessitat d’abordar els primers anys del franquisme en saber d’una història familiar que fins aleshores no l’havia sigut transmesa: el seu avi matern havia sigut un republicà víctima, com tants d’altres, de les represàlies franquistes. Una de tantes històries amagades, silenciades per la por davant d’una dictadura que, funcionant d’una manera implacablement organitzada, també va actuar perquè no hi hagués memòria de la seva repressió criminal. Tan és així que Enciso va ensopegar amb el fet que pràcticament no hi ha testimonis de com la gent vivia sota la pressió de la dictadura en els primers anys del franquisme. En tot cas, per construir “Longa Noite”, va trobar textos d’exiliats (sobretot gallecs, com ara Luis Seoane i Ramon de Valenzuela, però no només, com ho exemplifica Max Aub) on les accions franquistes durant la guerra civil anuncien la repressió de la dictadura, però també va descobrir memòries i altra mena d’escrits d’aquells que van viure un exili interior, com ara el combatiu Alfonso Sastre i el més invisible José Maria Aroca Sardegna, autor de “Los republicanos que no se exiliaron”. A més, va tenir coneixement de cartes de presoners republicans que tant s’adrecen als seus familiars (a vegades acomiadant-se’n) com demanen una clemència que els seus carcellers no van tenir.

    Amb aquestes materials textuals, amb el fil conductor o el guiatge incert d’un republicà (Anxo) que torna al seu poble sense saber què fer i on anar, Eloy Enciso primer presenta escenes dialogades que, representades per actors no-professionals, volen donar compte d’aquells primers temps del franquisme: la crueltat venjativa dels vencedors, el dolor, l’abatiment i la por dels vençuts que a vegades du a la renúncia a la política. Just al mig de la pel·lícula, ocupant-ne així una centralitat més enllà de la seva temporalitat, una dona anomenada Celsa, empresonada pels franquistes, relata la seva experiència i la visita a una condemnada a mort que, abans de ser executada, va demanar veure-la. Extret del llibre “Los republicanos que no se exiliaron”, de José María Aroca, aquest relat arriba sense afectació, com és propi de la pel·lícula, però creant una emoció fonda.

    El monòleg de Celsa (encarnada per Núria Lastegàs, una de les actrius no-professionals que, com s’ha dit, intervenen a “Longa noite”) aporta un moment austerament emotiu, però, en la seva última mitja hora, el film arriba a la plenitud: el republicà retornat de l’exili, que ha anat deambulant com un somnàmbul, s’endinsa en un bosc a la nit mentre que diverses veus, com si fossin l’encarnació d’uns fantasmes, transmeten cartes de presoners republicans. Aleshores, en la foscor, llueix poderosament la fotografia de Mauro Herce. Pouant del cinema “popular” i literari dels Straub (com també del seu seguidor Pedro Costa) i d’aquella força màgica de la naturalesa que se sent en els films d’Apichapong Weerasathakul, Eloy Enciso aporta una visió cinematogràficament inèdita de la postguerra: sense una reconstrucció narrativa de fets, fent sentir textos de diversa mena com una forma de memòria històrica i fent palpitar alguna cosa invisible a les imatges. Entrant a les palpentes en la foscor del franquisme d’una manera tan palpable, com amb imatges volgudament abstractes, esclata el fulgor de la memòria recuperada i la consciència que aquell passat perviu en el present tant amb les ferides dels perdedors de la guerra (i els seus descendents) com amb la impunitat dels vencedors i la fatxenderia dels seus hereus: la manera de superar-lo, per construir una altra cosa vertaderament nova, és no oblidar-lo. Sense tampoc oblidar, cosa que vol apuntar el film amb l’atemporalitat de les seves imatges, que allò que va passar durant el franquisme ha passat i passa en altres llocs i feixismes.

    Imma Merino Serrat
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

 

Solo nos queda bailar

  • Informació


    Suècia, 2019
    Direcció: Levan Akin
    Intèrprets: Levan Gelbakhiani, Bachi Valishvili, Ana Javakishvili, Giorgi Tsereteli, Tamar Bukhnikashvili, Marika Gogichaishvili, Kakha Gogidze, Levan Gabrava, Ana Makharadze, Nino Gabisonia, Mate Khidasheli, Aleko Begalishvili, Nia Gvatua, Lucas Hesling, Ketie Danelia, Giorgi Aladashvili
    Gènere: drama
    Durada: 106 minuts
    Idioma: georgià

    Sinopsi


    Merab porta assajant des que era molt jove en la Companyia Nacional de Dansa de Geòrgia amb la seva parella de ball, Mary. Tot d’una, la seva vida dóna un tomb quan apareix el despreocupat i carismàtic Irakli i es converteix en el seu rival més poderós, però també enel seu major objecte de desig. En una atmosfera conservadora, Merab s’enfronta a la necessitat d’alliberar-se i arriscar-ho tot en l’intent.

  • De la rigidesa a l’alliberament

    “Els meus pares, georgians, van emigrar a Suècia, on jo vaig néixer. Conec Geòrgia des de petit perquè anàvem a estiuejar-hi per veure els avis, però mai vaig pensar en fer-hi una pel·lícula fins que vaig assabentar-me de les agressions als manifestants de la primera celebració, al 2013, del Dia de l’Orgull Gay. No se n’ha celebrat cap més” (Levan Akin, director de “Solo nos queda bailar”, pel·lícula presentada a la Quinzena de Realitzadors del festival de Canes del 2019)

     

    Ballar s’associa a un alliberament del cos i potser també de l’esperit, però hi ha danses tan normativitzades que poden representar una forma de repressió. O, de fet, no és una qüestió de la pròpia dansa, encara que els moviments i l’actitud del cos hi estiguin definits, sinó de la manera com és transmesa com una forma d’autoritarisme i de perpetuació dels rols socials establerts, particularment pel que a la divisió entre homes i dones amb les pràctiques heterosexuals implícites. La tradició sempre pot ser joiosament renovada, però no és el cas de la hipotètica Companyia Nacional de Dansa de Geòrgia on el protagonista de “Sólo nos queda bailar” és increpat al principi de la pel·lícula perquè no manté la rigidesa exigida. No només això, sinó que un “dirigent” de la companyia li diu: “la dansa georgiana és l’expressió de la sang de la nostra nació”.

    Encarnat amb intensitat per l’actor debutant Levan Gelbaskhiani, Mehrab no només vol expressar-se a través de la dansa georgiana sense pensar en la sang de la seva nació, sinó que sent un desig sobtat per un noi, Irakli, que s’incorpora a la companyia i que, tot i que sembla adequar-se més a les pautes marcades pel ball tradicional, té un comportament desinhibit. A partir d’aquí, confrontant-se amb el pes de la tradició i descobrint la seva sexualitat, Merab viu un procés d’alliberament personal amb els seus moments d’exaltació, crisi i dolor que, més enllà de la construcció d’un guió més o menys previsible, s’expressen a través d’una gestualitat registrada amb especial sensibilitat  És així que, a través de les mirades tan directes com furtives i l’atenció primordial al rostre i el cos del protagonista, s’expressa  l’emergència del desig, l’ estat d’enamorament i també el dolor dels sentiments contrariats, a més de la por de qui pot ser exclòs. A més, hi ha una esplèndida fotografia, que, pel que fa als exteriors, capta la bellesa d’uns paisatges amb colors de mel tardorals mentre que il·lumina i enquadra els interiors d’una manera reveladora. Hi ha un moment especialment bell en què, amb la presència d’un mirall, Merab pateix un desengany, però assumeix la seva diferència.

    Considerant la motivació original del director Levan Akin per realitzar aquesta pel·lícula, “Solo nos queda bailar” no mostra només una societat homòfoba, sinó també sexista i xenòfoba, cosa aquesta última que es fa present amb diversos comentaris que revelen un prejudici pels armenis. Tanmateix, mostrant els problemes dels joves de les classes populars per sobreviure amb treballs precaris i també la seva acceptació per conveniència d’una vida acordada a la norma social, el film no exclou actituds alliberadores, com ara la del mateix Merab, que es concedeix el plaer de ballar sense rigidesa en un gest de ruptura i d’apertura vital. I, encara que els personatges femenins tinguin més aviat un paper de comparses, és d’agrair que ho faci amb la complicitat d’una noia que també sembla sentir-se alliberada d’un aparellament convingut. La seva llibertat, però, està inevitablement lligada al fet que marxin del seu país?

    Imma Merino Serrat
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

Mi gran pequeña granja

  • Informació


    Estats Units, 2019
    Direcció: John Chester
    Gènere: documental
    Durada: 91 minuts
    Idioma: anglès

    Sinopsi


    L’any 2011, el director de documentals John Chester i la seva dona, la xef professional Molly Chester, van prendre una important decisió: deixar els seus treballs i mudar-se a el camp a nord de Los Angeles a conrear una granja.

  • Un alè d’aire fresc i energia positiva en temps de pessimisme

    No hi ha millor termòmetre per avaluar les preocupacions d’un moment determinat que el terreny del documental cinematogràfic. Si analitzem la collita d’aquesta temporada 2019/2020 veurem que les temàtiques dels documentals més premiats arreu del món han basculat entorn de tres grans temes: la crisi del sistema democràtic –per exemple, a The Edge of Democracy, nominat a l’Oscar i que tracta la involució democràtica al Brasil de l’ultradretà Bolsonaro–, la fractura de les guerres del segle xxi –a For Sama i The Cave, dos films estremidors sobre la guerra de Síria, també nominats a l’Oscar– i, finalment, la crisi mediambiental en totes les seves dimensions.

    És en aquest context que hem de situar The Biggest Little Farm, un dels documentals més premiats de l’any. La pel·lícula de John Chester és la història d’un somni impossible convertit en realitat, la història de dues persones que ho aposten tot –econòmicament i personalment– a una utopia aparentment irrealitzable. Independentment de l’assoliment o no de l’objectiu tal com se l’havien plantejat, el més interessant és com el film explica aquest procés. The Biggest Little Farm són set anys de treball concentrats en una hora i mitja d’imatges. La pel·lícula es beneficia de l’experiència de John Chester –guanyador de diversos premis Emmy per alguns dels seus treballs televisius–, que és capaç d’equilibrar la part més narrativa amb la més contemplativa. D’aquesta manera, la seva pel·lícula és completament calidoscòpica: passem de la denúncia a la reivindicació, de la superació a la didàctica, de la divulgació científica al aspectes socials, però sempre amb una exquisida atenció pels detalls i amb una filmació d’una qualitat extraordinària –fins i tot intimista– que ens deixa imatges de la vida natural al màxim nivell. Chester situa com a autèntics protagonistes els animals i les plantes que viuen en aquest ecosistema únic, i acaba convertint en personatges entranyables el seu gos Todd, la truja Emma i el gall Greasy. El temps i la lògica dels cicles vitals dibuixen una realitat amb les seves pròpies regles, però en cap cas aliena a les problemàtiques globals i a la fragilitat extrema que, per definició, té qualsevol ecosistema en un món ple d’amenaces de tot tipus. Aquí connecta amb Honeyland, un dels grans documentals de l’any, que, amb un to totalment diferent, parla d’aquests mateixos temes.

    John Chester i la seva dona Molly ens fan partícips de la seva utopia i sobretot encomanen el seu optimisme vital. «No hi ha res que, si t’ho proposes, no puguis aconseguir», sembla que ens diguin aquesta parella de nous grangers. I durant el visionat del film resulta molt difícil abstreure’s d’aquesta sana visió positiva de la vida. En un moment en què estem envaïts per un pessimisme justificat pel futur del planeta i dels ecosistemes mediambientals, The Biggest Little Farm és una alenada d’aire fresc. El film no defuig en cap moment dibuixar les dificultats, els problemes i les contrarietats del projecte; és més, demostra que cada problema pot tenir la seva solució en la lògica d’aquell ecosistema i que a una dificultat se li pot donar la volta convertint-la en una oportunitat. Potser se li pot retreure un excés d’idealització en algun moment i que toca molt de passada els aspectes financers de la seva aventura, que rarament apareixen i tampoc no s’hi aprofundeix. Però aquests aspectes menors no li treuen ni un gram de la seva lluminositat, de la filosofia de tornar a la felicitat a partir d’un retorn a la forma més tradicional d’entendre la relació de l’home amb el seu entorn.

    Paco Vilallonga
    Col·lectiu de crítics de cinema de Girona

1 2 3 4 5 84